|
| |
| |
| |
De volle maan op een wilgetak
J. Brugman
De geschiedenis van de Arabische literatuur vertoont dezelfde aanblik als die van de Arabische cultuur in het algemeen: een voortdurende achteruitgang na een bloeitijd waarvan het hoogtepunt ergens in de 10e eeuw lag. Het gevoel dat de wereld gestadig achteruit sukkelt is in de gehele Arabische - en Moslimse - wereld zeer algemeen geweest. Het werd onder meer uitgedrukt in een aan de Profeet Mohammed toegeschreven uitspraak: de beste eeuw is mijn eeuw, dan de eeuw van degenen die op mij volgen, dan die van wie op hen volgen, een uitspraak die in vele varianten voorkomt en meestal besloten wordt met de beschrijving van een van de vele ongehoordheden die het einde der tijden aankondigen.
Dit pessimisme is sinds wat de Arabieren nu hun ‘renaissance’ noemen, namelijk de wederopleving van de Arabische cultuur in de 19e eeuw, op de achtergrond gekomen. Sommige auteurs geven het begin van de Arabische renaissance een nauwkeurige datum en wel de 3e Thermidor (= 21 juli) 1798, toen Bonaparte bij de Pyramiden de Mamelukken versloeg, een opvatting die men voornamelijk onder Franse auteurs aantreft. Maar voor wie niet een onberedeneerd geloof in de Franse mission civilisatrice heeft is het wel duidelijk dat die herleving een zeer geleidelijk proces is geweest, dat eigenlijk nog niet helemaal afgelopen is. Door deze renaissance is geleidelijk een wat optimistischer kijk op het verloop van de wereld gekomen, een geloof in rede en vooruitgang. Natuurlijk is de pessimistische kijk op de dingen nog wijd verbreid. Vooral in de meest achterlijke Arabische landen, waar de renaissance het minst is doorgedrongen - of door de oliedollars zo snel dat niemand meer weet waar hij aan toe is -, is het pessimisme nog algemeen, maar ook in de meer moderne landen, zoals Egypte, kan men de Arabieren nog vaak hardop horen mijmeren over het toenemend verval in de wereld van vandaag, wat daar iets meer en iets anders is dan de gebruikelijke klachten van de oudere generaties over het peil van de jongelui van tegenwoordig.
De gemiddelde intellectueel in de meer geëvolueerde Arabische landen is echter bezield van een onverwoestbaar geloof in de vooruitgang: het tijdperk van het verval is over en sinds de renaissance is een periode van gestadige vooruitgang aangebroken, waarvan het einde nog lang niet in zicht is. Ik heb dit altijd als een merkwaardige tegenstelling tot onze Westelijke wereld ervaren. Bij ons bestaat voor mijn gevoel in brede kring nog datzelfde geloof in de vooruitgang dat mij al op de lagere school tezamen met de liefde voor ons vorstenhuis werd bijgebracht, een geloof dat bij de cultuurdragers al sinds enige tijd heeft plaats gemaakt voor bange voorgevoelens over de toekomst van de maatschappij en de cultuur, variërende van ongerustheid over de gevolgen van de milieuvervuiling tot bedroefdheid over het verdwijnen van normen en zekerheden. In de Arabische wereld is het omgekeerd: de brede kringen zien daar nog steeds een dalende lijn die regelrecht naar het laatste oordeel voert, maar voor de cultuurdragers is dat laatste oordeel voor onbepaalde tijd uitgesteld en beleven we voorlopig steeds betere tijden.
Het lijdt weinig twijfel dat deze Arabische renaissance, het geloof in rede en vooruitgang, veroorzaakt althans gestimuleerd is door het contact met het Westen. Wat de literatuur betreft is aan de periode van rechtstreekse beïnvloeding een herontdekking van de eigen Arabische klassieken voorafgegaan, die grotendeels waren vergeten, en door de Arabische dichters van de tweede helft van de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw zeer zijn bewonderd, en vaak zijn nagevolgd. Maar de functie van de klassieke literatuur als inspiratiebron is op zichzelf al een gevolg van contact met het oppermachtige Westen dat een nationalistische reactie opriep, en is in de loop van
| |
| |
deze eeuw steeds verminderd.
