Hollands Maandblad. Jaargang 1976 (338-349)

[p. 32]

Doorkruiste verwachtingen (3)⁺
J.P. Guépin

3. Simulatio in praesentia

Het voordeel van verwachtingen in praesentia is duidelijk: ze worden eerst genoemd, om daarna doorkruist te worden; de schrijver is onafhankelijk van de verwachtingspatronen van zijn publiek. Neem de zin ‘Jansen is ziek’, bedoeld voor een publiek dat Jansen niet kent. Wie met deze mededeling informatie wil geven, zal eerst moeten uitleggen - en aannemelijk maken - dat Jansen niet iemand was om ziek te zijn. De volgende kunstgreep is dus kenmerkend voor het verzonnen verhaal dat wil verrassen bij eerste lezing (het première-publiek): de schrijver zal eerst de verwachting moeten wekken: ‘Jansen is niet iemand om ziek te worden’, voor hij deze verwachting kan doorkruisen met de mededeling: ‘Jansen werd ziek’. Wie informatie wil bieden in zo'n roman zal eerst zelf, in praesentia, verwachtingen moeten opbouwen om ze vervolgens te doorkruisen. Maar dat wil in extreme vorm zeggen: de schrijver brengt de lezer op een dwaalspoor. Misleiding is dan het kenmerk van spanning in fictionele literatuur, met als typisch voorbeeld de detective roman: de ‘least likely person’ blijkt de dader, d.w.z. eerst wordt de verwachting opgebouwd dat de anderen het gedaan hebben. Misleiding komt ook in andere genres voor, kan gehanteerd worden als briljant effect in het essay, b.v. in Plato's Phaedrus, die op het eerste gezicht over de retorica lijkt te gaan, maar naar later lijkt eigenlijk over de liefde gaat. Dat zijn retorische, ‘veinzende’, ironische gedachtenfiguren, de typisch retorische simulatio. Zelfs in het wetenschappelijk betoog kan dit effect bereikt worden, als wanneer een geleerde eerst zwakke argumenten voor zijn stelling brengt, zodat het publiek denkt: dat kan hij nooit bewijzen, maar dan aan het eind komt met een troefkaart, een doorslaggevend nieuw gegeven, waardoor opeens het hele betoog in een ander licht komt te staan. Al deze effecten kunnen zonder moeite typisch literair genoemd worden. Deze autonome, van de verwachtingen van een publiek onafhankelijke informatie, is een van de belangrijkste componenten van de eeuwigheidswaarde van de literatuur.

Als eerste een heel eenvoudig voorbeeld van doorbreking van verwachtingen in praesentia, een versje van Heine, uit Die Heimkehr:

Andre beten zur Madonne,
Andre auch zu Paul und Peter:
Ich jedoch, ich will nur beten,
Nur zu dir, du schöne Sonne.

Gib mir Küsse, gib mir Wonne,
Sei mir gütig, sei mir gnädig,
Schönste Sonne unter den Mädchen,
Schönstes Mädchen unter der Sonne!

Het eerste couplet in isolatie kan alleen coherent geïnterpreteerd worden als het bidden tot Maria, Petrus en Paulus op één lijn wordt gesteld met het bidden tot de Zon. Pas in het tweede couplet wordt duidelijk dat de zon metaforisch opgevat dient te worden, niet letterlijk, als het bidden tot Madonna, Paul en Peter. Deze dubbelzinnigheid is ook ironisch: Heine lijkt (schijn) eerst het ene te zeggen maar naar later blijkt (werkelijkheid) bedoelt hij het andere, dat is ook een niet-serieus effect, Heine's humor. Als vanzelf hoort bij de literaire misleiding een ironisch, humoristisch ethos. Dat lijkt van nature de stemming van de fictionele roman te zijn. Het verzonnen verhaal is een niet-serieus genre, omdat het zijn spannende effecten door misleiding bereikt.

Men kan zeggen dat er een speciaal soort fictionele literatuur is, die telkens weer de goedgelovigheid van de lezer op de proef stelt, en dus verwantschap vertoont met het sterke verhaal van het type Sinbad de Zeeman. Het is vooral deze traditie, die met zijn afwisseling van: ‘geloof het maar’, ‘geloof het maar niet’ (wat is schijn, wat is werkelijkheid) uiteraard als vanzelf in badinerende trant geschreven is. Men stelt de goedgelovigheid van de hoorder op de proef, dat is ook de sociale functie van het sprookje: kinderen moeten niet alles geloven wat hun verteld wordt, verg. Sinterklaas. Een misleidende verteller kan voorwenden dat hij bij voorbaat op de aandacht van de

+ Deel 1 en 2 van ‘Doorkruiste verwachtingen’ stonden in Hollands Maandblad van november en december.

