Hollands Maandblad. Jaargang 1974 (314-325)

[p. 38]

Ter Borch 2
Jan Baptist Bedaux Peter Hecht

Hoewel de gevoelens van bewondering en afkeer van verschillende kunsthistorici over en weer niet tot het meest boeiende gedeelte van het vak behoren, willen wij - op het gevaar af de lezer met pedanterie te vervelen - een aantal kanttekeningen plaatsen bij het betoog over Ter Borch, Gudlaugsson en het Mauritshuis, dat in het vorige nummer van het Hollands Maandblad werd opgenomen. Wij kunnen ons niet aan de indruk onttrekken dat Lyckle de Vries, auteur van het bedoelde stuk, al schrijvend blind is geworden door de zo royaal aan Gudlaugsson gespendeerde wierook: zijn gebrek aan kritische zin ten aanzien van diens werk is opvallend, en zijn oordeel over de Ter Borch-tentoonstelling en de bijbehorende katalogus daardoor nogal vertekend.

Ook de meer algemene opmerkingen van De Vries delen wij niet. Dat geldt met name voor de door hem gesuggereerde overbodigheid van bepaalde tentoonstellingen, het geschetste verloop van de kulturele ontwikkeling van de Nederlandse 17de eeuw en zijn ideeën over de kunsthistorische methodiek.

Dat met overzichtstentoonstellingen gewijd aan het landschap of het stilleven in de kunst van de Nederlandse 17de eeuw ‘weinig eer meer te behalen valt’ lijkt ernstig overdreven. Als het de organisatoren van een dergelijke tentoonstelling niet aan visie ontbreekt, kan men rekenen op aangename verrassingen zowel voor leek als vakman. Wij denken aan tentoonstellingen als de Italianiserende Landschapsschilders (Utrecht 1965) of het, bijna uitsluitend uit vanitasstillevens samengestelde Ydelheid der Ydelheden (Leiden 1970). Dat weinig kunstenaars uit de 17de eeuw voor ‘monografische presentatie’ in aanmerking zouden komen is een kwestie van smaak: Saenredam (Utrecht 1961) en Metsu (Leiden 1966) waren ons inziens geen teleurstellingen. Een uit het oogpunt van coryfeeënkunde gezien bijzonder kleine meester als Adriaen Coorte zou, apart getoond, waarschijnlijk allerminst vervelen - al was het maar door dat ‘ongrijpbare kleine extra, waar zoveel van afhangt’.

Het inrichten van tentoonstellingen rond een enkele kultuurheld van de wieg tot het graf is overigens niet ideaal. Edukatief gezien zijn dergelijke tentoonstellingen alleen voor de kleinst bereikbare groep van betekenis - in hoofdzaak voor specialisten en handelaren. Een meer thematische of kultuurhistorische opzet kan wellicht spreken tot een groter publiek. Het Historisch Museum in Amsterdam doet op dat terrein voor Nederlandse begrippen uitmuntend werk, met behoorlijk stimulerende begeleiding. (Arm in de gouden eeuw, 1965; Regenten en regentessen, overlieden en chirurgijns, 1972).

De Vries' opmerking dat ‘de coryfeeën maar heel gedeeltelijk een vaste richting hebben kunnen geven’ aan de ‘onoverzichtelijke ontwikkeling’ van de 17de eeuwse kunst in Holland, is het gevolg van een kurieus geschiedbeeld. Bedoelde coryfeeën zijn immers pas in de vorige eeuw uitverkoren, en dat de 19de eeuwse smaak ook maar enige richting zou hebben kunnen geven aan de gezochte ‘ontwikkeling’ in de 17de eeuwse kunst is op zijn zachtst gezegd onwaarschijnlijk. Elke poging om een in vormen gedacht groeiproces op te hangen aan een waardeoordeel van later datum is natuurlijk tot mislukken gedoemd. De konstruktie rond Rembrandt, Vermeer en Hals gaat bijvoorbeeld mank aan het feit dat juist dat gedeelte van Rembrandts oeuvre dat in de ‘moderne’ waardering het zwaarst weegt in de eigen tijd passé was, terwijl Vermeer en Hals - voorzover bekend - door tijdgenoten al helemaal niet tot de eminente figuren werden gerekend.