De renaissance gaf de Arabische dichters in de 19e eeuw het gevoel dat het anders moest. Waar zij zich dan ook sindsdien tegen afzetten is het literaire ideaal dat zich na de bloeitijd had ontwikkeld. Dit komt vereenvoudigd gezegd daarop neer dat de inhoud van het literaire werk ondergeschikt was geworden aan de vorm. Het was niet meer belangrijk wat de dichter zei, maar hoe hij het zei, of zoals de Arabische literatuurtheoretici het uitdrukten: de lafz (woord, vooral woordklank) was belangrijker dan de ma'nâ. Het is duidelijk dat een dergelijke opvatting van literatuur neerkomt op een extreem conservatisme, dat ten nauwste samenhing met dat pessimisme dat elke verandering niet anders kon verklaren dan als een nieuwe stap op het hellende vlak naar de verschrikkingen van het laatste oordeel.
Bijna alles stond van te voren vast. De literaire genres waren bepaald, en ook daarbinnen ging het er niet meer om om nieuwe treffende ideeën of zelfs maar nieuwe stijlfiguren te bedenken. Ook de metaphoren en vergelijkingen werden als een ma'nâ beschouwd en konden dus niet worden vernieuwd. Waar het op aankwam was het bekende materiaal zo te presenteren en te rangschikken dat de lezer (eigenlijk bijna altijd de toehoorder, want de meeste literatuur was bestemd voor mondelinge voordracht) door de geraffineerde variaties in de vorm aangenaam werd getroffen. Dat dit leidde tot een soms bijna groteske gemaniëreerdheid ligt voor de hand. De Hongaarse orientalist Goldziher vermeldt bijvoorbeeld dat nog in de negentiende eeuw de Arabische Sheikhs die de orientalisten-congressen bijwoonden tot ver in Europa het voorschrift opvolgden dat een lofode begon met de klacht van de geliefde van de dichter die in de woestijn met haar stam was afgereisd, hem wenend achterlatend. Ook in Wenen of Stockholm voelde zo'n Sheikh zich gedwongen in Cairo wenend op te breken om na de beschrijving van zijn gevaarlijke tocht door de woestijn de lof van de hoogstwaarschijnlijk zeer verbaasde Oostenrijkse Keizer of de Zweedse Koning te bezingen. Ik zou niet meteen een dichtregel kunnen vinden waarin de volgende beelden werkelijk achter elkaar voorkomen, maar een Arabische literaat van de 17e eeuw zou niet verbaasd of geschokt geweest zijn als hij, al of niet in muzikale voordracht, had vernomen dat ‘de volle maan, op een wilgentak, op een zandheuvel, aan de gezellen de zon had rond doen gaan’. Een ontwikkelde Arabier wist toen dat de volle maan de geijkte metaphoor was voor het mooie gezichtje van het meisje, in dit geval de schenkster in de herberg (de volle maan in het Arabische Oosten is het toppunt van schoonheid, en een
vollemaansgezicht heeft voor de Arabier dus niets belachelijks). De wilgentak (in ieder geval een dunne, bijzonder buigzame tak) is de metaphoor voor het slanke middel van het meisje, en de zandheuvel haar welgevulde onderstel. De ideale Arabische vrouw is immers niet zoals men in het Westen vaak denkt uniform dik, maar moet wel een slank middel hebben. Iedereen weet tenslotte dat de zon die wordt rondgebracht de wijn is, die in het lamplicht van de herberg schittert als de zon. Al die literaire afspraken waren overbekend, en de toehoorder beoordeelde niet wat er gezegd werd, maar hoe het gezegd werd en hoe het voorgedragen werd. Uiteraard stond voor hem ook vast dat hier een zogenaamd wijngedicht werd voorgedragen, waarin deze beelden gebruikelijk waren.