[p. 33]

hoorder mag rekenen, als bij een waar gebeurde geschiedenis. Een schrijver biedt zijn fictie aan als gevonden pak brieven, een dagboek, een kroniek, een tijdsdocument, een autobiografie. De fictie onderscheidt zich van de vervalsing door zijn lichtvoetigheid, het is een mystificatie, geschreven voor een gehoor van ingewijden, niet voor ironiedoven. Die doven manifesteren zich vooral bij nieuwe genres, waarvan de status dan ook onzeker is. Vervalste heiligenlevens, of stichtelijke roman? Vervalste brieven van Alexander de Grote, of het begin van de roman in brieven? Minnebrieven van een Portugese Non: fictie. Als conventies verharden gaan ze, ondanks het feit dat ze bedriegelijke signalen zijn van ‘geloof het maar’, als conventies van de roman gelden: ‘ik heb het zelf meegemaakt’ wordt de ‘ik-roman’ of een beproefde techniek van de moppentapper:

Je vertelde ze altijd of je het zelf had meegemaakt. Je was b.v. in Weesp en dan zei je: ‘ik liep in de Hoofdstraat en kwam een jongetje tegen met een groot krentenbrood in z'n armen. Dat kleine jong loopt al die krenten eruit te vreten. (imiteert): ‘Zeg jongen, mag dat van je moeder?’ Jongen (wederom een vlekkeloze imitatie): ‘In de eerste plaats gaat het je niks aan en in de tweede plaats moet ik een witbrood van m'n moeder halen’. We lachen. Een weinig om de mop. Veel om de voordracht.
(De conférencier Cornelis Galis in een interview in de VPRO-gids van 9 aug. 1975).

Het is een techniek van Borges (uit Doctor Brodies Report: ‘Rosendo's tale’, en ‘Juan Murana’) om een karakter te introduceren, dat zegt dat al die verhalen die Borges tot nu toe geschreven heeft blijk geven van onbegrip met de onderwereld van Buenos Aires, hij zal nu vertellen hoe het precies gebeurd is... Het gevonden manuscript, de brief in de fles, het dagboek van het kamermeisje, hoewel ze de illusie van ‘waar gebeurd’ moeten vergroten, worden ze herkend als kenmerken van fictie, als ironie. De lezer laat zich in de illusie graag misleiden. Literatuur als fictie is een ironisch, vrijblijvend, niet-serieus genre. De illusie van de poppenkast: Jan Klaassen lijkt echt, maar we lopen er niet helemaal in.

Maar het aanbod wint: dit is heilige geschiedenis (hoe Noach zijn zonen vervloekte), dit is nationale geschiedenis (Jan van Schaffelaar) en niemand lacht meer, beduusd als hij is. Dit is modern, absurd toneel, een haast sacrale aandacht overheerst. Daarentegen stemt een waar gebeurd verhaal over andermans rampen vanzelf al ernstig. Vergelijk de situatie van iemand die een anekdote vertelt: ‘en toen stierf hij aan de hik’. Hilariteit. ‘Maar waarom lachen jullie! Het is waar gebeurd!’ Gegeneerde stilte.

In zijn inleiding tot Doctor Brodies Report zegt Borges:

I want to make it quite clear that I am not, nor have I ever been, what used to be called a preacher of parables or a fabulist and is now known as a committed writer.

De parabel vormt met het exemplum de andere wortel van de fictionaliteit, door Aristoteles in zijn Rhetorica al behandeld. Als het onderwerp te groots is voor een filosofisch betoog, als in het geval van de mythen van Plato, of het publiek te ongeletterd, dan kan een voorbeeld de les verduidelijken. Dergelijke voorbeelden komen ook voor in populair wetenschappelijke lectuur. Ze nemen, als er handeling optreedt, de vorm aan van een verhaal. Dit soort ‘stichtelijke’ literatuur heeft uiteraard meer pretentie, maar van belang is dat hier de fictionaliteit geen noodzakelijke voorwaarde is, een historische anekdote kan ook die rol vervullen. Nadeel is dat de waar gebeurde geschiedenis helaas nooit zuivere voorbeelden oplevert. De historische parabels staan dan bloot aan de kritiek geschiedvervalsing te zijn.

