Hollands Maandblad. Jaargang 1974 (314-325)

[p. 33]

De nieuwe filmkunst van Latijns-Amerika
Fleur Bourgonje

‘Ik geloof dat de tijd voorbij is dat we films maken over kindersterfte, honger en ellende. Er circuleren al genoeg van die films op de Zuid-Amerikaanse universiteiten en de geinteresseerden kennen dit type film onderhand wel. Maar het volk? Kunnen wij 't met hen hebben over hun ellende? Nee. Het volk weet meer over honger en kou dan wij, cineasten, en daarom hebben deze films voor het volk weinig te betekenen. Ik geloof dat we nu een agressievere weg moeten inslaan, niet defensief maar offensief, we moeten de schuldigen van de Latijns-Amerikaanse tragedie ontmaskeren. En als we de schuldigen aanwijzen, zal het volk wél geïnteresseerd zijn in onze films... Het volk wil weten hoe de uitbuiting in z'n werk gaat en wat het doel ervan is; waarom de onderdrukker gebaat is bij de de-personalisatie van onze volkeren, waarom hun identiteit wordt uitgewist, waarom hun cultuur verdwijnen moet. Wat zal het volk geïnteresseerd zijn in films die gaan over hun waardevolle eigenschappen, over hun positieve dingen!’

Dit zei de Boliviaanse cineast Jorge Sanjinés op het filmfestival van Mérida (Venezuela) in 1968. Op het Derde Wereldfilmfestival in Algerije in december 1973 ging hij, als een van de belangrijkste ideologen van de Zuid-Amerikaanse filmers, nog een stapje verder. Hij houdt daar onder zijn Aziatische, Arabische, Afrikaanse en Zuid-Amerikaanse kunstbroeders een vurig pleidooi voor een film dóór het volk en niet vóór het volk. Onder het volk verstaat Sanjinés voor alles de Aymará en Qechua-Indianen van zijn vaderland Bolivia. Hij veroordeelt het individualisme en de arrogantie van de ‘bourgeois-cineast’ en pleit voor een authentieke volksfilm waarin de Indianen, de boeren of de mijnwerkers de hoofdrolspelers zijn die het wezen van de film bepalen.

‘Het volk heeft nauwelijks middelen om zich uit te drukken: geen theater, geen literatuur, geen bioscoop, en we weten allemaal waarom. Maar het volk is creatief: het zingt, danst, weeft. De Qechua-Indianen spreken vaak in metaforen en gebruiken voortdurend de taal als middel tot artistieke creatie. Het is dus niet zo vreemd dat zij de film willen gebruiken om zich te uiten, al is het voorlopig alleen maar als acteurs.’

Sanjinés staat in Latijns-Amerika als filmer die een vuist maakt niet alleen. In vrijwel alle landen van dit continent is zich een nieuwe filmkunst aan het ontwikkelen met als gemeenschappelijke kenmerken: het verwerpen van het Amerikaanse en Europese cultuur- en waardepatroon, het aanklagen van de politieke en culturele dominering en het oproepen tot verzet daartegen. De jonge cineasten zien de film als een belangrijk hulpmiddel in de bevrijdingsstrijd.

In de meeste landen werd en wordt het culturele leven bepaald door geïmporteerde modellen, en wat de film betreft, door geïmporteerde films. De produkten komen voornamelijk uit de Verenigde Staten en, wat Argentinië en Uruguay betreft, ook uit Europa. Ingmar Bergman bijvoorbeeld gebruikte de filmclubs van Montevideo en Buenos Aires als springplank voor zijn Europese successen.

In de jaren zestig begint het te rommelen in Latijns-Amerika. De Cubaanse revolutie in 1959 was het startsein voor de rebellie die later in bescheiden vorm weerklank vond in verschillende andere landen. Het nationale bewustzijn groeide en daarmee het verzet tegen de Amerikaanse overheersing, ook op cultureel gebied. De wakkergeschrokken Latijns-Amerikaanse cineasten vinden elkaar voor het eerst op het festival van Vina del Mar (Chili) in 1967 waar gemeenschappelijke, anti-imperialistische verklaringen worden uitgegeven. Vrijwel iedere cineast kent van dat festival onze landgenoot Joris Ivens, dezelfde Joris Ivens die in 1968 in Montevi-