Wij kennen deze instelling tegenover literatuur ook, maar in beperkte mate. De redenaar die begint met zijn gehoor te verzekeren dat hij allerminst geschikt is om over het onderhavige onderwerp het woord te voeren, en er vervolgens op zijn gemak over uitweidt, bezigt de tot op de draad versleten topos van de zogenaamde captatio benevolentiae, die niemand meer au sérieux neemt maar die niemand ook echt belachelijk vindt maar waarbij de zaal voornamelijk luistert hoe het deze keer weer eens geformuleerd wordt. En in alle kunst zit een element van herkenning dat gedeeltelijk op het raffinement in de lafz berust. Ook de Arabische literatuur in de periode vóór het verval was in hoge mate stereotiep en zwaar beladen met literaire conventies. Dit hing samen met de mondelinge overlevering, waardoor de overleveraars grote invloed hadden op de uiteindelijke tekst en deze vaak uniform modelleerden. Van betekenis was ook de sociale functie van de literatuur in een tijd dat er nog geen boekdrukkunst bestond en de dichters moesten leven van lofzangen op een mecenas, die een stukje vakwerk verwachtte, en geen mededelingen over eigen gevoelens en denkbeelden van de dichter. Maar in de postklassieke Arabische literatuur werd de lafz steeds belangrijker, niet alleen omdat de gedichten nu schriftelijk werden overgeleverd of omdat er het mecenaat minder belangrijk werd. Sociale factoren verklaren dit veranderd esthetisch gevoel niet of althans onvoldoende. Wat wel tot deze verandering van smaak zal hebben bijgedragen is het feit dat de training van de kanselarijklerken steeds verfijnder werd. Tot de noodzakelijke intellectuele bagage van de klerk, de
| |
| |
kâtib, ging behoren het vermogen om elegante brieven te kunnen schrijven, liefst in rijmproza en doorspekt met poëtische citaten. Maar dat de latere dichters voornamelijk tot deze klerkenstand behoorden behoeft weer een nadere verklaring. Het is overigens een verschijnsel dat enigszins te vergelijken is met de rol van de dominees in de Nederlandse poëzie in het begin van de negentiende eeuw, toen ze een poosje het poëtische monopolie leken te hebben.
Het merkwaardige nu is dat zoals Potgieter en de zijnen bij hun agitatie tegen de geest van Jan Salie teruggrepen naar de Gouden Eeuw ook de voorlopers van de Arabische literaire renaissance teruggrepen tot hun gouden eeuw, in dit geval de bloeitijd onder de Abbasiedische khaliefen van Bagdad, niet zozeer de uit de 1001 nacht overbekende Harun al-Rashid uit de achtste eeuw, maar de khaliefen uit de negende en de tiende eeuw. Zij werden daarbij aangemoedigd door de activiteit van de Westerse orientalisten die de Arabische gouden eeuw eerder hadden ontdekt dan de Arabieren zelf en met noeste vlijt uitgaven gingen bezorgen van de klassieke auteurs. De koloniale overheersing door het Westen of misschien voornamelijk nog het door de verbeterde communicatiemiddelen mogelijk gemaakte contact met het machtige Westen en zijn cultuur lokten als natuurlijke en begrijpelijke reactie een streven uit om ook een eigen nationaal erfgoed te vinden. De dichter al-Bârûdi bijvoorbeeld, die meestal wordt beschouwd als de voorloper van de literaire renaissance in Egypte, reageerde met zijn soms regelrechte imitatie van de Arabische klassieken op de zwakte en het verval van Egypte. Hij wilde evenals Potgieter en de zijnen, zijn land omhoog stoten in de vaart der volkeren en rechtvaardigde zijn gevoel van nationale eigenwaarde met een verwijzing naar de literatuur van de Arabische gouden eeuw. Het is niet toevallig dat hij een van de leiders van de nationale opstand van 1882 was, die door de Engelsen werd bedwongen.