Geruime tijd zijn allerlei schilders uit de 17de eeuw onder invloed van schrijvers als Thoré en Fromentin beoordeeld op hun verwantschap met de ‘realistische’ voorkeuren van deze 19de eeuwse kritici. Toen de overwegend anti-klassicistische kritiek van genoemde heren reeds lang haar werk

[p. 39]

gedaan had, en de 19de eeuwse realistische avant-garde voorgoed van een pseudo-historisch precedent voorzien leek, was een flink aantal kunsthistorici het spoor voorgoed bijster: het werk over de Nederlandse 17de eeuwse kunst van Rosenberg en Slive (Harmondsworth 1966) is daar een van de meest recente en wellicht laatste voorbeelden van.

In hoeverre de 17de eeuw zelf de kriteria aan kan reiken om haar eigen geschiedenis te doen schrijven is de vraag, maar het onderzoek naar haar voorstellingswereld, kunsttheorie en daarmee samenhangende waarderingsgeschiedenis biedt in elk geval een uitgangspunt op grond waarvan kunstgeschiedenis en kunstkritiek in het belang van historische betrouwbaarheid enigszins kunnen worden gescheiden.

De schets van De Vries over het niveauverlies van de Nederlandse literatuur van de grote Erasmus tot de kleine Cats geeft een opvatting van geschiedenis te zien waarin de historie zich van hoog naar laag voortbeweegt. Na regen komt zonneschijn, in zo'n geval, of eigenlijk andersom; met geschiedenis heeft dat intussen weinig te maken. Dat Cats wordt opgevoerd als van gering formaat, en representant van ‘bekrompen zedenprekerij’ - tegenover Erasmus' hooggestemde ‘evangelische vernieuwing’ - berust (alweer) op eigen waardering zonder meer. In zijn soort is Cats niets minder dan Erasmus, en voor de 17de eeuw van groot belang: dat moraliserende en emblematische literatuur tegenwoordig als een inferieur genre beschouwd wordt, en dat steeds minder mensen Cats' moraal in praktijk gebracht willen zien is een geheel andere zaak.

De met hedendaagse voorkeuren op en neer golvende geschiedenis wordt bovendien op een komische manier gespleten als wij Cats vervelend en Jan Steen (of Ter Borch) erg aardig vinden - tenzij wij de mentaliteit en de intellektuele intentie van beeldende kunstenaars zoals die in hun werk worden weerspiegeld buiten de sfeer van beoordeling houden. L'art pour l'art, als theorie op zich net zo belangrijk als elke andere, is niet van toepassing op 17de eeuwse kunst, en het is historisch dan ook niet eerlijk om een 17de eeuwse kunstenaar vanuit een dergelijk perspektief te beoordelen.

De kultuurhistorische generalisaties die soms door kunsthistorici worden aangedragen om hun schijnbaar overzichtelijk tijdsbeeld te schragen zijn meestal onbetrouwbaar. Een zinnetje als ‘macht en kunst gaan verloren als ze in een te grote kring worden



rondgedeeld’ zegt niets over de vroege 17de eeuw (als dat tenminste de bedoeling is, de tekst van De Vries is op dat punt niet helemaal duidelijk). Het impliceert wel vrij veel over het standpunt dat de schrijver inneemt ten aanzien van een mogelijke samenhang tussen kunst en macht, tussen demokratisering en niveauverlies. Een tekst over de eigen tijd, al of niet evangelisch depressief, is in zo'n geval interessanter dan een projektie op het verleden.

