Hollands Maandblad. Jaargang 1977 (350-361)
(1977)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 3]
| |
[353]
De nieuwe catalogus van het Rijksmuseum
| |
[pagina 4]
| |
bijeen te hebben, meer dan 5000 stuks, is niet misselijk en als je dan, omdat uitvoerigheid niet 5000 nummers lang is vol te houden, in telegramstijl behalve omtrent de materiële aspecten ook nog over het onderwerp en over de mate, waarin het stuk is bestudeerd, wordt geïnformeerd, dan is er, zou je zo zeggen, op zo'n catalogus niet veel aan te merken. Zou je zo zeggen ja, maar de aanmerkingen komen toch los na het lezen van wat de oud-hoofddirecteur van het museum - hij ging in 1975 met pensioen na een directeurschap van 16 jaren: hij heeft het werk dus zien groeien -, dr.A.F.E. van Schendel, in zijn voorwoord schrijft: ‘Menig onderdeel van de verzameling is in het verleden gepubliceerd en er zijn veel catalogi en platenalbums verschenen. Maar tot nu toe bood geen enkele publicatie een volledig geïllustreerd overzicht van de schilderijenverzameling van het Rijksmuseum. Daardoor was het voor het publiek moeilijk om - afgezien van de tentoongestelde schilderijen - te weten te komen, wat er in depot is en wat naar elders is uitgeleend. Juist om dit bezwaar te ondervangen en de verzameling in zijn geheel toegankelijk te maken voor vakgeleerden, liefhebbers en het publiek in de ruimste zin, werd deze catalogus opgezet. Het is weliswaar geen beredeneerde catalogus, maar toch wel meer dan slechts een opgave van de inventaris. In beknopte vorm geeft dit boek onze huidige kennis omtrent de schilderijen weer. Zo vormt het een bron van gegevens, waaruit door middel van de registers en concordantiën heel veel informatie valt te putten’. ‘... toch wel meer dan slechts...’ Deze zinswending getuigt nu niet bepaald van veel enthousiasme. Zou mijnheer van Schendel zijn bedenkingen hebben gehad tegen het project? En hoe kan hij schrijven: ‘In beknopte vorm geeft dit boek onze huidige kennis omtrent de schilderijen weer’? Ik zou wel eens willen weten of Van Schendel echt vindt dat mijn kennis omtrent een schilderij groter is geworden als ik - om een concreet voorbeeld van pag. 366/367 te nemen - te lezen krijg dat Steenhoff in 1915 over Matthijs Maris' ‘Souvenir d'Amsterdam’ heeft geschreven in het tijdschrift Onze kunst, dat Haverkorn van Rijsewijk dat deed in 1919, ook in Onze Kunst, dat vervolgens in de jaren 1920 en 1939 boeken zijn verschenen van resp. Marius, Arondéus en Van Gelder, waarin Maris' schilderij wordt besproken, enz., enz., tot aan de mededeling dat het schilderij wordt vermeld in een boek uit 1970, dat door Novotny is geschreven alsook in de catalogus van de Maristentoonstelling, die in 1974-1975 in het Haagse Gemeentemuseum werd gehouden. Ik voor mij zou zeggen dat ik pas meer weet over een schilderij als mij bekend is wat erover is geschreven en dat ik eigenlijk nog maar bitter weinig weet als ik verneem dat erover is geschreven. Het lijkt me voor de mensen, die er zo jarenlang op hebben geploeterd niet leuk om te horen dat het ‘magnum opus’ van hun museum, en zonder twijfel de omvangrijkste schilderijencatalogus ooit verschenen, in wezen niet veel meer is dan een veredelde inventaris. Maar ik vind dat dat toch gezegd moet worden. Welke gegevens namelijk biedt het boek over ieder stuk? Om te beginnen in bijna alle gevallen een klein formaat afbeelding (een ‘postzegel’ heet dat in het jargon van het vak); en vervolgens, voorzover één en ander bekend is natuurlijk, een hele scala van volgens de traditie onmisbare gegevens: het inventarisnummer, de naam van de schilder, zijn levensdata vergezeld van de plaatsen waar hij geboren werd en overleed, een omschrijving van het onderwerp, het materiaal waarop geschilderd is, de afmetingen, gegevens over signering en datering, het jaar waarin en de wijze waarop het stuk in het