4. Simulatio in absentia en in praesentia

Maar uiteraard kan het publiek ook dankzij kennis van het genre verwachten dat het misleid zal worden, b.v. voor het aan een detective begint. Dat is een element van voorkennis van het genre, en dus verwachting in absentia. Naarmate er meer detectives geschreven worden, worden er patronen geconstitueerd, regels van het genre, zodat tenslotte een geoefend lezer een nieuwe detective al met zekere verwachtingen opent, net zoals men, als men een bepaald genre filosofische teksten gaat lezen, al van te voren weet dat men ‘geniale’ stellingen voorgezet zal krijgen, die afwijken van wat het vulgus denkt. Dit soort verwachtingen in absentia zal deels bevestigd worden tijdens lectuur, deels doorbroken(bijv. deboef wordt wel gevonden, maar door Maigret uit mededogen weer vrijgelaten: de filosoof wil nu slechts gewoon taalgebruik expliciteren). De twee soorten verwachting werken dus altijd samen, of, met andere woorden, het is niet mogelijk eenduidig vast te stellen waar de informatie van een tekst ophoudt, als we het hebben over doorkruising van verwachtingen in absentia. Een los sonnet functioneert tegelijkertijd als onderdeel van een

[p. 34]

bundel, als lid van het genre ‘sonnet’ of als typisch ‘barok’ sonnet, of als sonnet in een petrarcaanse traditie, of als sonnet van Hooft. In het sonnet worden toespelingen gemaakt op andere teksten, op allerlei overtuigingen. Maar tegenover dit alles staat toch de ‘volta’, de omslag op de breuk van octaaf en sextet, die, in praesentia zo door de dichter is geconstrueerd.

Mijn voorbeeld van het samengaan van doorkruisingen van verwachtingen in praesentia met doorkruising in absentia, beide in misleidende vorm, ontleen ik nu aan een kort verhaal in Herman Pieter de Boer's De Vrouw in het Maanlicht en andere zonderlinge verhalen. Hoe ziet de dood eruit? vraagt de meester in de klas. Een jongen zegt: de dood is een geraamte, nee, roept een andere jongen, een vreselijk grote kraai, nee, een gemene ridder op een zwart paard. De jongens worden steeds opgewondener - climax - maar:

‘Het is allemaal prachtig verzonnen’, zei de meester, ‘maar fout! Ik zal het jullie maar vertellen’. Het werd muisstil in de klas. Nu kwam het. De meester schraapte zijn keel en keek de klas rond. ‘Het is wetenschappelijk bewezen’, zei hij, ‘en veel eenvoudiger dan je dacht’. Hij zweeg een ogenblik. Toen zei hij, ‘De dood is een koude hand’. Bleek en verstard zaten de jongens in hun banken.

Achterin de klas begon er een te huilen’. Om het verschijnsel climax als zodanig te herkennen hebben we niet genoeg aan een beschrijving van de betreffende figuren maar we moeten ook de culturele kontekst kennen, de kennis die schrijver en beoogd publiek delen. We moeten in dit geval de emblematiek kennen van het geraamte met de zeis, de kraai, de ridder. De zwarte ridder moet, willen we de climax kunnen meevoelen, een romantische suggestie van horror uitstralen. De koude hand is dan natuurlijker, geringer, een anticlimax. Maar zo staat het er niet. Een anticlimax zou bereikt zijn als de meester had gezegd: ‘Het is allemaal prachtig verzonnen maar fout. Ik zal het jullie maar vertellen. De dood is een koude hand’. In schijn een anticlimax, is de pointe van het verhaal juist een climax. Dit effect wordt bereikt door tekstfragmenten in praesentia die traditioneel een climax suggereren: ‘Het werd muisstil in de klas. Nu kwam het. De meester schraapte zijn keel en keek de klas rond’. Het effect zweeft dus een beetje tussen climax en anticlimax in: de anticlimax is gebed in de traditionele voorbereiding van de climax, en het slot schildert dan ook het effect van een climax: een van de jongens begint te huilen. Bij enig nadenken is een koude hand ook enger, want zoiets zou kunnen gebeuren, terwijl de ridder tot de onware sprookjeswereld behoort. Op die tegenstelling blijkt dan dit hele mini-verhaal gebouwd: de meester vertegenwoordigt de verlichte wetenschap. De verwachting dat de meester een wetenschappelijke verklaring van de dood zal geven wordt in de tekst, in praesentia, opgebouwd. Maar dat is misleiding, want de koude hand hoort helemaal niet tot het traditionele repertoire van wetenschappelijke definities van de dood. In laatste instantie speelt het mini-verhaal in op een bij het publiek bekend veronderstelde negentiende-eeuwse tegenstelling tussen wetenschap en bijgeloof. Wie niet gelooft in deze tweedeling, zal het verhaal des te meer als spel, als kritische ironisering van negentiende-eeuwse cultuurpatronen waarderen, en in die opvatting trouwens gesteund worden door de rest van de bundel.