[p. 34]

deo de stoot gaf tot de oprichting van de Cinematheek van de Derde Wereld. Een gevluchte Chileense filmer zei vorige maand toen hij op het punt stond naar Parijs te vertrekken: ‘Dan ga ik eindelijk Joris Ivens weer eens zien’. In 1968 volgt het festival van Mérida waar naast de vertoning van een aantal nieuwe films ‘geloofsbrieven’ werden uitgegeven met een duidelijker politieke opstelling. Voor eind 1973 was er een festival gepland in Valparaíso (Chili) dat om bekende redenen niet kon doorgaan. Maar ondanks de gemeenschappelijke verklaringen hebben de kritische cineasten in de verschillende Zuid-Amerikaanse landen een heel eigen ontwikkeling doorgemaakt. De Cubanen zijn de onbetwiste leiders in de revolutionaire Latijns-Amerikaanse filmwereld. In Cuba is de film het best geïntegreerd in het leven van alledag en zijn camera en projector doorgedrongen tot in de verste uithoeken van het eiland. De Cubaanse film, die zo sterk de nieuwe generatie van filmers beïnvloed heeft, is een verhaal apart.

In de zuidelijke gedeelte van het continent is Argentinië een van de belangrijkste filmlanden. Het eerste Argentijnse filmpje stamt uit 1900 maar er gaan 46 jaren overheen voordat de camera enig belang krijgt in met name het politieke leven. In 1946 komt generaal Perón aan de macht en wordt de bioscoop ingeschakeld in de peronistische propagandacampagne. Voor het eerst worden de cineasten gesubsidieerd en de geïmporteerde films maken voor een deel plaats voor een verplicht aantal nationale producties. In 1956 vormt zich een groep van experimentele cineasten aan de universiteit van Santa Fe, die zich vooral toelegt op het vervaardigen van documentaires. De groep wordt geleid door Fernando Birri en in 1958 maken zij gezamenlijk de film Tiré Dié over de achterbuurtkinderen van Santa Fe. Deze film vormt de basis voor de latere authentiek Argentijnse film. In 1968 vormt zich de Grupo Cine Liberación met als belangrijkste filmers Solanas en Getino. Zij maken samen in de illegaliteit de vier-en-een-half uur durende film La hora de los hornos over de miserabele sociale en politieke situatie van Argentinië. De film wordt in het geheim gedraaid in vakbondslokalen, in scholen en fabrieken. Er worden fragmenten ingelast die gefilmd zijn vanaf de barricades tijdens de volksopstand in 1969 in Córdoba tegen de militaire dictatuur. In heel Latijns-Amerika zijn de beelden bekend van de arbeiders en de studenten die met stenen de gewapende politie te paard verjaagden. Ook in Europa slaat de film in als een bom.

In Parijs wordt hij net na de mei-revolte in 1968 vertoond en als op het festival van Pesaro de filmers na het vertonen van La hora de los hornas op het witte doek schrijven: ‘Iedere toeschouwer is een lafaard of verrader!’ dan is de film voorgoed meer dan alleen maar een film.

Na 1968 wordt er stevig doorgewerkt door o.a. een derde lid van de groep Liberación, Gerardo Vallejo, die De weg naar de dood van de oude Reales maakt over het armzalige leven van een familie van suikerrietkappers in het noorden van Argentinië. Jorge Cedrón filmt in 1973 Operatie massamoord waarin de hoofdrolspeler de werkelijke overlevende is van een door de militaire dictatuur uitgevoerde massa-executie op een groep peronisten. Cedrón laat de overlevenden praten, aanklagen, hijzelf hanteert alleen de camera. Andere bekende filmers zijn Torre Nilsson, Raúl de la Torre, Leonardo Favio en Humberto Ríos.