Rijksmuseum is terechtgekomen, en tenslotte een kortere of langere lijst van literatuuropgaven. Op inventariskaarten plegen precies dezelfde dingen te staan, er staan trouwens nog wel meer gegevens op: de precieze datum van verwerving, de aankoopprijs, waar en wanneer het tentoongesteld is geweest, wanneer het is gerestaureerd en door wie, een aanduiding van de plaats waar het zich in het museum bevindt. Mijn verhaal heeft een nogal saaie wending genomen, maar dat moest even. Ik wilde namelijk niet zómaar in het wilde weg beweren dat de Rijksmuseumcatalogus niet meer is dan een veredelde inventarislijst. Mijn argumenten moeten duidelijk zijn. Welnu: alle gegevens, waardoor deze catalogus uitstijgt boven een inventaris, zijn ondergebracht in de al genoemde, in een erg klein letterkorps gezette 60 laatste pagina's. Dat noem ik de omgekeerde wereld.Ga naar voetnoot* In de lijsten, indices en concordanties van het na-werk zijn de volgende gegevens gegroepeerd. Om nu niet wéér in een opsomming te verzanden, het gaat namelijk om 8 categorieën van gegevens, zal ik telkens | |
[pagina 5]
| |
direct na het opnoemen van de aard van elke afzonderlijke lijst mijn opmerkingen spuien, op één uitzondering na: over de subjectindex, de half systematische, half alfabetische lijst van onderwerpen heb ik zóveel te zeggen, dat dat wel een aparte paragraaf waard is. Om te beginnen is er een opsomming van niet-Nederlandse kunstenaars, naar landen gegroepeerd. Het merkwaardige van deze lijst is dat je wèl in een oogwenk mag zien van welke buitenlandse (Zuid-Nederland wordt ook tot het buitenland gerekend, dat is een aanvechtbare keuze) vijftiende tot en met negentiende/twintigste eeuwse kunstenaars er werk in het Rijksmuseum is. Welke Noordnederlandse schilders vertegenwoordigd zijn kun je bij deze opzet alleen te weten komen door de catalogus van voor tot achter door te nemen. Zou nu géén van de samenstellers eraan gedacht hebben dat het best nuttig zou zijn geweest ook de Noordnederlandse schilders in een overzichtelijke lijst onder te brengen? En als een alfabetische rangschikking niet zinvol is - en dat is het niet, want dat wordt een paar honderd namen achter elkaar - dan toch wel zou ik zeggen een indeling minstens naar tijdvakken en als het kan ook nog naar groeperingen en scholen. Er volgen twee lijsten waarop niets af te dingen valt. Ze staan weliswaar wat verloren, maar dat is waarschijnlijk een gevolg van het feit dat er bij het opmaken van het boek bleek dat ze precies in twee overgebleven kolommen op pag. 834 konden staan. Waarom anders zouden we op die plek geconfronteerd worden met in eerste instantie een opsomming van werken in een uitzonderlijke techniek (achterglas-schilderingen, emails en silhouetten) en in tweede instantie met een de grootte van de collectie in aanmerking genomen bewonderenswaardig korte lijst van onvindbare en verloren gegane stukken? De vierde lijst is de subject index, die de uitvoerigste is van alle hier te bespreken lijsten: 58 kolommen van ±90 regels lang, zodat we mogen aannemen dat in principe alle schilderijen toch minimaal één keer in die subject index zijn opgenomen. Zoals gezegd: een bespreking van deze index moeten we even uitstellen. Dat hoeft niet lang te duren want de laatste vier lijsten zijn gauw afgehandeld. Voor de vijfde lijst niets dan lof: het is een goed gestructureerd overzicht van de herkomst van de schilderijen, d.w.z. een opgave van de personen aan wie of de instellingen waaraan de stukken toebehoorden voordat ze in het Rijksmuseum kwamen. Deze gegevens voegen metterdaad een dimensie toe aan de kennis omtrent de schilderijen, ook al zou een handige en vasthoudende lezer ze ook uit de catalogustekst zelf kunnen halen. Hoewel: kom maar eens op het idee (gesteld dat dit overzicht niet in het boek stond) dat je een ‘reconstructie’ zou kunnen maken van het ‘Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst’; de fraaie lijst op pag. 863, enige honderden namen omvattend, is eigenlijk al zo'n reconstructie. Als ik vervelend zou willen zijn zou ik zeggen: het is niet meer dan een begin, want deze lijst geeft alleen het ‘vorige adres’ van de schilderijen aan, en dat is bij lange na nog niet de ‘stamboom’ (weer zo'n vakterm), d.w.z. een optelsom, teruggaande in de tijd, van alle bekende vermeldingen van een stuk: toen-en-toen in die-en-die collectie, toen-en-toen geveild, toen-en-toen naar die-en-die eigenaar gegaan, enz., enz. Als het goed is heeft men zulke gegevens in het Rijksmuseum op de invetariskaarten staan - hetgeen betekent dat er toch nog weer méér gegevens zijn - als het goed is - dan de catalogus doet uitkomen. Omdat ik geen museumman ben zie ik niet direct het nut in van de twee volgende, heel uitvoerige lijsten. Daar is een concordans, waarin alle nummers van de nu uitgegeven catalogus in numerieke volgorde staan, vergezeld van de bijbehorende kunstenaarsnamen. Die volgorde kon namelijk in de tekst niet aangehouden worden omdat daar volgens de kunstenaarsnamen is geordend en die twee ordeningen lopen niet parallel. Maar heeft de gebruiker van de catalogus echt baat bij dit overzicht? Ik vraag mij bij een concordans - in kunsthistorische lectuur een tekstonderdeel dat een sfeer van wetenschappelijkheid om zich heeft, terwijl het in wezen niets voorstelt, want het maken van een concordans is een kwestie van stug volhouden - ik vraag mij bij een concordans wel eens af of dat nu niet iets is dat je als onderzoeker beter vóór je kunt houden. In ieder geval is het laakbaar als je met behulp van een concordans aan je boek een wetenschappelijk tintje wilt geven en het komt mij voor dat dat bij de Rijksmuseumcatalogus enigszins zo is. En heeft de lezer baat bij de concordans waarin vroegere inventaris- en catalogusnummers worden vergeleken met de nu, definitief, gekozen nummering? Eén ding is uit dit laatste overzicht in ieder geval duidelijk: er is flink gesaneerd en dat was wel nodig ook, want de vroegere door traditie bepaalde inventarisatiesystemen vormden een onontwarbaar struweel. Nog een wonder dat er in de loop der jaren hooguit 40 wer- | |
[pagina 6]
| |
ken zijn zoekgeraakt! Dan volgt de laatste, slechts één kolom lange opsomming: een overzicht van de veranderde toeschrijvingen, die, als hij iets uitgebreider was geweest, de direct voorafgaande concordans overbodig had gemaakt. Ik geloof dat het wat al te ver voert om dat hier uit te leggen en ik laat de lezer dan ook nu met deze cryptische conclusie zitten om terug te keren naar de lijst die ik wèl een uitvoerige bespreking waard vind - de subject-index. Laat ik beginnen met een voorbeeld. Op pag. 329 staat, met afbeelding en al, een schilderij van van Adam Kruseman vermeld. De titel luidt: ‘Girl resting’. Aangezien de indices, achterin het boek, zó zijn opgezet dat de trefwoorden overeenkomen met de woorden, die in de catalogustekst zijn gekozen, moet de formule ‘girl resting’ uitgangspunt zijn als ik wil weten óf en zo ja wáár dit motief - een meisje uit de Biedermeiertijd, dat ons vriendelijk aankijkt - in de subject-index voorkomt. De uitdrukking ‘girl resting’ in gedachten houdend sla ik het overzicht van de indeling van de subject-index, op pag. 835, op en denk dan dat ik wel in de categorie ‘social life’ zal moeten zoeken. Dat blijken zes kolommen te zijn, waarin een alfabetische trefwoordordening te ontwaren valt: van ‘alderman's chamber’ en ‘Algérienne’, via ‘linenchest’ en ‘mouse trap’ maar ‘widow’ en ‘windmill’. Maar ‘girl resting’ staat niet bij de g! Wat nu? ‘Resting, girl’ misschien? Ook al niet. Weer de vraag: wat nu? Er blijkt in dit gedeelte van de index soms van een zekere groepering sprake te zijn - de secundaire trefwoorden springen dan in en worden voorafgegaan