5. Komische of ernstige effecten in verband met betrokkenheid

Het begrip: ‘doorkruiste verwachting’, dat sinds Jakobson en Riffaterre gebruikt wordt om de doorbreking van verwachtingen bij de lineaire lectuur van literaire werken te omschrijven, stamt uit theorieën over het komische. Bij de beschrijvingen van komische werking komen echter nog twee andere aspecten naar voren: het plotselinge van de doorkruising (het onverwachte in pregnante zin) en ten tweede: het element van superieur inzicht van de lacher, en dus ook het uitlachen, leedvermaak, waarmee gecorreleerd de geringe betrokkenheid met het leed van de ander tijdens het lachen.

Wie bij zijn doorkruising van verwachtingen naar serieuze effecten streeft, zal dus medelijden in plaats van leedvermaak moeten oproepen, en wel door de betrokkenheid van de hoorder/lezer te vergroten. Het komt dan goed uit dat die betrokkenheid vergroot wordt door plausibiliteit - de hoorder denkt dat het hem ook zou kunnen overkomen - welk effect weer bewerkstelligd kan worden door waarschijnlijkheid. Met het laatste wordt de kloof tussen verwacht en onverwacht gedicht, zodat, wie ernstig schrijft, als vanzelf een te plotselinge verrassing zal vermijden.

Onder plausibel versta ik het mogelijke: het zou mij kunnen overkomen, als bijvoorbeeld een onverwacht verlies. Onder waarschijnlijk: een zekere logische samenhang, het ongeluk vloeit in dit geval wel degelijk voort uit het voorafgaande. Die samenhang die aan de onverwachtheid afbreuk doet, kan

[p. 35]

achteraf worden aangebracht. Maar dan is het komische effect al gebeurd. In een ernstig verhaal wordt die samenhang dus al vanaf het begin voorbereid, gesuggereerd.

De waarschijnlijkheid is aan twee maatstaven gebonden: wat wij in onze wereld waarschijnlijk achten (corresponderende waarschijnlijkheid, verisimile) en wat wij accepteren binnen de afspraken die gelden voor het genre (coherente waarschijnlijkheid, geloofwaardigheid), b.v. eenmaal gegeven dat goden alles weten, is het onwaarschijnlijk (incoherent) als ze misleid worden.

Ernstige spanning vooronderstelt, met zekere distantie, meebeleven (betrokkenheid). Dit meebeleven dient niet te worden verward met sympathie, het is niet meer dan eleos, medelijden in de aristotelische definitie van een kwaad dat een ander treft of bedreigt, en waarvan we het gevoel hebben dat het ons zelf zou kunnen treffen. Willem Termeer, de ik-figuur van Emants' Een nagelaten bekentenis, is niet sympathiek, maar het verhaal is verisimile in die zin dat we het gevoel krijgen dat het zou kunnen gebeuren, en spannend voor zover we ons kunnen voorstellen dat het iemand als ons zou kunnen overkomen: plausibel. Elsschot is, zeggen ze, cynisch, want b.v. Kareltje in Een Ontgoocheling is geen aardig ventje, maar hij is wel plausibel en als hij zijn cognossementen verliest, leven we in spanning mee, voor zover we ons zo'n zeldzaam stom verlies uit onze kindertijd kunnen voorstellen. In laatste instantie betrekken we zijn kinderlijke gevoelens op ons zelf. Medelijden is via de omweg van de aristotelische definitie, zelfmedelijden. Heel globaal appelleert dit soort spanning aan onze underdoggevoelens.

Vandaar de populariteit van romans van het manichaeische type: we kunnen ons immers tevens identificeren met de redder van de verdrukten? Of lekker stout zijn met de rover? We zijn allemaal Woutertjes Pieterse.

Die betrokkenheid is bij voorbaat gegeven als iets onszelf overkomt. ‘Mijn vijanden hebben van mijn tragedie een komedie gemaakt’, riep Johannes Chrysostomus uit. Bij een verhaal uit onze godsdienst of vaderlandse geschiedenis kan die betrokkenheid al even bij voorbaat gegeven zijn dank zij

[p. 36]

het aangeleerde besef van collectieve verantwoordelijkheid. Maar bij een verzonnen, het publiek onbekende, geschiedenis moet de ernstige stemming artificieel gekweekt worden, tenzij het prestige van het genre al ernstig stemt.