Zoals gezegd besteedt De Vries in zijn stuk veel aandacht aan het werk van Gudlaugsson over Ter Borch, en het is duidelijk dat hij de mening is toegedaan dat Gudlaugssons monografie geen recht is wedervaren in de katalogus bij de Haagse tentoonstelling.

Dat de toon van die katalogus misschien ‘nuffig’ is, kan zijn: dat de tekorten van die katalogus echter voor een belangrijk deel uit Gudlaugssons erfenis zijn meegekomen is evengoed aantoonbaar. (De Haagse katalogus omschreef ik in een bespreking voor Vrij Nederland van 6 april jl. als ‘in de schaduw van Gudlaugssons boek groot geworden’ - dat geldt zowel in positieve als in genatieve zin, P.H.).

Wel heeft men in Den Haag terecht enige afstand willen nemen van het meeslepende dubbelportret dat Ter Borch en Gudlaugsson in de grote studie van 1959 verbindt: het geheel vrije ‘inlezen’ van karaktertrekken in portretten en de denkbeeldige geestverwantschap met de uiteraard niet te achterhalen persoonlijkheid van Ter Borch worden daar als gedateerd afgedaan. Ook wij zijn van mening dat de impressionistische geschiedschrijving die ‘berust op intuïtie vooral, op het zich inleven in datgene waar mee men zich verwant voelt’ geen aanspraak op historische nauwkeurigheid kan doen gelden, en als vorm van kritiek haar tijd heeft gehad. De Vries' standpunt dat ook om deze kant van de vereerde meester niet gelachen zou mogen worden is wel erg loyaal - een citaat uit

[p. 40]

Gudlaugssons bespreking van het portret van de familie de Liedekercke in Openbaar Kunstbezit (jg. IX, 1965) kan dat enigszins verduidelijken. Voorgesteld zijn vader, moeder en zoon: de fysionomie van de ouders op het portret wordt tot uitgangspunt genomen voor een kleine verhandeling over hun huiselijke omstandigheden. ‘Hun gelaatsuitdrukkingen laten... over het onderlinge krachtsverschil geen twijfel bestaan. Terwijl de vrouw zich in zwijgzame resignatie afsluit, richt de man zijn ogen vief en misprijzend op de wereld. Hoewel zijn wat ingezakte houding erop duidt, dat hij de kracht van zijn jaren gepasseerd is en hoewel hij zich op de achtergrond houdt, als het ware verschanst achter vrouw en zoon, handhaaft hij zich toch als onmiskenbaar middelpunt van de groep. Het zal niet gemakkelijk zijn geweest, het hem naar de zin te maken en met zijn huiselijke omstandigheden had hij het kennelijk niet naar wens getroffen.’ Even verder wordt de ‘kennelijk zwakke konstitutie’ van de jongeman toegeschreven aan het hypothetisch alkoholgebruik van zijn vader. Alleen een zeer dorre lezer zal zoiets onbewogen over zich heen laten gaan. Het is dan ook het beste deze interpretaties maar te laten voor wat ze zijn - in plaats van er nog een dimensie aan toe te voegen. Als De Vries ter verdediging van Gudlaugssons gepsychologiseer diens vrijgezellendom koppelt aan een opmerking over schaars wordende mooie meisjes rond de oude Ter Borch, moet de hilariteit onherroepelijk algemeen worden.

Gudlaugssons verdiensten liggen bepaald op een ander vlak: zijn vroege ikonografische studies over de Nederlandse 17de eeuwse schilderkunst en het voorbeeldig kennerschap waarmee Ter Borchs oeuvre gekatalogiseerd werd staan daarbij voorop. (Dat hij een van de eerste Nederlandse ikonografen was, zoals De Vries beweert, is overigens niet juist: men behoeft slechts aan Hoogewerff en aan Van de Waal te denken om te zien dat dat overdreven is). De nieuwe ingangen voor exemplarische interpretatie van zg. genrestukken uit de Nederlandse 17de eeuw die Gudlaugsson door zijn onderzoek naar de relatie tussen schilderkunst en toneel uit die periode geopend heeft zijn van groot belang gebleken; dat hij in die kontekst ook de emblematiek als hulpmiddel heeft onderkend maakt hem tot een van de belangrijke voorouders van de betrekkelijk jonge Nederlandse ikonologie.