Maar bij de herleving van de klassieke literatuur kon het niet blijven. Er waren te veel storende factoren die het simpele antwoord van de neo-klassieke dichters op de problemen van hun tijd: rustig verder dichten in de trant van de roemrijke voorgangers, gingen overstemmen. Misschien wel de belangrijkste factor bij vernieuwing was de invoering van de drukpers. Bonaparte had in 1798 toen hij na de slag bij de pyramiden Cairo bezette al enige drukpersen, ook een Arabische, bij zich, waarop hij zijn snorkende proclamaties aan het wantrouwige Egyptische volk vermenigvuldigde. Na de aftocht van het Franse leger duurde het een poosje voordat er weer een werd geinstalleerd en toen het eindelijk zover was zouden de dingen nooit meer als vroeger zijn. Het begin was uiteraard zeer aarzelend. Tot diep in de negentiende eeuw werden de voornaamste werken nog met de hand vermenigvuldigd en zelf heb ik in de jaren vijftig nog beroepsafschrijvers ontmoet die boeken afschreven voor een kwartje per pagina - ongeveer de prijs van een xeroxcopie van vandaag. Maar de ontwikkeling was niet te stuiten en voor de literatuur was vooral belangrijk, behalve het ontstaan van een lezerspubliek dat vele malen groter was dan voorheen, het feit dat er kranten en tijdschriften gingen verschijnen. Er ontstond door de steeds toenemende betekenis van de kranten een nieuw Arabisch, grammaticaal niet verschillend van de gebruikelijke schrijftaal, maar doorspekt met nieuwe woorden en uitdrukkingen, en van een veel grotere eenvoud dan totnutoe gebezigd in prozawerken. De kranten vereisten een soort Arabisch waarin men in weinig uren voor het ter perse gaan nog een bericht kon opstellen of een artikel schrijven.
De pers heeft grote invloed gehad op het ontstaan van een eigen Arabische roman en kort verhaal. De klassieke Arabische literatuur kende als literair proza-genre alleen de zogenaamde maqâma, een serie korte prozastukken half verhalend, half essay, rondom een zelfde hoofdpersoon; een soort literaire Tijl Uilenspiegel, maar dan in een verheven stijl die kennelijk met de poëzie moest concurreren. Daarnaast bestonden er alleen wat in literaire vorm gegoten anecdotes en de volksverhalen, waartoe ook de 1001 nacht behoorden, die nooit als volwaardig kunstproza zijn erkend. Een literator was eigenlijk hetzelfde als een dichter. Maar tegen het einde van de 19e eeuw komt er in de kranten en tijdschriften een stroom korte verhalen en romans in feuilletonvorm los. Dit hangt samen met de popularisering van de kunst van het lezen en schrijven waardoor in bredere kring belangstelling begon op te komen voor verhalen, niet alleen die door rondreizende verhalenvertellers werden voorgedragen, maar ook in de krant. Die sociale achtergrond kan tevens verklaren waarom de hoger gestemde intellectuelen in de Arabische wereld zo lang op de roman zijn blijven neerkijken: hij heeft lange tijd het odium van volkskunst gehouden, die niet au sérieux genomen behoefde te worden.