Lijdt de protagonist, dan is het een tragedie, lijdt de tweede speler, dan is het een komedie. Zo simpel lag dat vroeger. Omgekeerd ook: wek begrip voor het lijden van het slachtoffer, en een grove klucht wordt minder komisch. Zo ingewikkeld is het nu in de literatuur gesteld. Zo bewerkt men een verschuiving van grap naar ernstig ongeval, van komedie naar tragedie, met alle gradaties - humor - er tussen in. Deze verschuiving geldt ook voor de interpretatie. Niemand durft nu Shylock te spelen zonder sympathie te wekken, en ook Tartuffe wordt nu minder kluchtig gevonden. Hoe zit het met pastorale of gevoelige scènes, b.v. in komedies van Machiavelli, spelen we die parodistisch of ernstig?

Het verschil tussen komische of ernstige effecten heeft niets met de structuur van het verhaal te maken.

De Cycloop in het satyrspel van Euripides is aan het eind verblind, hij waggelt over het toneel als de verblinde Oedipus. Iets meer mogelijkheid tot identificatie, doordat geschilderd wordt hoe terecht de Cycloop zich tegen de indringers, Odysseus en zijn makkers, heeft verzet, en het stuk is niet komisch meer. Niet de structuur van het verhaal bepaalt of het komisch is of ernstig, maar of het lijdend personage pausibel wordt voorgesteld, of niet. De Oedipus Rex van Sophokles, een tragedie, en een komedie, De Wolken van Aristophanes, kunnen heel goed op een hoog genoeg abstractie-niveau onder één noemer gebracht worden: een schijnbare weldoener van de stad wordt ontmaskerd. Sokrates wordt in De Wolken tot heil van de stad eruit gegooid, zoals Oedipus in verbanning moet gaan. Maar voor Sokrates wordt geen greintje begrip gewekt. We vinden dat de komedie goed afloopt. Maar de meeste griekse tragedies eindigen goed, want, na een schijnbare inbreuk, wordt de chaos tenslotte hersteld. Alleen, we letten er bij het eind van een tragedie niet zo op. Het koor, aan het slot van de Oedipus, is zo bevangen door een mengeling van afschuw en medelijden, dat het vergeet te jubelen over het feit dat de Pest nu opgeheven moet zijn, al was dat gezoek naar de moordenaar van Laios daar oorspronkelijk om begonnen.

In het verloren gedeelte van zijn Poëtica dat over de komedie handelde - wel verloren maar classici staan voor niets - somde Aristoteles een aantal trekken van het komische op, waarvan in dit verband vooral opvallen het onmogelijke, onverwachte, niet passende, die we tegenover het mogelijke, waarschijnlijke en passende kunnen stellen, typische elementen van Aristoteles' tragedietheorie. Van belang is ook de tegenstelling tussen de tragedie, die traditionele stof bewerkt, en de komedie met vrij gevonden geschiedenis. Wel is Aristoteles niet helemaal tevreden met de overbekende gang van zaken die van een traditionele geschiedenis het gevolg is, en hij raadt tragediedichters daarom aan om zelf hun mythe te verzinnen. Dit is echter niet gebeurd; de tragedie is liever bij gebrek aan nieuwe mogelijkheden tot variatie ondergegaan, dan dat zij zich aan een het publiek onbekende geschiedenis waagde. De vraag is of daar niet een zekere noodzaak achter zit, of een onbekende verzonnen geschiedenis niet dan met moeite van zijn komiek te ontdoen valt, waar dan tegenover staat dat een traditionele geschiedenis, mits hij, in tegenstelling tot het sprookje, als geschiedenis wordt aangeboden, exemplarische mythische geschiedenis, door dat voorondersteld prestige ernstig stemt. Aan het slot van dit betoog zal ik schetsen - meer is het niet - dat de poging het verzonnen verhaal - de fictieve roman - ernstig aan te bieden, pas in de negentiende eeuw gedaan en gelukt is, waarbij het verhoogde prestige van de kunst, van het aanbod van het genre zelf, alweer geducht heeft meegeholpen.

6. Komische of ernstige effecten in verband met waarschijnlijkheid

Het ernstige is moeilijker, want de gebeurtenissen moeten zowel onverwacht zijn, als uit elkaar voortvloeien, para tèn doxan di'allèlla.

Iemand, die een ernstig stuk ten tonele voert, zal al zijn zorg moeten besteden aan zijn pogingen om de gebeurtenissen waarschijnlijk of plausibel te maken, het een uit het ander te laten voortvloeien, volgens regels van causaliteit of psychologische stereotypie. Het onverwachte sec heeft in het geslaagde kunstwerk plaats gemaakt voor het schijnbaar onverwachte: de schrijver is er hoe dan ook in geslaagd begrip te wekken.