door een streepje. Er is maar één groepstrefwoord, waaronder je ‘girl resting’ zou kunnen rangschikken, en dat is ‘occupation and recreation’. Maar daar staat ons rustende meisje ook al niet. Moeten we nu tot de slotsom komen dat dit schilderij van Kruseman niet in de subject-index staat? Maar hoe krijg ik daarover zekerheid - het stuk kan per slot van rekening op een voor mij volkomen onverwachte plek gesignaleerd staan. Voor eenzelfde onoplosbaar probleem stelt ons een schilderij, ook op pag. 329, dit keer een werk van Cornelis Kruseman: ‘Old woman reading’. Er is een trefwoord ‘reading’ in de subject-index, waar men twee zaken aantreft: de uitdrukking ‘reading aloud’ (verwijzend naar een schilderij van Brekelenkam) en een verwijzing naar religieuze thematiek. Dat helpt misschien, want het is niet onmogelijk dat Krusemans oude vrouw de bijbel leest, maar nee: dat doet ze volgens de indexmakers niet, want we komen haar onder het hoofdje ‘Forms of worship’, onderkopje ‘Bible, reading the’ niet tegen. En wéér moet de conclusie zijn: dit schilderij zal dus niet opgenomen zijn in de subject-index. Derde voorbeeld (en ik zweer u dat ook dit laatste voorbeeld willekeurig gekozen is): pag. 220, ‘Christ taking leave of his mother’, van Cornelis Engebrechtsz. In de subject-index blijkt een groep ‘Nieuwe Testament’ te zijn, die is opgesplitst in onderafdelingen als geboorte en jeugd van Christus, openbare leven van Christus, Gelijkenissen, Lijdensgeschiedenis, enz. Het meest voor de hand liggend is nu, dacht ik, om de Lijdensgeschiedenis als ‘kapstok’ te nemen, maar in de alfabetische lijst van scènes, die we onder het trefwoord ‘The Passion’ aantreffen, komt dit afscheidnemen niet voor. Deze scène zullen we nu toch wèl eens kunnen terugvinden en, gelukkig, hij staat iets hoger onder het hoofdje ‘The public life of Christ’. Hoewel: moeilijk vindbaar (of je moet bij het speuren ook gaan opletten of je de naam Engebrechtsz al ergens ziet staan, maar dat is eigenlijk de bedoeling niet), want het trefwoord luidt: ‘Mary, Christ taking leave of his mother’, terwijl het woordje Mary in de door de catalogus aangeboden omschrijving echt niet voorkomt. Waarom deze uitvoerigheid? Om u te laten merken dat het maken van een index op onderwerp in de kunstwetenschap kennelijk een moeilijke zaak is, die je niet zomaar even uit de losse pols oplossen kan. Die onderwerpsaanduidingen zijn ook onhandelbare dingen: heel dikwijls moet er met een vrije tekst gewerkt worden i.p.v. met een vaste formule. Zo'n vrije tekst is niet aan het soort van regels gebonden, waaraan de zakelijke gegevens (schilder, afmetingen, materiaal, datering, herkomst) wèl gebonden zijn. Op zo'n manier kan de verwarring ten top stijgen als er niet een ordenend stramien ter beschikking staat. Het door de Amsterdammers gekozen netwerk-van-termen vertoont, althans in onderdelen, te grote of verkeerde mazen. En dan te bedenken dat dat helemaal niet nodig was geweest. Enige jaren geleden is er een prachtige beredeneerde catalogus verschenen van de beeldhouwwerken in het Rijksmuseum. Daarin staat ook een subject-index en die is veel beter georganiseerd op de plekken, die, naar de ervaring heeft geleerd, een straffe organisatie behoeven. Ik wil, op dit punt aangeland, niet verhelen dat ik indertijd aan die straffe en daardoor overzichtelijke organisatie een kleine bijdrage heb geleverd; maar ook als dat niet het ge- | |
[pagina 7]
| |
