Hollands Maandblad. Jaargang 1974 (314-325)

[p. 14]

Karakteristieke trekken
J.P. Guepin

Dit fragment sluit aan bij mijn eerste semiotische stukje, ‘Waarom’, HM 1974, 315, blz. 6 e.v., en gaat dus door op het daar gemaakte onderscheid tussen signaal (symbool) en index (symptoom), evenwel, wat de index betreft, met een kleine accentverschuiving. De index verraadt nu niet zozeer een causale realatie, maar in meer algemene, en dus vagere zin, een typische of karakteristieke trek.

Vooraf gaat een tekst van Augustinus, die het onderscheid tussen signaal en index ook al maakt. Het zal wel teruggaan op de stoicijnse semiotiek, die we maar fragmentarisch kennen. De dichotomie natuurlijke tekens/conventionele tekens, in het latijn signa naturalia/signa data, hoort thuis in de aloude tweedeling phusei/thesei, die we in vertaling kunnen benaderen met natuur/kultuur, waarbij tot de kultuur alle tekens behoren die door min of meer expliciete, bewuste afspraak, door conventie zo men wil, door mensen gehanteerd worden om betekenissen over te brengen. Maar de natuurlijke tekens zijn al evenzeer kultuurfeiten. Immers, we moeten, met Augustinus en de Stoa, een duidelijk onderscheid maken tussen een res, een zaak, het blote feit, en de betekenis die aan een res door mensen gehecht wordt. De res treedt dan op als betekenisdrager, maar is zelf niet de betekenis. De res wordt, als men hem als betekenisdrager beschouwt, van belang voorzover hij voor iets anders staat. De res zelf is meestal een physiek object, dat door de zintuigen wordt waargenomen, maar dromen en pijn kunnen er ook toe horen. Bij conventionele tekens is die res bijvoorbeeld een klank, de trillingen in de lucht die het oor treffen, of iets zichtbaars, de korrels inkt op het papier die door het oog worden waargenomen. Als de res als betekenisdrager herkend wordt: de klank als woord, de korrels inkt als letter, dan wordt de res zelf het semainon in stoïsche, of signifiant in saussuriaanse terminologie. Het semainon staat voor iets anders, stat pro aliquo, en dat element is het semainomenon of signifié. De aard van het signifié kan verschillen, of de opvattingen over die aard kunnen uiteenlopen: idee, concept, type, referent. Dat doet er niet toe, als we maar het onderscheid tussen signifiant en signifié duidelijk in het oog blijven houden. De res betekent zelf niets, maar hij kan als betekenisdrager gaan fungeren als er, hoe dan ook, een betekenis aan gehecht wordt. Pas dan treedt de res op in zijn nieuwe rol, die van semainon, signifiant, en verwijst naar iets anders.

Het onderscheid tussen natuurlijke en conventionele tekens - indices en signalen - is dan dat bij conventionele tekens de res door mens of dier geproduceerd wordt met de bedoeling hem als betekenisdrager te laten fungeren. Begrijpen van een conventioneel teken is het begrijpen van de bedoelde betekenis. Natuurlijke tekens zijn res die niet geproduceerd zijn met de bedoeling als tekens te gelden.

We zouden kunnen proberen of we de termen natuurlijke tekens/conventionele tekens, of signaal/index niet zouden kunnen vervangen door een absoluut neutrale terminologie, want al deze termen hebben een suggestie die in het algemeen verwarrend werkt. Laten we ‘x’/‘y’ nemen. Dan is het distinctieve onderscheid tussen ‘x’ en ‘y’ de wil tot communicatie. Een wil impliceert een mogelijkheid tot keus. Als die naar ons inzicht ontbreekt, dan beschouwen we de betekenisdrager als natuurlijk teken, index, symptoom, etc., kortom, als ‘x’. Maar als wij een wil tot communicatie als oorzaak van de betekenisdrager ontwaren, dan spreken we van conventioneel teken, signaal, symbool etc., kortom van ‘y’.

Wie wolken of bliksem tot metereologische verschijnselen rekent, als ‘x’ beschouwt, ziet de wolken als teken van regen, of de bliksem als teken van onweer, maar hij denkt niet dat de wolken of de bliksem hem die betekenis willen overbrengen. De wolken communiceren niet met de metereoloog, evenmin als de ziekte met de geneesheer. Een ‘x’ is dan van belang, omdat de zichtbare ‘x’ wijst op een verborgen res; de regen, de donder, of de ziekte. Vaak ontwaart men een direkte causale samenhang, als

