Hollands Maandblad. Jaargang 1974 (314-325)

[p. 15]

Willem Buytewech verbannen naar Rotterdam
Lyckle de Vries

Het Museum Boymans-van Beuningen presenteert, niet zonder gerechtvaardigde trots, een tentoonstelling, waarvoor de eerste plannen reeds rond 1930 zijn gesmeed. Na al die jaren is het nu gelukt om bijna alle bekende tekeningen en prenten van Willem Buytewech bijeen te brengen, benevens vier van zijn zeldzame schilderijen. Van de vier, die niet naar Rotterdam gebracht konden of mochten worden, is er een in Den Haag te zien, in het Bredius-huis. In de vorm van een expositie zou een zo volledig overzicht van vrijwel geen enkele Hollandse kunstenaar uit de zeventiende eeuw gegeven kunnen worden; alleen al daarom is deze gebeurtenis uniek. Bovendien is het werk van deze boeiende persoonlijkheid uit meer dan dertig verschillende, voor het publiek meestal wat ontoegankelijke, prentenkabinetten bijeengebracht.

Buytewech is geboren en overleden in Rotterdam (1591-1624) en enige locale trots zal bij het organiseren van deze tentoonstelling wellicht een rol gespeeld hebben. Nu is het maar zeer gedeeltelijk mogelijk om de Hollandse kunst in plaatselijke scholen onder te verdelen en van een Rotterdamse school kan in het eerste kwart van de eeuw geen sprake zijn. Buytewechs geestverwanten werkten in de metropool Haarlem, waar ook hij minstens vijf jaar heeft doorgebracht. Daar vooral schiep een jonge kunstenaarsgeneratie een nieuwe stijl, waaruit voor het eerst Hollands artistieke zelfstandigheid zou blijken. De circa achttien actieve jaren van de vroeg rijpe, vroeg gestorven Buytewech zijn exemplarisch voor deze groep.

In plaats van met de verwarring stichtende term ‘realistisch’, kan men de tendenzen van de nieuwe tijd wellicht beter als ‘postmaniëristisch’ beschrijven. Buytewechs leermeester moet een van de late, internationaal georiënteerde maniëristen uit de generatie van Goltzius zijn geweest, maar reeds in 1606 blijkt de maniëristische inslag in Buytewechs werk gering te zijn. In de gravure van dat jaar (cat. 120) kan het gebrek aan elegantie en souplesse nog worden uitgelegd als het gevolg van onervarenheid, maar het latere werk toont aan dat Buytewech de sierlijke gekunsteldheid van zijn voorgangers doelbewust heeft verlaten. De modernste buitenlandse kunst hielp hem te vinden wat hij zocht. Buytewech heeft zich in zijn grafisch werk met bijbelse onderwerpen (cat. 110-114) geïnspireerd op voorbeelden van Carracci en Rubens die hij door prenten had leren kennen of, in een uitzonderlijk geval, door eigen aanschouwing (cat. 110).

Ook ten opzichte van deze leidslieden heeft Buytewech zich spoedig vrij gemaakt, en wel in een extreem ‘antimaniëristische’ phase, die door een zeer strenge wijze van componeren gekenmerkt wordt. Bijbelse onderwerpen heeft hij in deze jaren, na ca. 1615/16, minder vaak behandeld; zijn landschappen en interieurs gaan nu uit van nadrukkelijke horizontalen en verticalen en neigen tot een zo groot mogelijke symmetrie. De tekentrant is in deze werken meestal zeer beheerst.

In een nog sterk door Rubens beïnvloede ets (cat. 112) van 1615 wordt het blad in twee bijna gelijke vlakken verdeeld door de verticale lijn van de waterstraal van de fontein en de muur daar recht boven. Een metalen schotel, het bassin van de fontein en de steen waarop Bathseba zit, geven een horizontale indeling aan. Een overeenkomstig schema is al veel sterker voelbaar in de Lucelle-prent van 1616 (cat. 122) en een bijna extreme symmetrie valt op in enkele van de genre-schilderijen (cat. 4). De kleine verschillen tussen de tekeningen-serie van 1618 en de herhaling van 1619 tonen, hoe Buytewech zich geleidelijk weer wat meer

[p. 16]

vrijheid gunde. Vergelijk bijvoorbeeld eens, hoe de zieke graaf de ontrouwe baljuw in zijn slaapvertrek terecht laat stellen (cat. 12, 18). In de versie van 1619 staan de zuilen van het hemelbed rechts dichter bij elkaar, dan links: een kleine afwijking ten opzichte van de symmetrie. De graaf zit niet meer rechtop in bed, als in het jaar daarvoor, maar leunt op zijn linker elleboog en trekt zijn rechter knie op. De beul zakt wat verder door zijn linker heup en de veroordeelde baljuw buigt dieper voorover. Minuscule maar symptomatische verschillen.