De meeste van deze laat-negentiende eeuwse romans en verhalen waren vertalingen uit het Engels en het Frans. Vaak werden
| |
| |
de originelen vergaand omgewerkt tot ‘adaptaties’, waarbij niet alleen de namen van de hoofdpersonen werden verarabiseerd, en de achtergrond verplaatst naar Cairo, maar ook - wat vooral in toneelstukken vaak gebeurde - de stof aangepast aan de Egyptische zeden en gebruiken, zodat bijvoorbeeld de hoofdpersoon zich moest verlieven op zijn nicht, want alleen binnen de familiekring was contact tussen personen van verschillende sexe denkbaar. Op het niveau van de originelen werd niet nauwkeurig gelet. Vaak worden de auteurs van de voorbeelden niet vermeld zodat in de meeste gevallen het niet mogelijk is de bron te achterhalen. Maar er staat wel vast dat de redacteuren van de tijdschriften hun keus lang niet altijd beperkten tot de beste Europese schrijvers van die tijd. Ze deden vaak maar wat, en ze misten uiteraard in de meeste gevallen het vermogen om een Europese schrijver critisch te beoordelen. Opvallend is de belangstelling voor wat Europese schrijvers over het Oosten te zeggen hebben. Lamartine's populariteit in de Arabische wereld - er bestaan talloze vertalingen van Le lac - kan ik alleen verklaren door diens interesse in en zijn reizen naar de Arabische wereld. Het feit dat al vroeg Disraeli's roman Tancred in afleveringen is verschenen in een Egyptisch tijdschrift vindt zijn verklaring in de voornamelijk Palestijnse achtergrond van dit boek - het Joods nationalisme dat eruit sprak stoorde kennelijk niemand in deze voor-zionistische tijd. Hetzelfde geldt voor de populariteit van Carlyle's On Heroes, Heroism and Heroworship: een van Carlyle's helden was de profeet Mohammed, wat de Arabieren, die gewend waren hun Profeet door bekende Europese auteurs voor een ordinaire en wellustige bedrieger te horen uitmaken, aangenaam trof. Het is trouwens nog opvallend hoezeer de moderne Arabieren de neiging
hebben zichzelf of hun geschiedenis door de bril van het Westen te zien. Een Arabische film over Harun al-Rashid of iets dergelijks zal meer geinspireerd zijn door Cecil B. de Mille dan door bronnenstudie van de vroege Arabische geschiedenis.
Langzamerhand begonnen de Arabische schrijvers, zij het aarzelend, zelf korte verhalen en romans te schrijven. Een handicap daarbij was het al vermelde geringe sociale
| |
| |
prestige van het verhaal en de roman. Nog zeer lang gold de schrijver van een roman evenmin als een echte literator als bijvoorbeeld nu bij ons de tekstschrijver van popzangers: hij schreef voor een groot publiek, hij kon een vakman zijn en zeer populair, maar echte kunst was het niet. Dit verklaart misschien ook de overvloed van historische romans in de beginperiode van de Arabische roman. De schrijver Gurgi Zaydan bijvoorbeeld, de stichter van een grote uitgeverij, die maar liefst 22 historische romans publiceerde - ieder jaar één, in chronologische volgorde - liet niet na duidelijk te maken dat hij hiermee in de eerste plaats bedoelde de Arabieren op gemakkelijke manier de kennis van hun eigen geschiedenis bij te brengen. De schrijver van wat nu algemeen wordt beschouwd als de eerste echte Egyptische sociale roman, Husayn Haykal, die later voorzitter van de Egyptische senaat werd, publiceerde zijn boek onder een pseudoniem, omdat het blijkbaar niet aanging dat een nette Egyptische jongeman, die nog carrière moest maken, romans schreef.
Het omgekeerde gold voor de poëzie. De grote neo-klassieke dichter al-Bârûdi werd minister van oorlog, en dat hij 17 jaar in ballingschap door moest brengen was het ondoorgrondelijk raadsbesluit van Allah maar niet de straf voor zijn poëzie. De populairste Egyptische dichter van de twintigste eeuw, Shawqi, was de zoon van een hofdignitaris van de Egyptische khediwe, maar behoefde niet onder pseudoniem te publiceren. Het enorme sociale prestige van de Arabische poëzie in die tijd verklaart misschien enigszins waarom de Arabische poëzie het langst resistent voor directe Westerse invloed is gebleven want de poëzie bleef lang als het ware de officiële literatuur, wat een ingrijpende verandering van thematiek en dichterlijke techniek verhinderde. Het bleef lang bij het neo-classicisme, dat een voor onze oren enigszins bombastische poëzie voortbracht, soms fraai van klank, maar verbrokkeld en enigszins oppervlakkig. Wel bezat deze poëzie een hoge mate van actualiteit - in dit opzicht was zij het tegendeel van de gemaniëreerdheid van de gedichten uit de periode van het verval. Alle nationale gebeurtenissen werden bezongen. Geen grote plechtigheid zonder voordracht van een ode. Geen staatsman overleed of een stroom van plechtige elegieën kwam los, voorgedragen aan de geopende groeve of althans in brede opmaak op de voorpagina van de krant afgedrukt.