[p. 15]

tussen rook en vuur, tussen het spoor en het dier dat deze afdruk heeft veroorzaakt. Het herkennen van deze samenhangen is voor mens en dier van veel belang. De jager herkent aan een spoor de nabijheid van zijn prooi, dat wil zeggen: omdat hij uit ervaring weet dat een dier deze indruk moet hebben veroorzaakt neemt hij de afdruk niet meer als loutere res waar, maar als een ‘x’ die voor iets anders staat. Zo helpt een ‘x’ tot het opsporen van een oorzaak, en dus tot verklaring van verschijnselen. We kunnen de zonsverduistering verklaren door te zeggen dat deze duisternis overdag veroorzaakt wordt door de maan die tussen de aarde en de zon is gekomen, maar we kunnen de zonsverduistering ook interpreteren als waarschuwend teken van god. Dan is de zonsverduistering opgevat als ‘y’, als waarschuwend signaal. Uiteraard is met het toenemend ongeloof het aantal res dat in goed vertrouwen opgevat kon worden als teken van hogere machten verminderd, en voorzover onze tweedeling opgaat, nam daardoor het aantal res toe dat nog uitsluitend als ‘x’ opgevat kan worden, b.v. als symptoom van een verborgen oorzaak in natuurwetenschappelijke zin. Dat is een typisch negentiende eeuws verschijnsel. De negentiende eeuw is de bloeitijd van de causale verklaring, ook op geesteswetenschappelijk gebied.

Maar in het kader van dit artikel heeft de suggestie die van de termen conventioneel en natuurlijk uitgaat inzoverre toch wel zin, omdat deze termen duidelijk maken dat de relatie tussen signifiant en signifié in beide gevallen verschilt. Bij conventionele tekens is deze thesei, arbitrair of zwak gemotiveerd.

Een op het eerste gezicht paradoxaal gevolg van dit conventionele karakter van de relatie tussen signifiant en signifié is, dat de relatie tussen signifiant en signifié juist heel intiem is, vergelijkbaar, zoals Saussure verduidelijkt, met de twee zijden van een blad papier: de signifiant ‘koe’ bestaat alleen terwille van de signifié ‘koe’. Bij natuurlijke tekens werkt de paradox juist omgekeerd: de relatie wordt er op min of meer goede gronden in gelegd. Bij een directe causale relatie, als die van rook en vuur, lijkt de band natuurlijk, maar we moeten toch niet vergeten dat die causale relatie door een subject moet zijn ontwaard op grond van zijn kennis of ervating. Voor een heleboel indices is het meteen duidelijk dat de relatie alleen mogelijk is door een theoretisch, of ideologisch uitgangspunt, kortom, door, het klinkt wat onaardig, een vooroordeel. Dat kan min of meer waar, wetenschappelijk bewezen zijn, maar desalniettemin wordt de causaliteit toch alleen op grond van zo'n bij voorbaat aangehangen inzicht ontwaard. De band is allerminst natuurlijk, maar wel degelijk ook een kultuurfeit, een door een subject in een kulturele traditie aan een res gehechte betekenis. Een zelfde res kan als index dienen voor tegenstrijdige oorzaken, al naar het inzicht van de onderzoeker. Kenmerkend is dan toch steeds, dat naarmate de onderzoeker van de waarheid van de door hem gevonden causale relatie overtuigd is, hij die relatie als reëel zal ervaren. Vandaar de term natuurlijk teken.

‘Een zwaluw maakt nog geen zomer’. We kunnen dan zeggen dat veel zwaluwen een teken zijn dat het nu toch zomer is. Uiteraard bestaat er nog steeds wel een causale samenhang tussen het warmere jaargetijde en de aanwezigheid van zwaluwen, maar het is ook duidelijk dat het ons daar niet zozeer om gaat. Toch is dit teken een ‘x’, want de zwaluwen willen niet verkondigen dat het zomer is, geen ‘y’. We kunnen dan zeggen dat de zomer kenbaar is door de aanwezigheid van zwaluwen; de zwaluwen zijn karakteristiek voor de zomer. Hetzelfde kunnen we zeggen van een spoor van een dier, en eigenlijk van alle ‘x’: bliksem is typisch voor, een karakteristieke trek van onweer; een bepaalde constellatie van rode vlekken is karakteristiek voor mazelen. Ook op deze manier kan men spreken van natuurlijke tekens, en men bedoelt dan dat die karakteristiek tot de natuur van de res behoort, de uiterlijke manifestatie is van een essentie. Dat klinkt wat onzinnig, en het is het zeker ook. Maar dat neemt niet weg dat juist weer in de negentiende eeuw, en daarom niet minder in de twintigste, niet alleen de causaliteit werd bevoorrecht als de ware en natuurlijke relatie, maar dat ook in verband hiermee andere ‘x’ die niet direkt zo'n causale relatie aanduidden, gezien werden als uiterlijk blijk van een echte, een ware natuur.

Als voorbeeld een slechte negentiende eeuwse wetenschap, die der physiognomie. De physiognomie leert dat een vierkante kin, samengegroeide wenkbrauwen en slanke handen een onfeilbaar teken zijn van resp. een vastberaden, misdadig en edel karakter. Men neemt niet aan dat het karakter deze vormen veroorzaakt. De constatering van een noodzakelijke relatie is voorlopig genoeg. We zijn dus gerechtigd, als we over negentiende eeuwse opvattingen praten, ook de karakteristieke en typische trekken als natuurlijke tekens op te vatten.