‘Ziet gij die torenspits door 't woedend volk omringd
En d'eedlen Schaffelaar, die zich te bersten springt?
Ziet gij dit, Neêrlands volk! kunt gij die wondren lezen,
En juicht gij niet in de eer, van eigen teelt te wezen?’

[p. 37]

Mijn antwoord op die retorische vraag is ‘nee’, waar Helmers op ‘ja’ mikte, en die reactie op zichzelf is al voldoende om aan te geven waarom ik bij het lezen van Helmer's Epos, De Hollandsche Natie, voortdurend in de lach schiet. Het louter onverwachte, in dit geval speciaal: het niet passende, is komisch, maar dat kunnen we nu ook zo stellen, dat de lacher begrip weigert, geen poging doet tot meebeleven. Doet die schrijver die poging ons tot begrip te dwingen, en schieten we toch in de lach, dan is zijn poging dus mislukt. Wat een vreselijke flater als de jonge tragedie-dichter merkt dat zijn publiek moet lachen, welk een falen van zijn kunst, als de toneelspeler zo overdrijft dat hij belachelijk wordt, iets wat Curricle Coates steevast overkwam. De lach verstoort kennelijk de spanning (comic relief).

‘Vier mensen zitten om een tafel, en opeens ontploft er een bom’. Dit, zo leerde Hitchcock in een interview mij op de televisie, is niet spannend, want het vloeit nergens uit voort. Spannend is als vier mensen om een tafel zitten, en ze weten, of alleen de toeschouwer weet, dat er elk ogenblik een bom kan ontploffen, maar niemand weet precies wanneer, hoe, wat er de gevolgen van zullen zijn - wie overleeft er, of misschien ontploft de bom toch ondanks alles niet? Die onzekerheid, gevoegd bij een zekerheid, is spanning, zo leerde Hitchcock.

In het Engels duidt het woord suspense dit ook aan, het komt van suspendo, inhouden, onbeslist laten, tussen hoop en vrees doen zweven, kortom spanning ontstaat in de voorbereiding, en wordt dus bereikt door vertragende kunstgrepen, niet te lang, maar vooral niet te kort. ‘Hij zakt langzaam weg in drijfzand’, is spannend, voorzover we vrezen dat hij zal omkomen, en dus hopen dat hij gered zal worden.

Zomaar wachten tot de bom ontploft is niet genoeg, er moet telkens iets gebeuren dat zou kunnen lijken op een eerste aankondiging van een ramp of redding, een praeparatio, maar nee, het gebeurt nog niet. Zo ontstaat een climax door misleidende vertraging. ‘Zuster Anna, ziet ge nog niets komen?’ ‘Nee, ik zie alleen stof dat in de zon glinstert, en het groene gras’... ‘Ik zie een stofwolk die naderbij komt’ ‘Zijn dat mijn broers?’ ‘O wee, nee zuster, ik zie een kudde hamels’... ‘Kom nu eindelijk eens naar beneden’ schreeuwde Blauwbaard. ‘Nog een ogenblik’, antwoordde de vrouw. En weer riep ze tot haar zuster Anna: ‘Zuster ziet ge nog niets komen?’... Vertraging is essentieel voor emotionele spanning, niet de onbekende afloop. Een dergelijke vertraging ook in het Roelandslied. Roeland blaast driemaal vergeefs op zijn hoorn, de keizer reageert pas als het te laat is.

We zullen nu, in een wat hachelijk dilemma, een onderscheid maken tussen spanning die gewekt wordt in een geschiedenis die het publiek al kent, b.v. het vertellen van een traditioneel sprookje, en spanning die ontstaat in die momenten van het verhaal, waar het publiek de afloop gedeeltelijk moet raden. Ik zal dan beginnen met spanning in een traditioneel verhaal, omdat de kunstgrepen die daarin gebruikt worden om de spanning gaande te houden, gemakkelijker te beschrijven zijn. Het lijkt of het omgekeerd is, of spanning in een onbekend verhaal eenvoudiger te begrijpen is. Immers, het element van onbekendheid, is dat op zichzelf al niet spannend genoeg? Maar we hebben niet voor niets informatie gedefinieerd als doorkruising van verwachtingen. Ook bij spanning worden verwachtingen gewekt, die dan teleurgesteld worden, omdat het anders gaat dan men dacht.