In Chili worden vanaf 1916 een reeks melodramatische en commerciële filmpjes gemaakt naar Noord-Amerikaans model. De oprichting in 1940 van het staatsfilmbedrijf Chile Films met studio's en technische apparatuur verandert weinig of niets aan de inhoudelijke kwaliteit. Pas rond de jaren zestig komt er beweging in de Chileense filmwereld. Er worden verschillende cineclubs opgericht, o.a. aan de universiteiten en in Vina del Mar, waar in 1967 het eerste ‘kritische’ Zuid-Amerikaanse filmfestival gehouden wordt. De voorman van de Chileense cineasten was en is Miguel Littín. Zijn film De jakhals van Nahueltoro over het treurige leven van een werkloze zwerver die geëxecuteerd wordt omdat hij een moeder en vier kinderen om het leven brengt ‘opdat ze niet meer hoeven te lijden’

[p. 35]

maakte in Chili veel indruk. Niet alleen, omdat iedereen zich nog wel het geval van de zwerver herinnerde, maar ook omdat de film naast de onrechtvaardigheden van de burgermaatschappij de scherpe tegenstellingen tussen grootgrondbezitter en landarbeider aantoont.

Tijdens de verkiezingscampagne voor het presidentschap in 1970 werd de film door de Allende-aanhangers in fabrieken en op het platteland vertoond en als Allende president is, wordt Littín benoemd tot directeur van Chile Films. Zijn zogenaamd al te revolutionaire ideeën over de functie van de film in het Chileense politieke proces leiden later tot zijn ontslag. Van zijn hand is ook de gefilmde discussie tussen Salvador Allende en Régis Debray over de ‘Chileense weg naar het socialisme’: Compañero Presidente. In 1973 filmde hij op het platteland samen met de boerenbevolking Het beloofde land. Centrale thema: machtsovername door boeren en arbeiders en de onvermijdelijke veldslag met de bourgeoisie en het leger. Bij de staatsgreep op 11 september 1973 werd Littín, evenals verschillende andere cineasten, gearresteerd maar op wonderbaarlijke wijze wist hij aan het concentratiekamp te ontkomen. De cineasten Guillermo Cahn en Sergio Navarro zitten al maandenlang gevangen. Tijdens de regeringsperiode van Allende zijn er veel korte documentaires gemaakt door de mensen van Chile Films en experimentele groepen. Bekend zijn de films van Aldo Francia (Valparaíso, mi amor, en Het is niet meer voldoende om te bidden), Raul Ruíz (Drie bedroefde tijgers) en Helvio Soto (Stem en geweer).

Cultuur is in het Chili van 1974 verboden en de niet gevangen genomen filmers zijn her en der over de aardbol verspreid.

Bolivia is een van de meest onderontwikkelde landen van Zuid-Amerika. 70 procent van de bevolking bestaat uit Aymará- en Qechua-Indianen die in bittere armoe leven, vaak lezen noch schrijven kunnen en problemen hebben met het Spaans. Bioscoopbezoek was dus alleen weggelegd voor blanke stedelingen en de plattelandsélite. De nationale filmindustrie was van weinig of geen betekenis totdat, ook al weer in de jaren zestig, Jorge Sanjinés, verbitterd door de misère van zijn vaderland, de camera grijpt. Hij maakt in '63 en '64 twee korte filmpjes: Revolutie en Aysa over het leven van de Indianen en hun rebellie tegen de onderdrukker. Hij zit dan nog in de fase van het film maken vóór het volk of over het volk. In 1966 maakt hij met een groep vrienden Ukamau, opnieuw over conflicten

[p. 36]

tussen blanken en Indianen. De Indianen spreken in de film hun eigen taal, het Aymará, en de niet-Indianen spreken Spaans. Een paar jaar later komt de groep van Sanjinés met de prachtige film Yawar Mallku (Het bloed van de condor), waarin de Indianen uit de onherbergzame hoogvlakte de hoofdrollen spelen. De film heeft directe politieke consequenties. want naar aanleiding van de verfilmde geheime sterilisatiepraktijken van het Amerikaanse Vredescorps in indianendorpen worden in 1971 alle vrijwilligers het land uitgezet. Tijdens de korte regeringsperiode van de links-nationalistische generaal Torres filmt Sanjinés met dezelfde medewerkers De moed van het volk over de massamoord op een groep rebellerende mijnwerkers en hun vrouwen. De hoofdrolspelers in de film zijn de overlevenden van de slachting. Het hele mijnwerkersdorp heeft geholpen bij het in scène zetten, de Indianenvrouwen improviseerden hun eigen dialogen. Een film dóór het volk. Bij de rechtse staatsgreep in augustus 1971 vluchtte Sanjinés met de negatieven van de film naar Chili, in september 1973 beroofde de Chileense Junta hem van zijn tweede vaderland. In het afgelopen jaar heeft hij in zuid-Peru een film gemaakt met de daar levende Qechua-Indianen.