 val was geweest had ik kunnen constateren, zoals ik dat nu, met meer inside-informatie tot mijn beschikking, doe, dat de onderwerpen-index in de beeldhouwkunstcatalogus bij de ‘moeilijke’ onderdelen beter is dan die in de schilderijencatalogus. Het is namelijk bijzonder onhandig om, na eerst een chronologische onderverdeling te hebben aangebracht in het leven van Christus, vervolgens binnen die onderverdeling niet op dezelfde wijze chronologisch voort te gaan. De alfabetische rangschikking, waarvoor in de schilderijencatalogus is gekozen, leidt namelijk tot vreemde situaties. Onder het trefwoord ‘The Passion’ zijn de subtrefwoorden achtereenvolgens: agony in the garden; arrest of Christ; betrayal; Caiphas, Christ before; Calvary; cross (met onderverdelingen als carrying of the en descent from the); crown of thorns, Christ with the; crowning with thorns; etc., etc., tot en met man of sorrows, Christ as the; passion of Christ; Peter's denial; Pilate, Christ before; stone block, Christ seated on a. Dat houdt in dat je per trefwoord kriskras door de lijdensgeschiedenis heen reist, terwijl een tijdsvolgorde - die tevens een logische volgorde is - hier de enig juiste keuze zou zijn geweest. Ik denk dat het voor een niet-kunsthistoricus haast ongeloofwaardig klinkt dat er over zulke zaken überhaupt nog gediscussieerd moet worden. Gelukkig zijn er andere gedeelten in de subject-index - maar dat zijn dan ook wel de gemakkelijke stukken (heiligen, historische personen en gebeurtenissen, topografie) - die er zorgvuldiger uitzien. Maar richt je je op de wat iconografische indiceerbaarheid betreft ‘ongrijpbare’ scènes (landschappen, stillevens, genretaferelen, bijbelse en mythologische verhalen) dan grijnst het onvermogen en de onkundigheid, zo niet de onverschilligheid en dat vind ik zo mogelijk nog erger, je tegemoet.
Het wordt tijd dat ik nu eens uitleg waarom ik de Amsterdamse catalogus een stuiptrekking vind. U moet zich eens realiseren hoeveel werk - diep ellendig werk - er achter zo'n boek schuilgaat - misschien zelfs tot scheld- en huilpartijen toe, omdat voor de zóveelste maal een drukproef moest worden bekeken. En dan moogt u ook bedenken dat met een eenmalige, straffe organisatie veel bevredigender resultaten hadden kunnen worden bereikt. Deze hele hoeveelheid gegevens had, ten eerste, gemechaniseerd moeten worden en had, ten tweede, nooit zo luxueus uitgegeven mogen worden. Dat mechaniseren - alle gegevens op bijvoorbeeld ponskaarten overbrengen om er vervolgens allerlei sorteerprogramma's op los te laten - is misschien wel tijdrovend en duur, maar hoeveel tijd kostte en hoe duur was het maken van dit kostbaar uitgegeven plaatwerk? De ‘print-out’, die je met behulp van een computer - want daar denk ik aan - kunt laten maken is in zijn meest een- | |
[pagina 8]
| |
voudige vorm geen optimaal drukwerk, maar zou dat al niet mooi genoeg zijn geweest voor dit boek dat ik een ‘veredelde inventaris’ heb genoemd? Maar het mooist van alles is toch wel, bij zo'n computer-procédé, dat er combinaties van gegevens mogelijk zijn, die uit de met de hand vervaardigde indices niet voor den dag komen. Het is niet bepaald moeilijk om d.m.v. de opgeslagen gegevens alleen die objecten te selecteren, die aan de volgende criteria voldoen: zestiende-eeuwse schilderijen uit de Franse school, die tot de collectie van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst hebben behoord. Het is duidelijk dat dat een heel specialistische vraag is, waarvoor een grove index van het type, dat nu in de catalogus staat, wel de gegegevens bevat, maar niet in kant-en-klare vorm. De nu gepubliceerde catalogus is bedoeld om de collectie eens behoorlijk te ontsluiten - daarop wees Van Schendel, zoals we zagen. Daarom is het boek ook bedoeld voor de studeerkamer en niet voor museumbezoekers: ik zie de laatsten nog niet met het loodzware boek door de zalen lopen met het overigens onzinnige idee dat ze van de inventaris-informatie, die ze opgedist krijgen veel wijzer worden over dat wat ze zien.Ga naar voetnoot* Ik vind dat de Amsterdamse conservatoren zich hadden moeten realiseren dat ontsluiting van een collectie één ding is en het produceren van een mooi boek iets anders. Het is een goede zaak, als je de ‘administratie’ van hetgeen gedurende