Is die omslag niet voorbereid, dan is de doorkruising te plotseling, en dan wordt het effect komisch, het voorbeeld is dan de man die totaal onverwacht uitglijdt - over een bananeschil. Spanning gaat aan de ontknoping vooraf, en treedt dus op in de voorbereiding. We weten dat er een bananeschil ligt te wachten, en wij zijn nieuwsgierig of de man daar naar behoren over zal uitglijden.

Als deze spanning niet gemengd is met betrokkenheid en op het vlak van de loutere nieuwsgierigheid blijft staan, zullen we spreken van intellectuele spanning. We weten dat iemand een onverwachte mededeling gaat doen, maar het enige wat we weten is dat het anders zal gaan dan we verwachten. Is deze onzekerheid gemengd met meeleven, met betrokkenheid, dus met hoop en vrees, dan noemen we dat element van meeleven emotionele spanning. Bijvoorbeeld als een ons sympathiek iemand langzaam in drijfzand wegzakt. Staat de afloop niet vast, dan kunnen we zweven tussen hoop en vrees; zal er nog op het laatste moment een redder opdagen? Maar dan zal, als ook hier een te onverwacht, dus niet serieus effect vermeden moet worden, in een ernstig verhaal dus, de komst van een redder moeten worden voorbereid.

Uit deze voorbeelden blijkt al dat het gaande houden van spanning in een ernstig verhaal met onbekende afloop, een buitengewoon ingewikkelde zaak is, en wel omdat komische of gratuite effecten vermeden moeten worden. Daarom beginnen we met spanning in een verhaal waarvan de afloop

[p. 38]

al bekend is: de man zakt onherroepelijk weg in het drijfzand. Maar uiteraard zijn we toch weer in moeilijkheden geraakt, want onze doorkruiste verwachtingen zijn weg. Een element van intellectuele spanning, in de vorm van variaties in de details van de gebeurtenissen, kan dus ook in het bekende verhaal niet gemist worden.

Hoe waarschijnlijker, hoe ernstiger (maar ook hoe minder onverwacht), hoe onwaarschijnlijker, hoe meer onverwacht, hoe komischer. Maar dus ook: hoe waarschijnlijker, hoe meer emotionele vrezende spanning, maar hoe minder ruimte er over blijft voor louter onverwachtheden, die onze hoop tegen beter weten in honoreren, want die zijn dan niet goed voorbereid, en dus te gratuit, te komisch.

(Hoe liep het af? Lees verder vanaf blz. 35 in mijn essay ‘Doorkruiste Verwachtingen’, Controversen, Servire/Wassenaar, 1974. Ik heb de inleiding geheel overgemaakt; de rest gaat wel, maar echt goed wordt het pas als het allemaal bij elkaar in de bundel Doorkruiste Verwachtingen staat, die in 1976 zal verschijnen, theo volente.)

Literatuur

I, 1 de indeling van de artes, zie H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Munchen 1960, § 10, b.

schijn en werkelijkheid: Ch. Perelman, L. Obrechts-Tytega, La nouvelle rhétorique, traité de l'argumentation, Parijs 1958, § 90.

relatie tussen (obscure) metafoor, allegorie, en raadsel, Lausberg § 564, 899, verschil tussen ironie, ongemeende uiting en allegorie, Lausberg § 896.

metafoor en incoherentie: H.C. Beardsley, Aesthetics, New York etc. 1958, blz. 138 e.v.

‘cross-cultural’ bereidheid betekenis in de Rohrschach tekst te vinden: Melford E. Spiro, ‘Religion: Problems of Definition and Explanation’, in: M. Banton, ed. Anthropological Approaches to the Study of Religion, Londen etc., 1966 (1968), blz. 124, n. 6.

I, 2 voor informatie als doorkruising van verwachtingen, vergelijk: ‘frustrated expectation’ gebruikt voor ritmische onregelmatigheden in een metrisch vers door R. Jakobson, ‘Closing Statement’, Style in Language, Cambr. Mass, 1960, blz. 363, en, beter, M. Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Parijs 1971, Hfst. I, en zie blz. 150 e.v. Mijn opvatting van informatie heeft niets te maken met die van de ingenieurs, die frequentie van voorkomens meten, verg. M. Black, The Labyrinth of Language, Penguin 1968, blz. 18. en de opmerking van T. Al, ‘Literatuur als taalkunst’, Forum der Letteren, 15, 4, 1974, blz. 182, n. 27, over de verwarring tussen kwantitatieve en kwalitatieve informatie bij Lotman.

I, 3 voor subjectieve redundantie, verg. H. Seiffert, Information über die Information, Munchen, 1968, I, C, II, blz. 69 e.v.: ‘“objective” und “subjective” Information’.