Brazilië's eerste filmpje stamt al uit 1898! Al in het begin van de twintigste eeuw worden er een groot aantal Noord-Amerikaanse, Italiaanse en Franse films ingevoerd en in 1912 wordt de Braziliaanse Filmmaatschappij opgericht. De eerste filmer van betekenis is Humberto Mauro die rond de jaren dertig in de meest penibele omstandigheden films maakt over typisch Braziliaanse problemen, maar hij blijft een roepende in de woestijn van cultuurvervalsende en commerciële cineasten. De ‘cinema novo’ die opkomt rond 1960 werd geïnspireerd door de films van Mauro. De ‘cinema novo’ bestaat uit een groep jonge maatschappij-kritische cineasten die breekt met de traditionele en op geld beluste filmwereld. De bekendste cinema-novo-filmers waren Glauber Rocha, Pereira dos Santos en Joaquin Pedro de Andrade. In 1964 maakt een militaire staatsgreep een einde aan het nationalistische bewind van Goulart en in de daaropvolgende jaren wordt de kunstenaars langzaam maar zeker het zwijgen opgelegd. Tussen 1962 en 1970 worden er uitbundig veel films gemaakt, typisch Braziliaanse films, over het doodarme noord-oosten, over de krottenwijken in Rio en vooral over magischreligieuze onderwerpen, zoals God en de duivel in het land van de zon van Glauber Rocha. Vooral na 1968 heeft de militaire dictatuur de al te kritische filmers verjaagd of gemarteld en gevangen gezet. Het Braziliaanse volk, of beter gezegd een klein gedeelte van het Braziliaanse volk, kan weer zorgeloos genieten van de Amerikaanse westerns en de nationale commerciële films. Verschillende cinema-novo-mensen hebben zich ‘verkocht’ aan het regime, de rest werkt in Europa. Rocha, de ideoloog van de beweging, werkt in Rome aan een nieuwe film over de geschiedenis van Brazilië. Een film in zeven afleveringen volgens de bekende Braziliaanse uitbundigheid, en iedere aflevering zal een uur gaan duren...

Uruguay was tot voor kort de ivoren toren van Latijns-Amerika. De helft van de ruim twee miljoen inwoners woonde in keurige huizen in de Europees aandoende hoofdstad Montevideo. Het ging iedereen behoorlijk goed en de staatsgrepen en geweldexplosies van het continent gingen aan dit kleine, rustige land voorbij. De Uruguayers máákten geen films, ze kéken naar films en discussieerden erover. Er waren twee cineclubs met elk 4000 leden. Antonioni, Bergman, Fellini, vrijwel iedereen wist zijn weetje erover. Totdat in de jaren zestig de economische verpaupering inzette, de afhankelijkheid plotseling zichtbaar werd, studenten de rust verstoorden, arbeiders staakten en de repressie begon. Uruguay werd wakker. In die jaren worden de eerste kritische filmpjes gemaakt, vooral door de cineast Mario Handler. Hij maakt Verkiezingen, een ironische film over het traditionele politieke spel, Ik houd van de studenten over de studentenrellen in 1968 en Liber Arce in 1970 over de moord op een student. In 1967-1968 wordt in Montevideo de Cinematheek van de Derde Wereld opgericht door een aantal jonge geradicaliseerde cineasten. De geperfectioneerde repressie heeft aan de gloriedagen van de Cinematheek snel een einde gemaakt: Mario Handler werkt nu in Venezuela, Eduardo Terra zit al langer dan een jaar gevangen en is vreselijk gemarteld, Walter Achugar werkt in Argentinië en de achterblijvers kunnen om politieke en financiële redenen vrijwel niet meer filmen.