Intussen is Gudlaugsson in zijn monografie over Ter Borch wat het interpreteren betreft weinig overtuigend te werk gegaan - de schilderijen hebben hem door hun relatieve thematische onduidelijkheid zichtbaar voor het blok gezet. Het invoeren van de vaste rubriek emblematiek bij de bewerking van de afzonderlijke schilderijen om althans de kontekst van de voorstellingen aan te geven is vaag en veelzeggend tegelijk, een bewust gekozen, maar weinig gelukkige kombinatie. ‘Hoe minder men weet, hoe meer er te raden valt’ -om De Vries te parafraseren, want dat is het onherroepelijk gevolg van een dergelijke werkwijze. De tentoonstellingskatalogus van het Mauritshuis is op deze voet verder gegaan, en een aantal schilderijen van Ter Borch is bij die gelegenheid o.i. voorzien van geheel willekeurige verklaringen. (Enkele voorbeelden door mij besproken in Vrij Nederland - kat. 27, kat. 43, P.H.).

Is het wellicht het willen achterhalen van een meer nauwkeurige betekenis die door De Vries met ‘rebus-kunde’ wordt bedoeld - misschien naar analogie van de ‘ikonografische onbenulligheden’ waar professor Gerson in zijn oratie aan refereerde (1966)? In Gersons geval is er duidelijk sprake van een soort vrees dat precieze ikonografische kennis ons kunstgenot aan zou kunnen tasten; in zijn opvatting van kunstbeschouwing wordt weten als gevaar voor het betere voelen gezien. Historici met overwegend ikonografische interesse worden regelmatig door de aanhang van een dergelijke esthetica tot een soort kunsthaters verklaard, hoewel ook zij niet gauw zullen

[p. 41]

zeggen dat de door hen gezochte traditionele betekenis van een kunstwerk ook de intrinsieke of exklusieve waarde daarvan uitmaakt. Hun is het veeleer te doen om bestudering van verschuivingen in betekenis, waarvoor het gezochte uitgangspunt van de kunstenaar de onmisbare hoeksteen levert. De ‘absolute’ waarde van het kunstwerk ligt buiten hun terrein van onderzoek.

Volgens De Vries spreekt de Haagse katalogus Gudlaugsson tegen bij de interpretatie van het schilderijtje van een jongen die zijn hond vlooit (kat. 35A). Zowel Gudlaugsson als de auteur van het katalogusnummer dragen echter onbruikbaar vergelijkingsmateriaal aan, en zij delen hun bewondering voor ‘de direktheid van Ter Borchs observaties’, ‘die niet belemmerd werd door het feit, dat de geobserveerde werkelijkheid geladen was met velerlei betekenis.’ Dat laatste is kenmerkend voor veel van de schijnbaar realistische genrestukken uit de Nederlandse 17de eeuw, en de oorzaak van de meeste misverstanden aangaande het daarmee uitgebeelde. Waarom direkte waarneming gehinderd zou moeten worden door een mogelijke sekundaire betekenis is overigens niet duidelijk.