We zullen dus onbekommerd spreken van natuurlijke tekens als we het over negentiende eeuwse opvattingen hebben, en we bedoelen daarmee dat de relatie tussen de

[p. 16]

‘x’ en datgene waar ‘x’ naar verwijst, zo mogelijk gezien werd als causaal, maar bij gebrek aan causale verklaringsmogelijkheid toch minstens als karakteristiek, waarbij gedacht wordt dat de ‘x’, als natuurlijk teken, bij uitstek in staat was om een ware en natuurlijke relatie te onthullen: zo als de dingen ‘echt’ zijn, zodat ze opgevat kunnen worden als manifestatie van een essentie.

Bij menselijk gedrag wordt die voorkeur voor natuurlijke tekens nog versterkt door een begrijpelijk wantrouwen. Immers, omdat de natuurlijke tekens zich aan elke bedoeling onttrekken, kunnen ze niet met leugenachtige bedoelingen geuit worden; ze verraden dus trouw een ware bedoeling. Kippevel is een zuiver, natuurlijk teken van kou of angst, zweten van warmte of angst, omdat kippevel en zweten zuiver onwillekeurige uitingen van menselijk gedrag zijn. We kunnen geen kippevel voorwenden. Maar dan zal alras blijken dat het aantal zuiver natuurlijke tekenen van menselijk gedrag beperkt is. De meeste kunnen, zoniet onderdrukt, dan toch door de wil gemodifieerd worden. Worden ze onderdrukt, dan worden ze vervalst. Als bijvoorbeeld iemand rillen beschouwt als zuiver natuurlijk teken, dan kan hij gerust konkluderen dat iemand die niet rilt, en ook geen andere tekenen van angst vertoont, niet bang is. Maar als die iemand nu eens in staat was al deze tekenen van angst te onderdrukken, waaronder de rilling? Het is dan handig als er toch onvervalsbare natuurlijke tekens van angst blijken, als bijvoorbeeld kippevel of diarrhee. De man die zo dapper deed, heeft nu zijn angst verraden; hij was ‘echt’ bang. Vandaar dat zuiver natuurlijke tekens - maar het gaat er allengs al over: hoe voorbarig misschien - tot een onvervalsbaar teken van ‘echtheid’ gerekend worden, tot de meest karakteristieke trekken.

Kunnen natuurlijke tekens gemodifieerd worden, dan hoort dat element tot de wil, en dus tot de conventionele tekens. Betekenis bij conventionele tekens is een kwestie van keus. We kunnen conventionele tekens uiten of niet, en we kunnen kiezen welke, of hoe we ze zullen uiten. Zodra we zeggen dat iemand verschillende manieren heeft om te niezen, en dat er methode in zijn niezen zit, krijgen deze manieren al het karakter van conventioneel teken, b.v. beschaafd niezen door iemand die de indruk wil wekken een dame te zijn, luidruchtig niezen om iemand geluk te wensen of in de rede te vallen. Hetzelfde geldt, in tegenstelling tot kippevel of zweet, voor rillen of klappertanden. Een kind kan stilletjes zitten klappertanden, of erg luidruchtig. In beide gevallen wordt de boodschap door de moeder goed begrepen. In het ene geval wil het kind de indruk wekken van dapperheid, in het andere geval te kennen geven dat het vindt dat het koud is, zonder dat met zoveel woorden te zeggen.

‘Au’ mag nu alleen nog maar een zuivere index van pijn zijn, als de kreet ongewild ontrukt wordt aan iemand die alleen is of in vijandig gezelschap verkeert, bijvoorbeeld als hij gemarteld wordt. Maar in aardiger gezelschap betekent ‘au’ ook nog een verzoek om hulp of voorzichtigheid.

We nemen nu als eerste voorbeeld van toepassing van het geleerde de negentiende eeuwse portretschilder, die het innerlijk van de geportretteerde wil uitdrukken. Voorzover hij op zoek is naar het echte karakter, ontdaan van elke pose, zal hij dus moeten zoeken naar karakteristieke trekken in de kop die als zuiver natuurlijke tekens alleen in staat zijn het echte innerlijk te verraden. Als hij daarbij op de wetenschap van de physiognomie vertrouwt is zijn vertrouwen voor ons, zoals gezegd, voorbarig.