Colombia telt in de filmwereld pas de laatste jaren mee. Er zijn in het land weinig bioscopen en de strenge censuur hanteert twee criteria: de roomse moraal en de nationale veiligheid. De eerste politieke filmpjes verschijnen in 1968: Carlos Alvarez, de voorman van de geëngageerde Colombiaanse cineaten filmt Overval over de gewelddadige bezetting van de universiteit door leger-

[p. 37]

troepen. Van Giralvo komt er een film over de priester-guerillero Camilo Torres die in een gevecht met het leger gedood wordt en de film Los Chircales van de antropologe Marta Rodríguez en de fotograaf Jorge Silva. Zij hebben met een geleende camera zes maanden in een plattelandsgemeenschap gewoond en in de loop van die zes maanden moest de antropologie plaats maken voor het initiatief van de Chircales-landarbeiders die duizend keer beter dan de beschaafde cineasten hun levensomstandigheden dóór hadden. Carlos Alvarez heeft zijn film Wat is de democratie? waarin hij de frauduleuze en repressieve praktijken van de Colombiaanse democratie aan de kaak stelt, moeten bekopen met ruim anderhalf jaar gevangenschap. Eind januari 1974 is hij onder condities vrijgelaten. Zijn vrouw Julia, die in 1970 het korte filmpje Op een dag vroeg ik me af over de religieuze vervreemding maakte, zat haar zwangerschap in 1973 in de gevangenis uit. Dat neemt niet weg dat hun films keer op keer vertoond zijn in clubhuizen, scholen en werkplaatsen. Ook de cineaste Gabriela Samper, die verschillende korte filmpjes heeft gemaakt, heeft de wereld van achter de tralies mogen bekijken.

In Venezuela, Panama en Peru is de film als wapen in de strijd voor de politieke en culturele onafhankelijkheid nog nauwelijks ontwikkeld. Panama en Venezuela liggen in de schaduw van de Verenigde Staten, en het is door de jaren heen gebleken, dat dat o.a. de filmindustrie niet ten goede komt. Wat Panama betreft: onder het nationalistische bewind van generaal Torrijos werd in 1972 de G.E.C.U. opgericht (Groep van Universitaire Experimentele Cineasten) die vrijwel zonder technische hulpmiddelen en zonder geld twee filmpjes maakten: Lofzang op het vaderland dat nu geboren wordt en 505.

In Venezuela functioneert sinds 1969 het Centrum voor Documentaire Films van de Universiteit van Los Andes, maar als we een van de belangrijkste filmers, Jesús Guedez, mogen geloven, dan wint de kwantiteit het van de kwaliteit en is er van groepswerk weinig sprake. De cineasten missen, volgens Guedez, een duidelijke politieke opstelling en ondanks het feit dat ze eensgezind de Amerikaanse politieke en culturele invloed afwijzen, is de improvisatie regel. De bekendste film van Guedez is De stad die ons ziet uit 1966.

In Peru grijpt in 1968 een groep nationalistische militairen onder leiding van generaal Velasco Alvarado de macht onder de leuze ‘Noch kapitalisme noch communisme’. Er wordt een organisatie opgericht, Sinamos, die voornamelijk de Indiaanse bevolking probeert te integreren in het maatschappelijke en culturele leven. Op filmgebied loopt het tot nu toe nogal los met die participatie, hoewel er het afgelopen jaar, vooral na de staatsgreep in Chili, beweging is gekomen in de kleine Peruaanse filmwereld die vooral gegroepeerd was rondom de figuur van de cineast Manuel Chambi. Voor niet ál te revolutionaire cineasten is Peru voorlopig het enige veilige en stabiele oord in Zuid-Amerika. Cuba natuurlijk uitgezonderd, maar dat is een lang en ander verhaal.

Het is duidelijk dat de nationale filmindustrie in Latijns-Amerika ten nauwste samenhangt met de graad van onderontwikkeling en politieke en culturele afhankelijkheid, maar vooral van de politieke oriëntatie van de regimes in de verschillende landen. Voor een dictatoriaal, repressief bewind is een rebellerende film een te gevoelige schop tegen het zere been. Voor zo'n bewind is de film een gevaarlijk medium. De progressieve regeringen geven daarentegen graag de ruimte aan die cineasten die hun camera gebruiken in de strijd voor de bevrijding.

‘De film is een wapen’, zegt de Argentijn Solanas, ‘een wapen dat per seconde 24 keiharde shots tegen de witte muur schiet’.