De - formele - vergelijking die de tentoonstellingskatalogus maakt tussen Ter Borchs Hondenvlooiertje en Dürers Melencolia I is stellig zo ongerijmd als De Vries meent, maar ook het embleem van Schoonhovius dat Gudlaugsson volgens zijn ikonografische multiple-choice-methode - inhoudelijk - bij de Ter Borch betrekt is onzinnig. (De gravure van het embleem van Schoonhovius onder het motto cura animi imprimis gerenda stelt een beer voor die zijn jong likt, met op de achtergrond een schoolklas; een en ander heeft betrekking op de geestelijke opvoeding van de mens). Gudlaugsson en de katalogus brengen ons in herinnering dat er alle reden is om op te passen voor de hond (cave canem). Het hondevlooiertje zelf wil misschien de aandacht vestigen op het verwerpelijke karakter van de luiheid. Op een 16de eeuwse Vlaamse prent vinden wij het vlooien van de hond als symptomatisch voor acedia, het verdoen van de beter te besteden tijd (‘Ghij luijaerts-ghesellen, die geiren den hondt vloijen’, F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, deel I, pag. 82, nr. 6). In Ter Borch's geval, dat hiermee alleen nog maar hypothetisch in verband mag worden gebracht, zou het ongebruikte studiemateriaal naast het hondevlooiertje de vermaning die in een dergelijke uitbeelding van een ondeugd besloten ligt, nader moeten specificeren.

De sterke eenheid van vorm en inhoud, die zo typisch is voor het 17de eeuwse genre, werd overigens niet door Gudlaugsson betreurd, zoals De Vries behulpzaam bij wijze van vertaling opmerkt, maar juist bewonderd. Het verlies van dit evenwicht tussen ‘Anschauen und Denken’ in later tijden ging hem - met vele andere humanisten - zeer ter harte.

Gudlaugsson stond in de eigen waardering op een tweesprong: hij was een van de eersten om de traditionele betekenis van Nederlandse 17de eeuwse kunst te onderzoeken en te onderkennen, maar zijn eigen liefde voor Ter Borch gold in feite nog de verondersteld voorstellingsloze ‘poëtische intimiteit’, die voor zijn gevoel met Bonnard en Vuillard ter ziele was gegaan. (Men vraagt zich af in hoeverre een nonfiguratieve ‘poëtische intimiteit’ denkbaar is - in het werk van Klee, Ernst of Schwitters bijvoorbeeld). Het dilemma tussen de niet verzoende begrippen van ‘Anschauen’ en ‘Denken’ tekent Gudlaugssons gehele boek. Kritiek op deze overgangsfiguur in de Nederlandse kunstgeschiedenis is niet alleen mogelijk, zoals De Vries zonder van de mogelijkheid gebruik te maken stelt, maar wellicht ook gewenst - al was het maar om de eigen plaats nader te bepalen. Een vadermoord hoeft er niet uit voort te komen.

Weerwoord

Mijn bespreking van de Haagse Ter Borch tentoonstelling en de catalogus daarvan heeft heel wat meer misverstanden mogelijk gemaakt, dan ik had kunnen vermoeden. Veel van de misverstanden tussen mijn opponenten in dit blad en mij zouden wel eens kunnen zijn veroorzaakt door de toon, meer dan door de inhoud van mijn bijdrage. Met het grootste deel van wat de Heren Bedaux en Hecht mij voorhouden ben ik het tenminste a priori eens. Deze keer zal ik trachten duidelijker te zijn, daartoe een indeling in punten volgend.

[p. 42]

1. Inleidende opmerking over de Hollandse kunst.

Geen Hollandse kunstenaar heeft op onze kunst zo een sterk stempel kunnen drukken als Rubens op de Vlaamse. Het beeld wordt bepaald door de specialisten. Dit is geen waardeoordeel, maar een constatering.

2. Tentoonstellingsbeleid.

Een landelijk beleid voor tentoonstellingen is er niet en het zal er voorlopig niet komen. Juist op dit punt had ik gezegd mijn lust tot theoretiseren te willen onderdrukken, om slechts te constateren dat de huidige practijk een voorkeur te zien geeft voor monografische opzet (‘vedetten’) of overzichten voor de culturele export. De uitzonderingen ken ik; over het Amsterdams Historisch Museum ben ik geestdriftig. Of Metsu, Coorte en Vanitas echt bruikbare alternatieven geven wil ik liever pas beslissen na het hier onderdrukte getheoretiseer.