Wat ons echter interesseert is dat de kunstenaar naar dergelijke kentekenen zoekt, en ook dat het allemaal, als ze zouden bestaan, onvervalsbare natuurlijke tekens zouden zijn. In tegenstelling tot de baard als conventioneel kenmerk van de kunstenaar. Ook als alleen echte kunstenaars een baard droegen, dan nog zou de baard niet meer dan een soort uniform zijn, dus zeker een conventioneel teken, want je kunt je baard laten groeien of afscheren. Ook kleren zijn zo gezien conventionele tekens. In een conservatieve maatschappij, waarin iedereen zijn plaats weet, en men niet zo gauw verwacht van iemand dat hij iets anders pretendeert te zijn dan hij is, kunnen dergelijke uniformen, als bijvoorbeeld de pet van de arbeider, en de hoge hoed van de burger, wel een wat twijfelachtige status van pseudo-natuurlijk teken krijgen. De hoge hoed hoort dan bij de heer. Maar zo absoluut is dat toch niet, want de heer vindt toch dat hij ook zonder hoed een heer blijft, en daarom zal hij de kunstenaar dankbaar zijn als hij juist in zijn gelaatstrekken die onmiskenbare trekken weet uit te beelden, die hem onder alle omstandigheden tot heer stempelen.

Wat ons dan, vanuit onze afstand, het eerste treft bij negentiende eeuwse portretten is wellicht het element van pose. Een pose is een voorgewend natuurlijk teken, maar het verschil tussen voorgewende en pseudo-natuurlijke tekens is vaak niet meer dan een kwestie van interpretatie. Als Multatuli zich met hemelse blik laat portretteren, dan is dat omdat er een lange traditie is van de

[p. 17]

hemelse blik als uiting van extase. Multatuli vond dat hij een genie was, en de kulturele traditie leverde hem daar de meest karakteristieke uitdrukking voor. Misschien keek hij wel echt zo als hij nadacht. In ieder geval, ook al zou hij niet kunnen ontkennen dat hij ook anders kon kijken, dit was, vond hij, nu eenmaal zijn meest karakteristieke manier. Ook de hemelse blik is dus zo'n pseudo-natuurlijk teken, als het uniform, de kunstenaarsbaard, of de pet van de arbeider. Maar wij, in onze onaardige interpretatie, zien het element van pose, het voorgewend natuurlijk teken, wat duidelijker.

Het volk is, vond men, het meest natuurlijk, want het staat het verst af van de veinzerij, de poses, de aanstellerij die de omgangsvormen van de hogere kringen kenmerkten. We moeten in het oog houden dat wij, om te begrijpen wat de negentiende eeuwse portretschilder bezielde, nu samen met hem op zoek zijn naar het natuurlijke, het echte, spontane, een opzichzelf respectabele romantische voorkeur. Vandaar dat men een onderscheid kan maken tussen de markante kop van kunstenaars als Liszt, Wagner, die de hun van nature gegeven trekken door kapsel, houding van het hoofd, en hoofdbedekking kunstig onderstreepten, en waar men dus toch ook wel het onnatuurlijke element in ontwaarde, en de markante kop van de oude visser, aan wie alle pose vreemd is. Er is verschil in schilderen. Wie een pose naschildert of fotografeert, imiteert een al geïnterpreteerde werkelijkheid, als de schilder die een toneelspeler in zijn rol schildert. Hij geeft wat deze trekken betreft niet meer weer dan een al in de pose gegeven boodschap, het conventioneel teken: ik verkondig dat ik een kunstenaar ben. Dat element is een kopie van kunst, en dus geen kunst. Maar wie een natuurlijke markante kop van een visser, een zwerver, of de typische trekken van een volksvrouw, een hoer (niet als ze lonkt, maar als ze ontspannen en dus treurig kijkt), de onschuld van een jong

[p. 18]

meisje schildert, geeft een natuurlijk teken weer. Dat is een weergave van een creatief gevonden interpretatie. Het is een ander soort schilderij, dat van de toneelspeler in zijn rol, en dat van een mens in zijn ontwaarde natuurlijke essentie.

De funktie van het schilderen van natuurlijke tekens kan ik nu het beste duidelijk maken aan de hand van een aspect van de negentiende eeuwse landschapschilderkunst. Dat aspect is allereenvoudigst, want het wordt ook nu nog begrepen door de eerste de beste amateurschilder die voor zijn ezel gaat zitten om een waterval, een wei of een pittoresk straatje te schilderen, of door de toerist die het mooie landschap of het pittoreske straatje fotografeert.

Het landschap is een natuurlijk teken, als er door een beschouwer een betekenis aan gehecht wordt. Maar het landschapsschilderij is uiteraard een conventioneel teken.