In Buytewechs oeuvre is een chronologische ordening moeilijk aan te brengen. Een van de problemen bij het dateren van zijn werk is, dat we tegelijkertijd naar verschillende ‘lagen’ er van kijken: schilderijen, door hem zelf gemaakte prenten, prenten van anderen naar zijn ontwerp, uitvoerige tekeningen en minder uitvoerige, tot zeer vluchtige krabbels toe. Buytewech schijnt een van de eerste Hollanders te zijn geweest, die tekeningen niet alleen beschouwde als hulpmiddelen bij de vervaardiging van een schilderij of prent maar als zelfstandige kunstwerken. Dit blijkt mijns inziens uit de nadrukkelijke wijze, waarop enkele ver uitgewerkte tekeningen zijn gesigneerd (cat. 31-33), maar ook uit het feit, dat een serie van zulke tekeningen binnen een jaar met zeer geringe wijzigingen werd herhaald (cat. 10 vv.; cat. 14 vv.). Buytewechs eerste ideaal lijkt het maken van ‘historiën’ te zijn geweest, maar zijn landschappen en genrescènes zijn het vooral, waarop thans zijn roem berust. Beide specialismen waren in de Nederlandse kunst reeds gangbaar, maar de jonge Haarlemmers hebben deze beide, nog niet erg oude, tradities ingrijpend gewijzigd. Ook hier heeft een buitenlands voorbeeld gediend als katalysator in de vernieuwing: als vele van zijn tijdgenoten was Buytewech sterk onder de indruk van Elsheimer, zoals zijn tekeningen (cat. 95-96) doen blijken. De Haarlemse landschapskunstenaars hebben de zestiende-eeuwse vormen achter zich kunnen laten door hun composities te vereenvoudigen tot elk spoor van gekunsteldheid eruit was verdwenen, daarbij gebruik makend van motieven uit hun eigen omgeving, in plaats van bergketens en verschieten uit nooit bezochte, misschien zelfs niet bestaande rijken. Deze combinatie van eenvoud en herkenbaarheid heeft de gewoonte doen ontstaan, hun landschappen als realistisch te bestempelen, maar alleen dankzij de ingreep van een kunstenaar als Buytewech kunnen gebouwde vormen hun wil opleggen aan gegroeide, zoals in de tekening van

[p. 17]

het vervallen Huis te Spangen (cat. 102). Een imposant blad uit Buytewechs ‘strenge’ jaren, waarin hij geen buitenlandse voorbeelden meer nodig had.

Dat een tekening in Buytewechs dagen slechts bij uitzondering gold als een voltooid kunstwerk, werd reeds gezegd; veel getekende landschapjes waren bedoeld om door anderen in prent te worden uitgegeven. Daarbij kregen ze meestal Latijnse onderschriften en titels, die ze karakteriseerden als een van de Vier Jaargetijden of de Vier Elementen. Een van de mooiste landschapstekeningen van de tentoonstelling (cat. 22) is bedoeld voor de serie Elementen van 1622; de tekenaar Buytewech heeft er een notitie voor de prentmaker Jan van de Velde ondergekrabbeld. Hij hoopte ‘datse ventelycker (beter verkoopbaar) sullen syn als de voorgaenden’, waarmee een kort te voren ontstane serie Elementen (cat. 177 vv.) moet zijn bedoeld. Geen vlammend protest dus, tegen de vrijheden, die Van de Velde zich bij die gelegenheid had veroorloofd, door Het Vuur in een nachtscène te veranderen en het een andere achtergrond te geven. Voor beide kunstenaars moet ‘ventelyckheid’ belangrijker zijn geweest dan auteurstrots.