vele decennia in boeken en artikelen is bijeengebracht aan wetenschap en kennis over de voorwerpen in je collectie, niet oppot maar aan de buitenwereld wilt meedelen. Maar een mooi, een prachtig boek zelfs kan niet maskéren dat er nogal wat schort aan de mate waarin is doorgedacht over de vraag hoe die informatie het beste voor de buitenwacht - maar ook voor intern intensief gebruik - kon worden georganiseerd. En dan te bedenken dat de computerkunde, zij het schoorvoetend want de kosten zijn meestal veel te hoog, al zo'n vijftien jaar geleden haar intree heeft gedaan in de kunstwetenschap. Hier wás nu eens een keer een heleboel geld beschikbaar, een uitgezochte gelegenheid dus om nu ook in Nederland van de grond te laten komen wat in de Verenigde Staten uiteraard, maar ook in Frankrijk, in Duitsland, in Scandinavië en in nog meer landen bij tal van kunsthistorische projecten wordt geprobeerd: het inventariseren van gegevens (omtrent het bezit van musea in en om New York, omtrent decoraties in middeleeuwse kerken, omtrent een toonaangevend kunsttijdschrift dat omstreeks de eeuwwisseling floreerde, enz. enz.) op een zodanige wijze dat er allerlei gespecialiseerde registers kunnen ontstaan. Het is, zoals het nu is, eigenlijk zonde van alle tijd en energie, die er in de Amsterdamse catalogus is gestoken. Met precies evenveel arbeid wat het bijeenzetten van de gegevens aangaat en met nog wat meer geld hadden de werkzaamheden, die in de publikatiefase nodig zijn, minder geestdodend kunnen zijn en de resultaten hadden tienmaal zoveel bevrediging kunnen schenken. Het zal, hoop ik, de laatste maal zijn dat een dergelijk grootscheeps project op zo'n op traditionele indiceermethoden berustende manier wordt uitgevoerd. Ik hoop dat de Amsterdamse catalogus daardoor inderdaad een stuiptrekking zal blijken te zijn. Ik heb in mijn omgeving nog niet veel goede woorden over het Amsterdamse produkt gehoord, ook om andere redenen dan de door mij behandelde. Maar nu ik op het punt sta over te stappen naar een ander boek, Rahn'sche Farbdiapositivsammlung, wil ik toch nog even uitdrukkelijk stellen - en nu genuanceerder dan ik het aan het begin kon doen - dat mijn kritiek zich niet richt tegen het plan als zodanig, integrale publikatie van het schilderijenbezit van het Rijksmuseum, maar tegen de uitwerking, die op dat plan is gevolgd.
Men stelle zich voor: een chemicus, die zich op pensioengerechtigde leeftijd uit het bedrijfsleven heeft teruggetrokken, vindt dat hij te weinig omhanden heeft. Hij komt tot de ontdekking dat hij zijn belangstelling voor schilderkunst botvieren kan in een kleurendia-collectie: je krijgt dan immers veel meer verschillende dingen onder ogen dan wanneer je een vergelijkbare som gelds in echte kunstwerken zou investeren. Die dia-collectie groeit en groeit, totdat Hans Rahn, zo heet deze in Zwitserland woonachtige liefhebber-in-de-ware-zin-des-woords, merkt dat hij de greep erop dreigt te verliezen. Hij heeft die diapositieven niet alleen voor zichzelf, maar ook om ze ‘... Angehörigen und Bekannten, die vielleicht nicht die Möglichkeit haben, die Gemälde im Original zu betrachten, vorführen zu können’. De sociale en didactische opzet stond van begin af aan vast, en nu hij de weg kwijtraakt in zijn dia-verzameling, waardoor hij zijn opvoedkundige bedoelingen niet meer optimaal kan verwezenlijken, zoekt hij naar een manier om tot een zorgvuldiger docu- | |
[pagina 9]
| |