We onderscheiden drie momenten. Eerst is er een betekenisloos natuurlijk object, bijv. een waterval. Dan wordt er door een mens een betekenis aan gehecht, b.v. de waterval wordt subliem gevonden. Daardoor is de waterval een natuurlijk teken geworden, want de waterval zelf is niet meer dan een res. Hij wil helemaal niet subliem gevonden worden. Dit geldt ook voor de liefelijke wei, of voor het pittoreske straatje. Juist het pittoreske in een steeg is een element dat door de bouwers van de huizen niet zo bedoeld was, jazelfs elk element van plan en aanleg doet aan het typisch pittoreske afbreuk. Het pittoreske is iets natuurlijks, iets dat vanzelf zo geworden is. Wie in een herberg het pittoreske ontwaart, maakt er een natuurlijk teken van. Maar nu gaat de beschouwer de subliem gevonden waterval, of de pittoresk geworden herberg schilderen of fotograferen. Dat is het beslissende derde stadium, dat van het natuurlijk teken een conventioneel teken maakt. Wie de pittoresk gevonden herberg schildert, maakt van het natuurlijk teken een conventioneel teken, door het natuurlijke teken na te bootsen. Kunst is mimesis van natuurlijke tekens, een nagebootst natuurlijk teken, evenals de pose. Maar wie kunst nabootst produceert kitsch. Er is hier verschil in opvatting tussen romantische en klassieke kunst. In de klassieke kunst bestaat geen kitsch, omdat de nabootsing van kunst op een lijn staat met nabootsing van de natuur: imitatio naturae is altijd, noodgedwongen, ook imitatio artis, omdat men niet gelooft dat de kunstenaar perse in de natuur originele betekenissen moet kunnen ontwaren. De natuur dankt zijn status van natuurlijk teken aan het feit dat de betekenissen direkt in de kulturele traditie gevonden worden. Dat is een aspect waar wij nu ook meer oog voor gaan krijgen. Maar de romanticus probeert deze traditie te ontkennen, hij waardeert alleen of vooral originele interpretaties. Vandaar toch een positieve waardering voor de pose van de dandy, de toneelspeler. Zij communiceren als levende kunstwerken, door middel van voorgewende natuurlijke tekens: al hun uitingen en gebaren zijn tot in de kleinste details bestudeerd en daardoor expressief, het zijn geïnterpreteerde natuurlijke tekens, en dus kunst. Ze doen, in hun leven, wat ze ook in hun werk doen: de natuur transformeren tot betekenis, en die betekenis communiceren. Grote kunstenaars zijn vaak grote poseurs, als Baudelaire, Wilde, Picasso (een niet convertibele stelling). Maar wie een pose imiteert, en er niets aan toevoegt, produceert geen kunst maar kitsch. Vandaar de lage status, niet alleen van portretten van toneelspelers in hun rol, maar van alle geposeerde portretten, en dus ook van het religieuze of historieschilderij, althans, nog steeds, voor wie een gekopieerde interpretatie afwijst, omdat hij vindt dat hij de betekenis eerst zelf moet vinden. Er heerst dan ook geen tegenstrijdigheid wanneer iemand schilderijen van pittoreske straatjes samen met pittoresk ingerichte herbergen afwijst, omdat hij er de imitatie van kunst, een gebrek aan originele visie in ontwaart, en tegelijkertijd toch graag in een pittoresk dorpje woont. Hij kent het verschil: het schilderij dringt hem de pittoreske visie op, maar hij wil wel in een natuurlijke omgeving wonen, waarin hij steeds weer het pittoreske ontdekt.

In onze voorbeelden zijn die interpretaties zo weinig origineel, dat ze de naam van grote kunst minder verdienen dan die van kitsch. Hoogstens kan men een nieuw stadje of dorp, bijvoorbeeld Laren, als pittoresk ontdekken. Maar de grote kunstenaar streeft ook nog naar nieuwe betekenissen, die hij vindt in het plotseling inzicht van de inspiratie: New York als een subliem landschap. Dat plotseling, of door worsteling gewonnen, inzicht is het belangrijkste moment voor de romantische kunstenaar. Dat inzicht kan zich uiten door de konstatering van een overeenkomst, een vergelijking. Belangrijk is dan steeds dat die overeenkomst gezien wordt als ware manifestatie van een essentie: zo zit dat in elkaar. De kunst is dan dit originele inzicht over te brengen.

Eenvoudig gezegd: het geschilderde landschap is een landschap plus de interpretatie van de kunstenaar, die het landschap zo heeft waargenomen. Dat is de gemeenplaats waar we nu op terecht zijn gekomen, maar de wat ingewikkelde omweg heeft toch zijn

[p. 19]

zin gehad, want we hebben al een definitie van mimesis, van kitsch gewonnen, en nu ook nog een eenvoudig kriterium voor het onderscheid tussen aesthetica van de natuur en aesthetica van de kunst. De aesthetica van de natuur komt niet verder dan het tweede moment, interpreteert de wereld als natuurlijk teken; de aesthetica van de kunst houdt zich bezig met conventionele tekens die een nabootsing zijn van natuurlijke tekens. Dat er altijd andere aspecten meespelen, en dat er niet-mimetische kunst bestaat wordt hiermee niet ontkend. We hebben het gewoon over mimetische kunst, en we verstaan daaronder de artificiële nabootsing, in de vorm van conventionele tekens, van natuurlijke tekens.