3. Gudlaugssons methode

Ik heb getracht duidelijk te maken dat ik Gudlaugssons werk bewonder ondanks de tekortkomingen van de door hem gevolgde methode. Zijn interpretaties zijn soms te novellistisch, maar hij heeft tenminste de moed gehad de geportretteerden opnieuw te willen schilderen met zijn woorden. Veel van onze vakgenoten, waaronder ikzelf, zijn gedwongen zich te beperken tot platvloersheden als ‘karakteristieke trekken’, ‘sprekende blik’ etc.

4. Gudlaugsson als iconoloog

Zie hetgeen over zijn methode in het algemeen is gezegd. Waardevol en actueel blijft m.i. zijn inzicht dat ‘Vieldeutigkeit’ een fundamentele eigenschap is van de Hollandse genrekunst en dat onze pogingen tot interpretatie daarom bij voorbaat gedoemd zijn hoogstens gedeeltelijk te slagen.

5. Het eerbewijs

Elke kunsthistoricus heeft het recht en de plicht om het werk van zijn voorgangers te critiseren, zeker wanneer hij tracht verder te komen dan het hun gelukt is. In de wijze waarop en vooral de toon waarop zulks gedaan wordt legt men zich sterke beperkingen op, wanneer men een en ander plaatst in het kader van een eerbewijs aan een betreurde voorganger. Door daaraan te herinneren kan ik me toch moeilijk belachelijk hebben gemaakt.

6. Erasmus en Cats

Dat beide door mij genoemde literatoren voor het historisch onderzoek even belangrijk kunnen zijn, hoeft geen betoog. Moet de vraag of beider literaire kwaliteiten dezelfde zijn nog een kwestie van smaak genoemd worden? Dat ze voor heel verschillende maatschappelijke groepen hebben gewerkt lijkt nogal evident; dat is ook de reden geweest, waarom ik ze genoemd heb. Ik meen een overeenkomstig verloop in de genreschilderkunst te mogen veronderstellen; die lijn heb ik getracht door te trekken tot in het derde kwart van de 17de eeuw. Bij het groter of althans duidelijker worden van de tegenstellingen tussen ‘oligarchie’ en ‘middle class’ lijkt Ter Borch voor de eerste, Steen voor de tweede groep te hebben gekozen; dat is niet zonder betekenis voor het iconografisch onderzoek naar hun werken.

7. Mijn eigen opvattingen

De door mijn opponenten geuite gissing over mijn politieke voorkeuren is hoogst amusant, daar ze gegrond is op een uitspraak over de opdrachtgevers van Ter Borch. Mijn opvattingen over de Vaderlandse Geschiedenis zijn vooral in de lezing die zij beide ervan geven bijzonder oorspronkelijk. Als ik ze voor vakgenoten uiteen had moeten zetten zou ik zeker duidelijker taal gesproken hebben. Voor zover wij werkelijk van inzicht verschillen is er aanleiding tot een discussie, die dan echter in een heel ander periodiek gevoerd zou moeten worden. Gezien hun aanvangsphrase zijn de Heren Hecht en Bedaux zich hiervan bewust; jammer dat ze er niet naar gehandeld hebben.

Lyckle de Vries

[p. binnenkant achterplat]

[Medewerkers]

Jan Baptist Bedaux	geboren in 1947, studeert kunstgeschiedenis in Utrecht.
Nelleke Hovens Greve	geboren in Zaltbommel, 24 jaar, heeft de Academie van beeldende kunsten in Utrecht afgelopen, en is op zoek naar illustratieopdrachten en ruimte om grafiek te maken.
Peter Hecht	geboren in 1951, studeert kunstgeschiedenis in Utrecht.
Gert J.J. de Vries	24 jaar, oriëntalist