 mentatie en registratie te komen. Dit alles speelde zich af in het begin van de jaren zeventig. De dia-collectie omvatte inmiddels zo'n 5000 voorbeelden uit de Europese schilderkunst, een aantal groot genoeg, vond Rahn, om te proberen of het maken van enige ingangen op het materiaal ‘geautomatiseerd’ (zoals dat heet) kon worden. Eén van zijn kennissen uit het bedrijfsleven hielp hem daarbij, en toen de plannen enigermate vorm hadden gekregen ‘... benützte (ich) eine der mehrere Stunden währenden Flugreisen von Zürich nach New York, um vollständig ungestört sämtliche Ideen, die mir durch den Kopf gingen, detailliert zu Papier zu bringen. Bei der Ankunft in New York stand der Plan fest.’ Rahn schrijft dit alles zeer ingénu op - en dat is hem als amateur graag gegund. Zo maakte hij er in het ‘levensverhaal’ van de totstandkoming van de documentatie geen melding van dat zoals we al zagen op allerlei gebied in de kunstwetenschap aanzetten voor automatisering kunnen worden gesignaleerd. Dat laat hij - een verstandige taakverdeling - over aan een vakman, Lucas H. Wüthrich, conservator aan het Schweizerisches Landesmuseum in Zürich. Deze plaatst in zijn voorwoord de activiteiten van Rahn in het juiste kader en steekt hem, met recht, een pluim op de hoed: ‘Wenn man weiss, wie sehr die Dinge noch in der Schwebe liegen, so erscheint es um so erstaunlicher, dass ein Privatmann ganz anderer Fachrichtung... zu greifbaren Ergebnissen gelangt ist.’ Wat zijn nu die resultaten? Een drietal registers van in totaal ruim 300 pagina's, op handzame wijze op blauw, geel en groen papier afgedrukt. Geel is het kunstenaarsregister (in Rahn's dia-collectie komen heel weinig anonieme stukken voor); groen het register, waarin de dia's volgens museum of collectie worden gerubriceerd. Blijft over het blauwe register, getiteld ‘Sachwörter’. Bij het ordenen van zijn collectie besteedde Rahn vóór alles aandacht aan thematiek en motieven. Tenslotte had hij een thesaurus van 373 trefwoorden opgesteld, die in het boek zowel in een alfabetisch als in een systematisch overzicht, in de beide talen Duits en Engels, voorkomt (pag. 27-63 van de op normaal wit papier afgedrukte tekst). Op de blauwe pagina's komt het systematische overzicht nog een keer terug maar dan ‘gevuld’ met verwijzingen naar de dia-collectie: Erschaffung der Welt 3 voorbeelden; Adam (alleen) 4; Adam en Eva 15; Eva (alleen) 6; etc. Aan het ‘lege’ systematische overzicht kan men het beste zien op welke wijze Rahn orde in de iconografische materie heeft gebracht. Hij onderscheidt 14 ‘Oberbegriffe’, die hij in alfabetische volgorde opstelt: Berufe und Stände
Diverses
Geschichte und Geographie enz. tot en met
Städte und Gebäude
Volksleben
Onder elk van die ‘Oberbegriffe’ een rijtje trefwoorden uit de thesaurus: bij Städte und Gebäude bijvoorbeeld: Bauernhofe; Bauernschenke; Burgen, Schlösser, Villen; Häuser-Innenansichten; Kirchen; Kirchen-Innenansichten; enz. Men kan er eigenlijk alleen maar zijn waardering over uitspreken wanneer een leek zich aan zoiets waagt - hij doet het in ieder geval op onbevangener wijze dan een kunsthistoricus van professie. En men kan | |
[pagina 10]
| |
rustig zeggen dat Rahn geen essentiële zaken over het hoofd heeft gezien. Maar er zijn toch nog wel een paar kritische aantekeningen nodig: om onuitgesproken redenen is de volgorde van de trefwoorden in het ‘lege’ systematische overzicht een andere dan in het ‘gevulde’ register. De volgorde in het overzicht is duidelijk: de 14 ‘Oberbegriffe’ staan in alfabetische volgorde, de onder die Oberbegriffe gerangschikte trefwoorden in de meest voor de hand liggende opsomming: gegroepeerd als ‘Instrumente’, ‘Spieler’ en ‘Gruppen’ (elk met onder zich een alfabetisch rijtje) in het geval van Oberbegriff ‘Musik’, in chronologische volgorde bij het Oude en Nieuwe Testament. In het gevulde register (op de blauwe pagina's dus) is de volgorde van de ‘Oberbegriffe’ veranderd, maar welke motieven daarvoor waren wordt niet verduidelijkt. Het is trouwens maar een secundair probleem, want het overzicht van de ‘Oberbegriffe’ is voorzien van verwijzingen naar pagina's in het blauwe register. Voor wie het boek niet in handen heeft lijkt het bovenstaande allemaal nogal ingewikkeld, maar in de praktijk is dat niet zo. Men kon het natuurlijk