Maar hoe gaat dat precies? De interpretatie die een verschijnsel tot natuurlijk teken maakt geschiedt door karakteristieke trekken de nadruk te geven, b.v. de zoetvloeiende horizontale lijnen bij een liefelijk landschap, de hoekige verticale bij een subliem, de diepe groeven bij een markante kop. Of in deze interpretatie zo overdreven wordt, dat wie het schilderij bekijkt het niet meer realistisch vindt, doet aan de mimesis niet af. Zolang de schilder vindt dat hij essentiële trekken naar voren haalt, is het mimesis. De kunstenaar worstelt om een essentie bloot te leggen, en in zijn worsteling kan een boom tenslotte abstract worden. Hij kan zoeken naar de essentie van een beweging of van een gevoel, die abstract lijkt omdat de overige trekken verwaarloosd worden. Het blijft mimesis.

We nemen nu als menselijk voorbeeld een zaaier. Een zaaier wil niet duidelijk maken dat hij zaait, hij wil zaaien. Als, of voorzover hij aan anderen ook nog duidelijk wil maken dat hij zaait, is dat een pose. Maar we nemen aan dat de boer rustig aan het zaaien is, zonder er zich bewust van te zijn dat er een tekenaar in de buurt is, die zijn handeling bespiedt. Deze tekenaar beschouwt de zaaier als een natuurlijk teken. Wil hij hem nu uittekenen, dan zal hij uit de talrijke houdingen die de man al zaaiend aanneemt, die houding uitkiezen die het meest karakteristiek voor het zaaien is: de rechterarm zijwaarts uitgestrekt, de ene voet iets voor de andere, zodat duidelijk wordt dat hij langzaam loopt. Als het voorbeeld toevallig geen pet ophad, tant pis, een pet hoort erbij.

Deze betekenis die aan de zaaier wordt gehecht terwijl het niet de betekenis is die de zaaier aan ons wil overbrengen, wordt wel connotatie genoemd. We kunnen nu zeggen dat de zaaier tot natuurlijk teken is geinterpreteerd, en die betekenis: ‘dit is een typische houding van de zaaier’, is de connotatie. We kunnen bij personen het begrip stijl gebruiken. Wat we zien is een bepaalde stijl van zijn gedrag, door de kunstenaar gestileerd natuurlijk gedrag. Juist door deze connotatie kan de stijl nu gemakkelijk door andere mensen in hun leven overgenomen worden. De kunst werkt dan voorbeeldig. We zien nu weer de overeenkomst tussen kunst en pose. Beide zijn conventionele tekens die er uit zien als natuurlijke tekens. Het schilderij van de waterval zegt: herken mij, zo ziet een sublieme waterval eruit. De poseur zegt: herken mij, ik ben een subliem kunstenaar. Vandaar dat de poseur evengoed nagevolgd wordt als het kunstwerk. Het lang haar van de Beatles en de Rolling Stones, het gedrag van Brigitte Bardot was, juist omdat het op effekt berekend was, deels zelfs door publiciteitsagenten voorgeschreven, gestileerd gedrag, en daarom zo goed navolgbaar.

Heeft de kunstenaar succes, en wordt de zaaier vaak in zo'n stereotiepe houding gezien of weer afgebeeld, dan zal iemand die zich een echte zaaier herinnert, hem in deze karakteristieke Gestalt zien. Het wordt dan welhaast de enige echte houding van een zaaier, of een stereotiep. Een stereotiep is een pseudo-natuurlijk teken. Zo constitueren voorgewende natuurlijke tekens, waaronder de mimetische, stereotypen, of pseudo-natuurlijke tekens. Vandaar al die stereotypen, niet alleen van landschappen, maar nu ook van uiterlijk gedrag, de houdingen van mensen, als pseudo-natuurlijke tekens van hun ware karakter, hun essentie. Dat is een belangrijke funktie van de kunst. Deze funktie, die altijd bestaan heeft, trad in de negentiende eeuw zo sterk op de voorgrond, omdat er door het wegvallen van vanzelfsprekend christendom een sterke vervreemding optrad. We moeten dan in het oog houden dat we dankzij onze tweedeling maar twee mogelijkheden erkennen: iets is een teken, drager van betekenis, omdat het een door iemand gewilde boodschap overbrengt, of het is een natuurlijk teken, dat maximaal gelden kan als index van een oorzaak, maar op een vage manier ook gewoon typisch kan zijn. Maar voor de gelovige christen was het Boek der Natuur door God geschreven; het sublieme van een Alp was voor hem een teken van de huiveringwekkende wraak van God bij de zondeval, die ons toch Zijn liefde laat zien, of, eenvoudiger, de bliksem was niet louter natuurlijk teken van onweer, maar uiting van goddelijke toorn: conventioneel teken. Bij het wegvallen van de mogelijkheid om allerlei verschijnselen als uiting van een intelligentie, als conventioneel teken van de wil van God te verklaren, bleef een