I, 4 over het verschil tussen signaal en index: E. Buyssens, La Communication et l'Articulation linguistique, Brussel 1967, Hfst. I, 1, blz. 15 e.v.

abductie bij Peirce: K.T. Fann, Peirce's Theory of Abduction, Den Haag 1970.

I, 5 over de (verbaasde) vragen: ‘hoe is het mogelijk’, ‘waarom is het noodzakelijk’, W. Dray, Laws and Explanation in History, Oxford 1957.

I, 6 Freud etc. als allegoreses, J. Pépin, Mythe et Allégorie, Parijs 1958, blz. 50 e.v.

over schijn en werkelijkheid in het structuralisme, R. Boudon, The Uses of Structuralism, Londen 1971 (Eng. vertaling van A quoi sert la notion de structure, Parijs 1968), inleiding van D. MacRae, blz. IX.

detective en mysterie: R. Schonhaar, Novelle und Kriminalschema: Ein Strukturmodell deutscher Erzählkunst um 1800 Bad Homburg etc., 1969.

freudiaanse lectuur van James' Turn of the Screw, W.C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago etc., 1961, blz. 311 e.v.

I, 7 tegenstellingen: C.K. Ogden, Opposition, 1932 (1967).

polarisatie: E.M. Barth, ‘Enten-eller, de logica van licht en donker’, ANTW 62, 4, 1970, blz. 217 e.v., zie ook: H. Leisegang, Denkformen, 1928 (1951).

het principium contradictions: Ar. Met. 1005b, over oplossingen van schijnbare paradoxen secundum quid of secundum tempus, G.L. Hamblin, Fallacies, Londen 1970, blz. 208 en 211.

II, 1 de functie van literatuur bij de literati (manmarijnen): B.D. Duncan, Symbols and Social Theory, New York 1969, Hfst I: ‘The work of Max Weber’. de literaire kanon, Lausberg, § 26-28, epideiktische genre, Lausberg § 242.

II, 2 genus humile, Lausberg § 64, blz. 59; insinuatio, Lausberg § 280-1, § 272, blz. 156, ironie als dissimulatio/simulatio, Lausberg § 902, synekdoche § 907, als ironische dissimulatio (in een van zijn meest geniale paragrafen!): blz. 447.

over spanning in het verhaal een welkome aanvulling in: H. van den Bergh, ‘Net echt, maar niet heus’, Spektator, 1975, 10, 541-555.

II, 3 vervalste heiligenlevens, Alexander roman: W. Speyer, Die literarische Falschung im Altertum, Munchen 1971, blz. 228, 22: ‘Sinbad de Z:eman verhalen’, blz. 51, fictie als ‘leugen’, blz. 94, n. 2. over literaire mystificatie J. Grootaers, Maskerade der Muze, Amsterdam 1954.

over het exemplum, Ar Rhet. B, 20, 1393b-1394a. II, 5 ‘defeated expectancy’ in verband met het komische, G.E. Duckworth, The Nature of Roman Comedy, Princeton 1952. Hfst. 11, H.v.d. Bergh, Konstanten in de Komedie, Amsterdam 1972, vooral Hfst. VII, en daarin blz. 179 e.v.

over plausibel en verisimile, Ar. Poet. 24 en 25; verg. M. Fuhrmann, Einführung in die antike Dichtungstheorie, Darmstadt 1973, blz. 226 voor de franse classicistische discussie. Voor eleos: Ar. Rhet. 1385b, e.v.

voor Aristoteles' theorie van het komische, L. Cooper, An Aristotelian Theory of Comedy, with an Adaptation of the Poetics and a Translation of the ‘Tractatus Coislinianus’, New York 1922.

II, 6 Para tèn doxan di' allèla: Ar. Poet. 9, 1452, 4. In combinatie met hamartia, gebrek aan inzicht, peripeteia, omslag in zijn tegendeel, en anagnorisis, herkenning van de ware toedracht: Poet. 11 en 13. Curricle Coates: Edith Sitwell, English Eccentrics, Londen 1933 (Penquin 1971), blz. 124-40.

praeparatio (‘semina spargere’): Lausberg § 324, 1, blz. 191; Blauwbaard en Roelandslied: V. Sklovskij, ‘Sujetfugung’, in J. Striedter ed., Texte der russischen Formalisten, I, Munchen 1969, blz. 67-73, en 79 e.v.

intellectuele en emotionele spanning: A.L. Sotemann’, De Structuur van Max Havelaar, Utrecht 1966, blz. 149.

voor de uitspraak van Hitchcock: S. Simsole, Hitchcock, Parijs 1959, blz. 152.