ook niet anders verwachten van een systematische geest als Rahn. Bij een boek, waaraan zoveel organisatietalent is besteed, wenst men al gauw nóg meer dan het toch al biedt. Zo zou men zich kunnen voorstellen dat er bij elk item uit het dia-bestand een opsomming was gegeven, waarin staat welke trefwoorden uit de thesaurus eraan zijn toegekend. Als ik op pag. 64-geel opsla ‘Der Geldwechsler und seine Frau’ (München, Alte Pinakothek) van Marinus van Roymerswaele, dan moet ik er naar raden onder welk trefwoord in het blauwe register ik dit stuk vermeld zal vinden. Met weinig fantasie komt men op ‘Geldwechsler’ - pag. 68-blauw - en daar staat het inderdaad, maar dat er ook nog een trefwoord ‘Ehepaare’ is waar het kan staan (en waar het ook inderdaad staat), weet slechts diegene, die met de 373 trefwoorden volledig vertrouwd is, en dat is natuurlijk alleen Rahn zèlf. Rahns werkwijze was zó, dat hij elk stuk van maximaal 6 ‘Sachwörter’ kon voorzien. Maar of hij, in een voorkomend geval, ook alle zes mogelijkheden heeft benut kan men niet achterhalen. Wat ik, tenslotte, echt jammer vind is dat er kennelijk te weinig kunsthistorische begeleiding en controle is geweest; of kwam die te laat? Rembrandt wordt consequent aangeduid als ‘Rembrandt H.’ en dat moet wel betekenen ‘Rembrandt Harmensz.’; zoiets doet een man van het vak niet. Onder het trefwoord ‘Perspektiven’ treft men 552 voorbeelden aan, alfabetisch op naam van de kunstenaar gerangschikt: Altdorfer 3 stuks: Fra Angelico 11; Antonello da Messina 3, enz. en zo is deze trefwoordgroep niet op het peil van de rest. En wat te denken van het feit dat 16 opnamen van het plafond van de Sixtijnse kapel gerangschikt staan bij ‘Kirchen-Innenansichten’? Zulke onhandigheden hadden vermeden moeten worden. Uit de aard der zaak komen zulke banale fouten in de Amsterdamse catalogus niet voor, maar waar ik bij de bespreking van dat werk heel strenge maatstaven dacht te moeten aanleggen, daar vind ik dat tegenover Rahn een zekere clementie gepast is. Bovendien gaat het me in het laatste geval eigenlijk meer om de gedachte, die er achter steekt: door van ieder item in zijn collectie kunstenaarsnaam, verblijfplaats en één of meer trefwoorden uit het onderwerpenregister te noteren, gekoppeld aan het volgnummer waaronder de dia opgeborgen is, en door die gegevens ‘automatisch’ te laten verwerken opdat er drie registers zouden ontstaan, en door het computerzetsel in een offset-boek te laten uitmonden, heeft Rahn in beginsel aangetoond dat je zoiets ook kunt doen als je vijftien of twintig gegevens over een item noteert. De programma's, die nodig zijn voor het registratie- en sorteerwerk, dat hierbij komt kijken, zijn al sinds jaar en dag in de ‘commerciële sector’ aanwezig. Aan de kunstwetenschap thans de opdracht om een samenstel van categorieën te ontwerpen, die een ‘geautomatiseerde’ indicering waard zijn, omdat ze verdere research stimuleren. Met de drie elementen, die Rahn boekstaafde, begin je als kunsthistoricus nog niet veel, maar dat wordt anders met de 8 à 10 categorieën van data, die in de Amsterdamse catalogus verscholen zijn, en het wordt nog mooier als je tot twintig of dertig noteringen gaat. Tot welke schilderschool behoort dit werk; is het een jeugdwerk of juist op latere leeftijd geschilderd; wat voor soort perspectief is er gebruikt; aan welke vroegere kunstwerken zijn motieven ontleend? Dat is het soort van vragen en problemen waaraan ik denk. De antwoorden op die vragen moeten zorgvuldig en op een niet voor tweeërlei uitleg vatbare manier geregistreerd worden, en het éénduidige systeem dat dat kan bewerkstelligen is er nog lang niet. Maar toen besloten werd om het Amsterdamse schilderijenbezit voor een te drukken catalogus onder handen te nemen had men deze problematiek, vind ik, niet uit de weg moeten gaan. Jammer dat dat wèl is gebeurd. |
|