[p. 20]

massa zinloze brute feiten over. Vandaar de taak van de kunstenaar om die natuur weer van waarden te voorzien, door hem in een constante poging telkens weer zinvol te interpreteren. De natuurwetenschap had alleen oog voor de causaliteit, de kunstenaars probeerden van objecten - res - waarden, tekens te maken, maar het bleven niet meer dan indices, d.w.z. ook hier een vaag soort causale samenhang. Niet alleen gelaatstrekken waren de uiterlijke manifestatie van een innerlijkheid, en werden er dus min of meer door veroorzaakt, dat gold ook voor andere vormen van authentiek, van echt, gedrag, altijd voortvloeiend uit een karakter. Jazelfs gedichten, literatuur, stijl etc., die in klassiek retorische zin niet meer willen dan een zekere indruk maken, - het model was daar weer de toneelspeler - werden gezien als authentieke uiting van een innerlijk, openbaring van het diepste wezen van een schrijver. In zijn laatste verschijningsvorm is dat de écriture automatique als direkt teken van het diepste innerlijk, van het freudiaans onbewuste.

Vandaar de nadruk op het spontane van de inspiratie, op het echt gevoelde, of desnoods het echt beleefde, vandaar ook een herwaardering van het korte, lyrische gedicht als direkte uiting. Deze direkte relatie tussen innerlijk en uiterlijke manifestatie leidt er tenslotte toe dat de drager van het teken, de res, geïdentificeerd wordt met zijn betekenis, dat de waarden onverbrekelijk met het object verbonden werden: de waterval is subliem, die man, die zich zo gedraagt, is misdadig, edel, burgerlijk etc. Op die manier wordt de wereld zinvol. Deze zelfde identificatie kan in de ‘modernere’ uitingen van de kunst leiden tot de opvatting van autonomie. Het teken, b.v. het abstracte schilderij, of het onbegrijpelijke gedicht verwijst als drager van een betekenis niet meer naar die betekenis, maar is de betekenis zelf.

Vaak schoten kunstenaars echter ook door naar de kant van het conventionele teken, als zij b.v. de platoniserende kant opgingen, en de zingeving die zij in de natuur ontwaarden, toch zagen als afspiegeling van een goddelijke orde. Dan werd het natuurlijk teken weer tot symbool. Die kant laten we rusten, we letten alleen op het zoeken naar essenties, karakteristieken, zonder ons met een nog verderstrekkende verklaring van het waarom van de zo gevonden essenties bezig te houden. Het zal dan blijken dat deze beperking nog vruchtbaar genoeg is, als we kijken naar de functie die deze natuurlijke tekens, die als conventionele tekens worden overgebracht, hebben in het herkenbaar maken van de wereld. We moeten dan slechts in het oog houden dat deze funktie slechts een deel is van de boodschap van de kunstenaar.

Een kunstenaar kan een sjokkende arbeider uitbeelden als symbool van de knechting van de arbeidersstand. Dat is dan zijn boodschap. Maar dat wij nu denken dat een typische arbeider uit het eind van de negentiende eeuw zo sjofel met zijn kniëen sjokte, is een implikatie van die boodschap, die maar een deel is van het verhaal dat de socialistische kunstenaar ons wilde vertellen. Vandaar dat de kunstenaar deze funktie niet kan aanvoeren als hij zijn positie wil verbeteren. De mimetische funktie is geringer, maar daardoor ook algemener, want hij vormt op dezelfde wijze een deel van de boodschap van de portrettist van de gezeten burger. Deze funktie kan afwijken van de boodschap bij het zeventiende eeuwse emblematische schilderij, als het voor ons gevoel mimetisch is geschilderd. Zo leert het zeventiende eeuwse genre-stuk ons, die gewoon zijn te speuren naar natuurlijke tekens, onafhankelijk van de emblematische betekenis, hoe hollandse burgers zich binnenshuis typisch of karakteristiek gedroegen. Dat is de funktie: we krijgen een werkelijkheid met interpretatie voorgeschoteld, en zo leert ons de kunst op efficiënte wijze de werkelijkheid zien. Zelfs de opvoedende taak van onze eenvoudige landschapschilders is al niet gering. Door hun nagebootste natuurlijke tekens leren wij de natuur zien met hun inzicht, en als we de natuur ingaan worden wij dus vervuld van de juiste gevoelens: de Alpen zijn subliem, het polderlandschap is liefelijk, dat arme dorpje is pittoresk, Daar leeft de toeristenindustrie van, en daar zijn dus miljoenen guldens mee gemoeid. Zo leren kunstenaars dus zien, vandaar Wilde's aforisme: ‘was er mist in Londen voor Whistler?’ Dat geldt zelfs voor kleuren, een rol die nu door de fotografie wordt overgenomen. Felle (Kodak) kleuren in het kapitalistische Westen, bruine (oorspronkelijk Agfa) kleuren in het communistische Oosten. Moskou is grauwer dan Ottawa. Venetië is een decadent decor sinds het eind van de negentiende eeuw, het is haast onmogelijk het anders te zien, tenzij we denken aan het mistige Venetië van Turner, of het frivole van Casanova. Dat alles is het werk van kunstenaars, want kunstenaars houden ons een voorbeeldige wereld voor. Een filmer zal, nadat hij een krachtpatser met wat waggelende gangen en de armen wat uit elkaar, heeft zien lopen (de man kon niet anders, dus natuurlijk teken), zijn filmheld zo laten lopen om hem een brute indruk te laten maken. Wie uit de bioscoop komt, zal dan die gang nog