De eerste scheuren in het bolwerk van het neo-classicisme gingen zich vertonen kort voor de eerste wereldoorlog, toen een aantal jonge schrijvers, vaak afkomstig uit de kweekschool te Cairo, ging dwepen met de Engelse romantici, met Shelley, Keats, Wordsworth, Coleridge en vele anderen. Men kan nu gemakkelijk glimlachen over de vele oden aan leeuweriken, of dienovereenkomstige Egyptische vogeltjes, die in die tijd in Cairo opstegen maar de kennismaking met de Engelse romantiek - een grote invloed heeft hier de beroemde bloemlezing van Palgrave, The Golden Treasury, gehad - moet voor deze Egyptische kwekelingen een openbaring geweest zijn, en een grote tegenstelling tot de eigentijdse bombastische odes van de hofdichter Shawqi. ‘Poezie is gevoel’ was het motto van de eerste bundel van Shukri, een van de voorlopers van de Egyptische romantiek, een uitspraak die ons op zijn zachtst gezegd niet als opvallend voorkomt, maar die voor de Egyptische lezers van die dagen - poëzie werd toen al iets om te lezen, niet meer in de eerste plaats om te horen - zwaar geladen geweest moet zijn. Eindelijk de mogelijkheid om iets van het eigen, individuele gevoel in een gedicht uit te drukken. Men behoeft nog niet in de marxistische literatuurtheorie te geloven om in te zien dat deze Egyptische romantiek alleen kon ontstaan in een nieuwe Egyptische maatschappij, waarin een burgerij was opgekomen, die zichzelf kon herkennen in deze romantiek, in deze verheerlijking van het individuele gevoel.
Ook de verdere ontwikkeling van de moderne Egyptische literatuur is verhelderend voor de ontwikkeling van de Egyptische samenleving sinds het contact met Europa. Er ontstaat in Egypte een kleine, zich gestadig uitbreidende verwesterste burgerij, die zich als het ware wrikt tussen de massa van de boerenbevolking (in tegenstelling tot de gangbare voorstelling van de Arabieren als ‘eigenlijk’ nomaden is de grote massa van de Arabieren boer) en de vorsten, koningen, kbediven, sultans of wat hun titels mogen zijn, met hun clientèle van grote landeigenaren, pasha's of andere semi-feodalen, die wel soms vloeiend Frans of Engels spreken, maar blijven fungeren als steunpunten van de status-quo, godsdienstig conservatief en weinig geneigd tot sociale hervormingen. De literatuur vertoont een soortgelijk beeld: naast de klassieke en neo-klassieke literatuur - zoals gezegd voornamelijk poëzie - komt er een steeds toenemende productie van westers beïnvloede romans en novellen en een op de westerse romantiek geïnspireerde poëzie. Naast en niet in plaats van: de een verdringt de ander
| |
| |
niet. De Egyptische romantiek dateert zoals gezegd van omstreeks 1910, maar de neoclassicus Shawqi sterft in 1932 op het hoogtepunt van zijn roem: heel Egypte rouwt. Tot in de jaren zestig zingt de Egyptische zangeres Umm Kulthum zijn gedichten voor een duizendkoppig, in weemoedig gepeins verzonken gehoor.