Zonder onderschriften verscheen in 1621 een serie van negen landschapsprenten (cat. 132 vv.); er is een titelblad bij, dat luidt: Verscheyden Lantschapjes, ghemaeckt door Willem Buytewech... Ook zonder allegorie en geleerdheid was een Hollands landschap dus een acceptabel onderwerp geworden, naar het schijnt. Hoewel: dat traditionele onderschriften weggelaten werden betekent niet per se dat vastgeroeste denkpatronen vergeten waren. De titelprent sluit nog, zij het op onnadrukkelijke wijze, aan bij de traditie van allegoriserende boektitels. Op de eerste staat van de titelprent was Buytewechs naam verminkt door een onhandige ondergeschikte van de Haagse uitgever Broer Jansen. Er zijn slechts enkele afdrukken gemaakt en daarna nam de grote Amsterdamse uitgever Claes Jansz Visscher het project over. Het Haagse incident moet reeds in 1616 zijn voorgevallen; de fraaie, eigenhandige etsjes hebben nog niet de ruimte en vrijheid van de hierboven vermelde ‘Vinkebaan’ (cat. 22).

In 1622, dus nog tijdens Buytewechs leven, verscheen het hekeldicht Costelick Mal van

[p. 18]

Constantijn Huygens; ook andere literaten hebben zich spottend uitgelaten over de modezucht van hun jeugdige en uiteraard welgestelde tijdgenoten. Nieuw was het verschijnsel niet, dat de leden van een kleine, bevoorrechte bevolkingsgroep elkaar de loef probeerden af te steken met de nieuwste en meest gewaagde snufjes op mode-gebied. Nieuw was het, dat deze ‘strojonkers’ voortkwamen uit de gegoede burgerij in plaats van de, in Holland niet meer toonaangevende, adel. Het ideaal van hard werken, veel verdienen en weinig uitgeven, dat opgeld deed bij hun ouders en hun beter aangepaste leeftijdsgenoten, verwierpen zij op een manier, die opzichtig genoeg was om stromen kritiek te doen losbarsten. De beeldende kunst van Buytewechs tijd bood een kader aan, waarin deze wat afgunstige kritiek zich moeiteloos liet inpassen: de genreschilderkunst.

De genrekunst was in het begin van de zestiende eeuw ontstaan als een nieuwe kunstvorm, die allegorieën inkleedde in aan het dagelijkse leven ontleende motieven. Dit werd gedaan met de bedoeling om de toeschouwer te herinneren aan de regels van de christelijke ethiek. De ‘boodschap’ werd aantrekkelijk verpakt in vrolijke scènes, waarin meestal degenen bespot werden, die de regels overtraden. De voorbeelden van hoe-het-niet-moet werden, begrijpelijkerwijs, meestal gekozen uit een andere stand dan die, waartoe schilder en opdrachtgever behoorden. De meeste van Buytewechs schilderijen sluiten zich geheel aan bij die traditie. Weelderig geklede jongelui verbrassen hun geld in bedenkelijke kroegen. Commentaar, voor zover nog nodig, wordt gegeven zonder uitroeptekens. Een aapje kan als symbool van zonde gelden (cat. 3), zeker in de nabije omgeving van een strojonker, die zijn erotische verlangens ten opzichte van een gedecolleteerde dame laat blijken door een niet mis te verstaan gebaar.

Bredero dichtte in 1622 over de lasten van de minne die alleen te dragen waren voor degenen, die niets beters te doen hadden. De gedachten van mensen, die druk bezig waren, stonden niet naar zulke zaken:

Lichtvaardige minne, neemt uw afscheid
En kwelt haar, die door ledigheid
Verzuimen al haar dagen;...

Bredero, die tot de jeunesse dorée (jet-set, strojonkers) van Amsterdam heeft behoord kon toegeven, dat hij er niet in was geslaagd zijn eigen goede adviezen op te volgen:

Maar laci! ziet, wat mijn geschiedt,
Ik schuw z'en moet ze (de minne) dogen.
Aanmerkt de zotte minne blind,
Ik min een dochter en werd bemind
Van een ander met beven...

Precies tweehonderd jaar later klonk het nog: Ein Jüngling liebt ein Mädchen, die hat einen andern erwählt;... Buytewech lijkt een overeenkomstige situatie te hebben afgebeeld in het Amsterdamse schilderij (cat. 1), dat nog nooit afdoende verklaard is. Anders dan Bredero, die in dit opzicht uitzonderlijk is geweest, geeft onze schilder zijn eigen zwakheden niet bloot, doch toont slechts die van anderen - naar we moeten aannemen met een spottende glimlach en wellicht zelfs met een vermanend opgeheven vinger.

Ook van de tekeningen met scènes uit het dagelijkse leven lijken enkele als voltooide kunstwerken te zijn bedoeld (cat. 31-33). Hiervan moet men aannemen dat ze, net als de schilderijen en de prenten, het alledaagse gedoe afbeelden met de (bij-)bedoeling om er commentaar op te geven: om de tijdgenoten te herinneren aan de ‘wel-levenskunst’ (ethiek). Dat sommige tekeningen geen aanknopingspunt bieden voor iconografische interpretatie, mag niet leiden tot de overhaaste conclusie, dat werkelijkheidsweergave om zichzelfs wil mogelijk was in de kunst van het eerste kwart van de zeventiende eeuw. Pas later zouden sommige thema's hun oorspronkelijke betekenis gaan verliezen, zoals in de dagen van Buytewech reeds in de landschapskunst zichtbaar begon te worden. Bij de hier bedoelde tekeningen (cat. 37-40) heeft men slechts te maken met meer of minder uitgewerkte schetsen, zoals die tot het atelier-materiaal van elke kunstenaar behoorden en die pas door latere generaties tot verzamelobject zijn verheven. Een schets van een koets betekent niet meer dan: zo ziet een koets eruit, ook al is de tekening later benut bij het componeren van een landschap dat de titel AER (lucht, een van de vier elementen) meekreeg (cat. 108, 180). Een kotsende man met varkens (cat. 39) gaat pas ‘onmatigheid’ betekenen, wanneer hij in een grotere en meer officiële compositie is ingepast. Net als bij de dateringen kan bij de iconografische interpretaties verwarring ontstaan, wanneer de verschillende ‘lagen’ van Buytewechs oeuvre (schetsen, voltooide tekeningen, prenten, schilderijen) niet voldoende van elkaar gescheiden worden.

Het onderzoek naar de verborgen betekenis van genre-voorstellingen is de laatste jaren

[p. 19]

een belangrijk aspect van de beoefening van de Nederlandse kunstgeschiedenis geworden en een tentoonstelling als deze kan daar dan ook niet meer aan voorbijgaan. In 1959 is over Buytewech een bewonderenswaardige monografie verschenen van E. Haverkamp Begemann, die ook op dit punt een belangrijke bijdrage heeft geleverd. Het boek geeft een duidelijk beeld van Buytewechs werk, waarbij diens plaats in de ontwikkeling van de Hollandse kunst is aangegeven. Aan dit beeld heeft de Rotterdamse catalogus weinig kunnen toevoegen, het boek is er door up to date gebracht en van betere illustraties voorzien. De tentoonstellingscatalogus is ook niet zonder medeweten en medewerking van Haverkamp Begemann samengesteld. Het moet voor de auteur, nog veel meer dan voor de gebruiker van een monografie, lijken op de verwerkelijking van een wensdroom, wanneer bijna al het werk van ‘zijn’ kunstenaar bijeen is in één ruimte. De kunsthistorische toverfee vervult slechts zelden zo'n wens en nooit meer dan één tegelijk. Voorlopig moeten we dus weer wakker proberen te blijven en onze onvervulde wensen koesteren. Op gevaar af een vitter te worden genoemd, wil ik er hier alvast een uitspreken: een tentoonstelling over ‘Buytewech en zijn Haarlemse tijdgenoten’. De Rotterdamse expositie heeft de kunstenaar geïsoleerd uit zijn milieu, terwijl dat juist een van de levendigste, boeiendste en veelzijdigste is geweest, die onze kunstgeschiedenis heeft gekend. Zelden is het gezicht van de Hollandse kunst ingrijpender gewijzigd, dan door toedoen van deze groep kunstenaars: Frans Hals, Dirk Hals, Esaias van de Velde, Jan van de Velde, Hercules Seghers, Willem Buytewech, naast ouderen als Cornelis Cornelisz., Hendrick Goltzius, Jacques de Gheyn, Jacob Matham.

De tentoonstelling, die ons nu getoond wordt, is een tijdelijk ereteken voor een reeds onwankelbare reputatie en de bezoeker wordt meer uitgenodigd om sprakeloos te bewonderen, dan om vragen te stellen naar een der kardinale perioden uit onze (kunst-) geschiedenis. Ook de (kunst-)historicus van professie wordt meer uitgenodigd om kennis te nemen van het resultaat van een afgesloten onderzoek, dan uitgedaagd tot verdere research. Het Rotterdam van onze dagen heeft Buytewech verbannen uit het historische Haarlem, waar hij thuishoort. Gelukkig maar dat er ook zo - en misschien zullen vele museumbezoekers zeggen: juist zo - nog ongelooflijk veel te genieten, inderdaad sprakeloos te genieten valt.