[p. 21]

wat onbewust of bewust (dat maakt verschil, wie bewust imiteert komt in de buurt van grappige aanstellerij) imiteren. De film leert ons de betekenissen van natuurlijke uitingen zo te veranderen, dat ze beter passen in de rol die we willen spelen. Dat geldt voor allerlei soorten sociaal gedrag: imitatie van de beleefdheid van de betere kringen, van flirt en tegenwoordig ook paring; hoe gedraagt een held zich, hoe een lafaard. Allemaal stereotyp rolgedrag, dat we uiteraard van de mensen uit onze omgeving leren, maar de kunst leert ons intensiever, omdat het natuurlijk teken als zodanig wordt overgebracht, dus gedrag levert plus interpretatie, en ook omdat het ons vaak geïnterpreteerd gedrag ten voorbeeld stelt, dat in het dagelijks leven door taboes omgeven is, als sexueel gedrag (omdat WC bezoek geen kunstzinnig thema is, weet ik niet wat een karakteristieke of typische manier van op de WC zitten is, laat staan hoe dat gedrag te verfijnen), en tenslotte, de kunst verruimt onze blik, omdat we met typisch gedrag van

[p. 22]

hogere, lagere en exotische, kortom andere groepen kennis maken, zodat we hun gedrag als stereotiep leren zien.

Deze funktie, die vroeger het schilderij en het verhaal, in epos of roman, vervulden, wordt nu uiteraard steeds meer en efficiënter overgenomen door film en televisie. We kunnen de opdringerigheid van deze voorbeelden, juist omdat het al geïnterpreteerd gedrag is, betreuren.

Naarmate we meer stereotiep gedrag herkennen voelen we ons beter thuis in de wereld en wordt de wereld zinvoller. Maar op eigen houtje interpreteren heeft geen zin, het is al even onmogelijk als een privétaal. Door een kunstenaar voor-geïnterpreteerd gedrag is dus zolang nodig, tot we denken het zelf te kunnen: we weten nu dat we de waterval subliem, deze houding als typisch voor een zaaier, deze blik als typisch voor een verliefde of een genie moeten beschouwen. Daar is verder niets aan te doen. We kunnen dus betreuren dat de massacommunicatie ons te eenzijdig, te grof, of teveel stereotiep gedrag opdringt en veelal betreuren we dat de massamedia, in plaats van stereotiep revolutionair, stereotiep behoudend gedrag opdringt, gedrag dat we liever zouden deconditioneren. De gedachte dat de redding zou moeten komen van een kunst die vrij is van interpretatie, waar de beschouwer meer is dan een willoze consument maar creatief zelf betekenissen moet ontdekken, is een typische kunstenaarspoetica, en dat is een aesthetische theorie met een ingebouwde fout, die er de kunst van uit maakt. Het kan niet, en het is een uitdaging aan de kunstenaar om het toch te proberen. Maar wetenschappelijk gezien is een dergelijke kunstenaarspoetica een mystificatie. De suppoosten van het Stedelijk Museum munten niet uit door linkse gezindheid. Deze kunst is niet meer dan vaag of tegenstrijdig. Ik beoefen hem zelf graag, maar hecht er geen revolutionaire betekenis aan. Het is een elitair spel, als schaken, en evenmin slecht. Met vaagheden en tegenstrijdigheden bedrijft men slechte propaganda. Veel beter is dus, na het deconditioneren, tevens te conditioneren tot iets anders. Dat leidt tot andere stereotypen, pseudo-natuurlijke tekens, tant pis, er is niets anders. Echte natuurlijke tekens zijn gering in aantal, en alleen in speciale gevallen van belang. Aan de funktie van de kunst zelf wordt dus nog niet getornd, wel aan de richting van haar overtuigingskracht. Deze bezwaren gelden het sterkst voor de reclame. Campari is wat anders dan kruidenbitter, Noilly Prat wat anders dan vermouth, ze worden door andere mensen gedronken, niet omdat ze de drankjes zelf zo lekker vinden, maar omdat de reclame hun geleerd heeft Campari en Noilly Prat met een bepaalde levensstijl te verbinden. We drinken de connotatie.

We denken graag dat onze levensstijl natuurlijk, vanzelf, authentiek is, en dat we niet voorwenden dat we deftig, bohémien, geniaal, gezellig, echt amsterdams zijn. We ontkennen dat ons gedrag pseudo-natuurlijk, van anderen afgekeken is, en we reserveren dergelijke oordelen voor onze vijanden. Maar de met de jaren en dus met de mode wisselende gedragspatronen wijzen anders uit. De kunst is in die veranderingen niet meer dan een factor, maar wel een van de best traceerbare.