Shawqi heeft een populariteit bereikt die door geen andere dichter na hem ooit is bereikt, wat te merkwaardiger is omdat zijn gedichten helemaal niet gemakkelijk zijn, beladen met klassieke retorische figuren en vol moeilijke woorden. Wanneer men een Egyptenaar vraagt waarom Shawqi's gedichten zo mooi zijn, antwoordt hij meestal: omdat ze zo mooi klinken, een argument dat voor een buitenstaander moeilijk te beoordelen is. Maar dat kan het niet alleen zijn. Shawqi's bovenmatige populariteit was ook gebaseerd op het feit dat hij het oude en vertrouwde vertegenwoordigde. Toen de jonge Egyptische romantici Shawqi in 1921 in een sindsdien berucht geworden polemische brochure probeerden af te breken was het geschriftje wel binnen enkele dagen uitverkocht, maar zijn populariteit leed er niet merkbaar onder. Veel andere aandacht dan die voor de sensatie trokken de jonge auteurs eigenlijk niet. Toch is de op rechtstreekse Westerse inspiratie gebaseerde poëzie die zij vertegenwoordigen niet meer weg te denken uit de geschiedenis van de moderne Egyptische literatuur. De Egyptische romantiek bereikte zijn hoogtepunt in de poëzie van de Apollo-beweging in de jaren dertig. Vooral de naam van de beweging - en van het gelijknamige tijdschrift - is kenmerkend voor het elitaire en westers geïnspireerde karakter van de beweging. Dat een literaire club zich noemde naar een heidense Griekse godheid was een uitdaging in een land met nog een zo sterke Moslimse conservatieve inslag.
Het proza maakte in Egypte tussen de beide wereldoorlogen een soortgelijke ontwikkeling door, met dien verstande dat hier een neo-klassieke richting ontbrak, omdat de klassieke Arabische literatuur geen eigen prozatraditie van betekenis had. Ook hier bleken de jonge auteurs die kort voor de eerste wereldoorlog nog nauwelijks salonfähig waren niet meer weg te denken uit het Egyptische literaire leven. Het Egyptisch realisme, dat omstreeks de jaren twintig begon met een beweging die zich de ‘Nieuwe School’ noemde en een tijdschrift publiceerde met de titel De dageraad, zwaar geïnspireerd door De Maupassant en (uiteraard in vertaling) Tsjechov, bereikte zijn hoogtepunt in het werk van de nu nog levende Tawfik al-Hakim. Het ging hier allemaal wat minder levendig toe, want er waren geen duidelijke neo-classici tegen wie
| |
| |
de jonge auteurs zich konden afzetten. Maar ook hier kan men aan allerlei verschijnselen bemerken dat het nieuwe literaire ideaal zich niet zonder tegenstand door kon zetten. De ‘tegenstanders’ van het westers geinspireerde proza blijken soms nog verrassend populair te zijn. Zo vond ik bij het opstellen van een biografie dat de werken van de in 1937 gestorven al-Rafi'i, een onvermoeibaar polemicus tegen de vertegenwoordigers van het westerse literatuurideaal, wiens eigen werk niet alleen bombastisch maar ook bijzonder moeilijk is, nog steeds worden herdrukt, en wel bij een particuliere uitgever, waaruit blijkt dat er nog steeds vraag naar is. Veel Arabieren vinden ook dat al-Rafi'i toch maar het mooiste proza schrijft, en zijn taal steekt inderdaad af bij de slordige, bijna wilde stijl van de socialistische realisten van tegenwoordig.
Ondanks alle nostalgie naar het mooie Arabisch van vroeger is de ontwikkeling, vooral na de tweede wereldoorlog, niet te stuiten geweest. Hoewel de Arabische landen zich vrij maakten van de Westerse overheersing en, voornamelijk als gevolg van de Palestijnse kwestie, zich steeds vijandiger ten opzichte van Europa gingen gedragen, is de culturele invloed van Europa, en in mindere mate van Amerika, nog nooit zo groot geweest. In 1937 schreef de kortgeleden overleden Taha Husayn in zijn boek over de toekomst van de Egyptische cultuur dat zijn land in cultureel opzicht deel uitmaakte van de wereld van de Middellandse Zee, waarmee het sterker banden had, of zou moeten hebben, dan met de Oosterse wereld, met name de Arabische. Hij werd er fel om aangevallen en het Arabische karakter - 'urûba zeggen de Arabieren, een woord dat bijna niet te vertalen is - is vooral sinds het optreden van Nasser een credo waaraan niemand meer tornt. Egypte is en voelt zich nu een onderdeel van de grote Arabische natie en het Arabisch nationalisme, dat in Egypte in de jaren twintig en het begin van de jaren dertig nog weinig leefde, is nu algemeen aanvaard. Na de tweede wereldoorlog heeft Egypte hardnekkig gevochten voor beëindiging van de Britse bezetting, en in 1956 werd het nog door Engeland en Frankrijk, tezamen met Israel, aangevallen. Maar dat betekende niet dat Egypte ook maar een ogenblik afgesloten bleef voor de Westerse culturele invloed, evenmin als de toenadering tot de Soviet-Unie betekende dat de Egyptische schrijvers Russisch gingen lezen.
Integendeel. De verwestersing van de moderne Egyptische literatuur gaat nog door en de aanhangers van het puur orientaalse zijn meer en meer een provinciale groep geworden. We zijn nu op het punt aangeland dat we nauwelijks kunnen spreken van een eigen oosterse Arabische literatuur in Egypte, die onafhankelijk is van de wereldliteratuur, en zijn eigen esthetische normen heeft. Salâh 'Abd al-Sabûr, die meestal wordt beschouwd als de belangrijkste dichter van deze tijd, is niet alleen een bewonderaar van T.S. Eliot, maar wordt ook zwaar door diens werk beïnvloed. Dat blijkt uit zijn toneelstuk Tragedie in Bagdad, over het martelaarschap van de mysticus al-Hallag, dat ook naar de vorm zeer duidelijk is geïnspireerd door Eliot's Murder in the Cathedral. De Egyptische romantici hadden nog veel eigens van de oude Arabische poëzie bewaard, en onder meer het metrum en het rijm, met hun zeer strenge voorschriften, gehandhaafd. Pogingen om deze regels te doorbreken waren steeds mislukt. Maar omstreeks de jaren vijftig kwam ook daar verandering in, merkwaardigerwijs niet van Egypte zelf uit, maar in Iraq, waar de dichteres Nâzik al-Malâ'ika en de dichter al-Sayyâb beiden ongeveer tegelijkertijd geheel of gedeeltelijk rijmloze gedichten, in een vrij metrum, begonnen te publiceren. Sindsdien heeft de beweging tot bevrijding van de Arabische poëzie zich in de hele Arabische wereld doorgezet, ook in Egypte.
Dat betekent echter ook dat vooral de poëzie in Egypte, evenals in de gehele Arabische wereld, veel meer elitair is geworden dan vroeger. Shawqi schreef veel moeilijker Arabisch dan Salâh 'Abd al-Sabûr maar hij was veel populairder. De nieuwe Arabische poëzie is meer en meer een zaak van een kleine groep geworden, en de golven van enthousiasme die Shawqi met zijn odes kon opwekken zijn bij zijn jongere opvolger ondenkbaar.
De inschakeling van Egypte in de wereldliteratuur maakt de lectuur van de eigentijdse literatuur van dat land minder boeiend omdat het exotische, het typisch oosterse - wat ook de precieze inhoud van die woorden moge zijn - verloren gaat. Ook een huidige Egyptenaar weet misschien niet meer wat een volle maan op een wilgentak eigenlijk voorstelt. En wat ons betreft: de wezensvreemde Oosterling, die zo fascinerend was en ook wel een beetje eng, blijkt plotseling niet meer te bestaan. Natuurlijk komen in de achterlijke Arabische landen de typische orientalen met al hun charmes en al hun griezeligheid nog voor. Maar ook daar zal het waarschijnlijk niet lang meer duren. Minnaars van de Orient: haast u voor een zonnereis naar het mysterieuze Marokko. Het kan elk ogenblik afgelopen zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd