|
| |
| |
| |
Ter Borch
Lyckle de Vries
Een uitgestelde tentoonstelling; een verlate boekbespreking
Een van de meest kenmerkende eigenschappen van de Hollandse schilderkunst van de 17de eeuw is, dat ze voor zo'n groot gedeelte is voortgebracht door ‘Kleinmeister’. Talloze bescheiden specialisten hebben zich een bestaan trachten te veroveren door zich op een heel beperkt scala van onderwerpen toe te leggen, die ze op een even beperkt aantal wijzen uitbeeldden. Onze schilderkunst vertoont daardoor een zekere verwantschap met de kunstnijverheid: de grote produktie die alleen mogelijk is door vele, bijna letterlijke herhalingen; de onoverzichtelijke ontwikkeling waaraan de coryfeeën maar heel gedeeltelijk een vaste richting hebben kunnen geven.
Zo'n kunst legt sterke beperkingen op aan die musea, die nog in staat zijn kostbare tentoonstellingen te organiseren. Overzichtstentoonstellingen van de hele 17de eeuw zijn alleen interessant voor de culturele export; ook aan ‘Het landschap’ en ‘Het stilleven’ valt weinig eer meer te behalen. Voor monografische presentatie worden slechts weinigen geacht in aanmerking te komen. Een tentoonstelling, uitsluitend gewijd aan de bij verzamelaars hoog genoteerde Salomon van Ruysdael bijvoorbeeld, zou inderdaad grenzeloos vervelend zijn.
Toch is het niet bij gebrek aan beter, dat het Mauritshuis Gerard ter Borch van figurant tot hoofdrolspeler heeft gemaakt, na tentoonstellingen over Jan Steen, Vermeer en (!) Goya. Ter Borch heeft twee specialismen beoefend, het portret en het genrestuk. Verder gelden voor hem dezelfde beperkingen als voor Frans van Mieris, Salomon van Ruysdael, Pieter Claesz. of welke bewonderenswaardige ‘Kleinmeister’ ook. Wat hem onderscheidt, is alleen de kwaliteit van zijn werken, dat ongrijpbare kleine extra, waar zoveel van afhangt.
Dr. S.J. Gudlaugsson heeft in 1959 en '60 een monumentaal boek over Geraert Ter Borch laten verschijnen. Deze eminente kenner is directeur van het Mauritshuis geweest, doch helaas te kort om zijn plannen voor een Ter Borch-expositie te kunnen realiseren. Zijn opvolger heeft, om de nagedachtenis van Gudlaugsson te eren, diens plan ten uitvoer gebracht. Het resultaat voldoet aan de hoogste verwachtingen. Een meer representatieve keus uit Ter Borchs oeuvre, de vroegste en de laatste jaren daarbij inbegrepen, is bij de huidige diplomatieke en financiële situatie niet denkbaar. De onuitgesproken vrees van velen, dat Ter Borch toch een te beperkte specialist zou zijn, een kunstenaar, die zichzelf te veel heeft herhaald, is in één keer weggevaagd. De rij der ‘tentoonstellingsvedetten’ (Rembrandt, Vermeer, Frans Hals) is met één naam uitgebreid.
Wie is Ter Borch? De meeste van ons zouden zich dat niet afgevraagd hebben als Gudlaugssons boek er niet was geweest. Het is een van de meest imposante creaties van de kunstgeschiedschrijving en omdat ik mezelf toch niet kan beletten om Ter Borch te zien, zoals dit boek het me heeft geleerd, geloof ik dat ik de tentoonstelling niet beter kan recenseren dan door aandacht voor het boek te vragen.
Hoewel ik ruim een jaar in Gudlaugssons nabije omgeving heb gewerkt, behoor ik niet tot de weinigen die hem hebben leren kennen en ik moet me hem dan ook voorstellen, zoals hij door zijn vriend en collega Professor H. Gerson is geschetst in een zeer fijngevoelige necroloog. Deze Gudlaugsson heeft ons een portret van Ter Borch geschonken, dat tegelijkertijd een zelfportret van de auteur is. Alleen voor de aandachtige lezer zijn beider trekken te herkennen in dit dubbelportret van 175 bladzijden. Met enige weemoed stelt de auteur vast, dat de traditie van poëtische intimiteit, waartoe Ter Borch behoorde, definitief is afgesloten door de
| |
| |
dood van Bonnard en Vuillard. De thans dus onvermijdelijke distantie is niet in alle opzichten een beletsel voor het genieten van de Hollandse schilderkunst. ‘Vielleicht liegt selbst in diesem Abstand für uns der grösste Teil ihres Reizes. Kaum anders mag es bei flüchtigem Verweilen vor den Werken Ter Borchs anmuten, Bildern deren versteckte Aussage schnellfertigem Urteil verschlossen bleibt. Ihrer Verhaltenheit und Stille liegt das gleiche Wesen zugrunde, dass auch der äusseren Erscheinung des Meisters, wie sie uns in seinem Selbstbildnis entgegentritt (cat. 54), ihr einmaliges Gepräge verlieh. In vornehmer Zurückhaltung steht er dort vor uns und blickt mit scharfen, wissenden Augen auf die Welt’.
Terughoudendheid, vrijwillige zelfbeperking, het past bij ‘die Sphäre eines verfeinerten, patrizischen Lebenskreises’, waarin Ter Borch leeft en waarin hij zijn voorstellingen situeerde. ‘In hohem Mass kennzeichnet vornehme Gemessenheit das Betragen der Gestalten. Was sie dennoch so voll Leben erscheinen lässt beruht auf innerer Regung, kaum auf nach aussen gezeigter Handlung’.
Portret of zelfportret? Gudlaugsson argumenteert niet, hij wijst aan en wie naar hem kan luisteren leert van hem kijken, een beetje zoals hij het zelf heeft gekund. Hij was tegelijkertijd een zeer groot kenner en een zeer groot schrijver, die in woorden kon zeggen, wat zijn ogen beleefden. Terwijl hij de schilderijen van Ter Borch beschrijft, wordt zichtbaar, hoe de kunstenaar er naar streefde om een voorval, dat ‘flüchtigem Leben abgelauscht’ was, te verdichten ‘zum geformten, in sich ruhenden Bild’. Vooral vergelijking van de levendige, geestige compositieschetsen (cat. 103, 104) met de voorname schilderijen maakt duidelijk dat Gudlaugsson terecht zoveel aandacht heeft gevraagd voor Ter Borchs streven naar eenvoud, grootsheid, rust en evenwicht. Met alle, even pedante als ontoereikende termen, die de kunsthistoricus ten dienste staan om de formele aspecten van kunstwerken te beschrijven, zou het niet mogelijk zijn geweest om, zoals Gudlaugsson heeft gedaan, voelbaar te maken dat het evenwicht van Ter Borchs composities niet statisch is, maar vibreert rond de voorgestelde mensen. De liefdevolle aandacht voor Ter Borchs vormentaal lijkt voor Gudlaugsson een middel te zijn geweest om de persoonlijkheid van zijn schilder te leren kennen.
Gudlaugssons benadering berust op intuïtie vooral, op het zich inleven in datgene, waarmee men zich verwant voelt. De beperkingen van zijn werk zijn evident. Gebrek aan methode maakt kritiek van buitenaf zo niet onmogelijk, dan toch tenminste even subjectief als de auteur zelf is geweest. Er valt niets na te rekenen. Maar wie is zo naïef te denken, dat het resultaat van kunsthistorisch werk alleen van de gevolgde werkwijze afhangt? Gudlaugsson heeft zich aangesloten bij een traditie, die hij op schitterende wijze heeft gerepresenteerd en, wellicht, afgesloten.
Dat er in de kunstgeschiedenis veel is geschreven, dat de lachlust van onze generatie opwekt, is mee te wijten aan schrijvers die dezelfde werkwijze dachten te kunnen toepassen als Gudlaugsson heeft gedaan. Aan zijn kwaliteiten doet dat niets af.
Niet ieder realiseert zich, dat Gudlaugsson een der eerste en tevens een der beste nederlandse iconografen is geweest. Iconografie is de kunsthistorische methode, die de voorstellingen van kunstwerken interpreteert. Zo'n interpretatie geeft vaak de gelegenheid het kunstwerk te relateren aan de cultuur, waarin het is ontstaan. Het is dan ook begrijpelijk, dat deze methode groot aanzien geniet bij die kunsthistorici, die de kunst, zowel van het heden als van het verleden, uit haar esthetisch isolement willen verlossen. Dat een te eenzijdige opvatting van de kunstgeschiedschrijving als de beoefening van kennerschap tot dit isolement heeft bijgedragen, behoeft geen betoog.
De manier, waarop Gudlaugsson iconograaf was, hangt samen met zijn persoonlijkheid en, natuurlijk, met die van Ter Borch. De inhoud van de schilderijen wordt met patricische verfijning gepresenteerd; de interpretatie ervan berust op intuïtie en kennerschap. ‘Vieldeutigkeit wurde offenbar als besonderer Reiz empfunden. So enthält auch manches Genrebild des siebzehnten Jahrhunderts mehr hintergründige, oft in der Schwebe gehaltene Bedeutungen, als ein heutiger Beschauer auf den ersten Blick vermuten wird. Die inhaltliche Sinngebung erschöpft sich nicht in erzählerischer Handlung, sondern liegt hauptsächlich im Beispielhaften der dargestellten Situation. Darum war es möglich, dass damals so viele Werke entstehen konnten, in denen im Grunde so wenig geschieht. Wo selbst die Sprache versteckter Andeutung verstanden wurde, genügte die stumme Gegenwart von Menschen und Dingen. Anschauen und Denken traten in eine glückliche Verbindung, wie sie seither in der Geschichte der neueren Kunst nicht mehr erreicht wurde’. Dit betreurde evenwicht van de hollandse kunst culmineerde in het werk van Ter Borch. Wat kon Gudlaugsson anders doen,
| |
| |
dan zijn lezers opnieuw stof geven tot zien en denken? Schijnbaar terloops duidt hij in zijn tekst op vele plaatsen aan, hoe een iconografie ontraadseld zou kunnen worden; in de catalogus van Ter Borchs oeuvre worden verdere mogelijkheden geopperd, zonder dat ooit een definitieve oplossing wordt nagestreefd, dat wil zeggen een interpretatie, die alle andere uitsluit.
Hoewel het Mauritshuis, zijn traditie trouw blijvend, vrijwel uitsluitend werken van de hoogste kwaliteit toont, raad ik U aan bij Uw bezoek aan Den Haag eerst naar de op een na laatste zaal van dit kunsttempeltje te gaan. Aan één wand naast elkaar hangen daar drie interieurs (cat. 44, 45 en 47), die zoveel verwantschap tonen, dat voor elke andere kunstenaar een dergelijke cumulatie beslist vermeden had moeten worden. In het geval van Ter Borch blijkt een kleine accentverschuiving voldoende te zijn om een geheel nieuw beeld op te roepen van zijn kleine universum. Is het, na Gudlaugsson, nog nodig te zeggen wat dat was voor een wereldje?
Ter Borch sluit een hoofdstuk af in de vlak na 1500 begonnen geschiedenis van het genrestuk. De scheppers van deze kunstvorm (Q. Matsijs, P. Aertsen, P. Breughel) hadden getracht de zedeleer van het humanisme te vertalen in beelden uit het hedendaagse leven. Hun hooggestemde ethiek, die Stoa en Evangelie wilde combineren, werd door volgende generaties overgenomen en gepopulariseerd. Het niveau van de literatuur, waaruit de schilders konden putten, daalde af van Erasmus, via Coornhert en Spieghel, naar Cats en De Brune. Van het humanisme bleef een hang naar gekunstelde geleerdheid over, waarvan de emblemenboeken een symptoom zijn; van de evangelische vernieuwing een bekrompen zedeprekerij. Dit niveauverlies is eensdeels begrijpelijk: Matsijs en Aertsen hadden zich gericht tot de financiële vorsten van de koopstad Antwerpen. W. Buytewech en Dirk Hals werkten in een republiek, waarin de maatschappelijke verhoudingen nog niet waren uitgekristalliseerd en waar men, de strijd tegen Spanje tot ideologie verheffend, nog steeds een beetje kon blijven geloven in een democratisch ideaal.
In Ter Borchs dagen was de situatie alweer overzichtelijker. Macht en kunst gaan verloren als ze in een te grote kring worden rondgedeeld. Het stedelijk patriciaat heeft, na 1650, geen nieuwe kunstvorm geschapen, het heeft de traditie zijn eigen stempel opgedrukt; de verandering heeft zich heel geleidelijk voltrokken. Reeds vanaf het vroegste begin hadden de genreschilders in hun werk de ware betekenis zo ‘verstopt’, dat die de toeschouwer, aangelokt door esthetisch genoegen en intellectuele uitdaging, pas na enige tijd duidelijk zou worden.
In de loop van de 17e eeuw gaat zich de vraag voordoen of ‘poly-interpretabiliteit’ niet gewoon tot dubbelzinnigheid was verworden. De talloze scènes van feestende, drinkende en vrijende mensen waren misschien nog steeds bedoeld om tegen zondige genoegens te waarschuwen; wie daar behoefte aan had, kon ze nog zo uitleggen. Dat de situatie onduidelijk was geworden, blijkt uit het gelijktijdig optreden van twee zeer verschillende kunstenaars, Jan Steen en Gerard ter Borch. De eerste neemt de oude traditie van de ‘zedenschildering’ op en laat niets na om duidelijk te maken, dat hij de zeden van zijn tijd wil hekelen en daardoor verbeteren. Ter Borch blijft ook binnen de traditie, maar daarin vermijdt hij het zoveel mogelijk om te verwijzen naar de obligate zedeleer. Wat overblijft, is een patricische variant op de burgerlijke hollandse kunst. Daarin staat erotiek niet meer gelijk met de verdoemelijke ‘lusten des vleesches’. Liefde is een spel geworden, waarvan discretie een der voornaamste regels is. Hoe minder men weet, hoe meer er te raden valt. Van dit inzicht uitgaande heeft Gudlaugsson duidelijk gemaakt, hoe Ter Borch streefde naar gesloten vormen en uitgebalanceerde composities, maar dat hij daaraan spanning verleende door blikken, gebaren, soms heel onopvallende, en door kleine accentverschuivingen in de verdeling van kleur en licht. Jan Steen heeft geen navolging gevonden. Ter Borchs stijl heeft
| |
| |
grote invloed gehad op de nog steeds ondergewaardeerde kunst van de laatste decennia der 17de eeuw, waarin het rococo is voorbereid.
Het moet niet gemakkelijk zijn geweest, te beslissen hoe schilder en schrijver, Ter Borch en Gudlaugsson, in een tentoonstelling gepresenteerd moesten worden. Misschien ligt het wel helemaal in de lijn van beiden om te kiezen voor een esthetische opzet, waarbij de kunst voor zichzelf moet spreken. Het offer, dat in dit geval gebracht moet worden, is dat het grootste deel van het publiek wel nooit van zich-vergapenaan tot zich-verdiepen-in deze kunst zal kunnen komen. Een meer educatief opgezette tentoonstelling zou Ter Borch wel eens hebben kunnen ‘doodpraten’. Het Mauritshuis is in zoverre trouwens verontschuldigd, dat educatie bij de meeste andere musea ook niet meer is dan een ingebouwde ‘afterthought’; het zou onrechtvaardig zijn om juist van het in zijn mogelijkheden zo beperkte Mauritshuis te verwachten dat het pionierswerk gaat doen op dit gebied.
Het gevolg is echter, dat de (bijzonder goed verzorgde) catalogus een onevenredig grote plaats gaat innemen als communicatiemiddel tussen museum en publiek, terwijl hij ook wetenschappelijke publicatie moet zijn en, in dit bijzondere geval, onderdeel van een hommage aan Gudlaugsson. Een beknopte samenvatting, als die, waarin de tekeningen worden beschreven, geeft de spreekwoordelijke ‘leek’ waarschijnlijk meer steun, dan een bespreking per nummer. De daarbij onvermijdelijke willekeurige opeenvolging van opmerkingen over de voorstellingen, de geportretteerden, de personen die model gestaan hebben voor de genrestukken, de stylistische ontwikkeling van Ter Borch, de compositie en uitvoering van zijn werken, zijn relaties tot andere kunstenaars, etc. kan er mijns inziens niet toe bijdragen dat ‘Anschauung und Denken’ verdiept worden. De bezoeker, die deze initiatie niet nodig heeft, noteert dankbaar enkele nieuwe gegevens. Er is een onbekend portret opgedoken (cat. 56a), de identificatie van een ander portret kon worden gecorrigeerd (6), het portret van de familie Pauw blijkt meer politiek manifest te zijn geweest dan document humain (9), de toeschrijving van een niet eigenhandige landschapsachtergrond wordt ter discussie gesteld (9), twee door Gudlaugsson betwijfelde werken blijken bij nader inzien toch ‘ausstellungsfähig’ te zijn (23, 62). De gebruiker van de catalogus zal echter ook menigmaal zijn wenkbrauwen fronsen.
Om een iconografie te kunnen interpreteren is noch eigen, noch geleende eruditie toereikend. Prof. Müller mag dan verband zien tussen de ‘onwelkome boodschap’ (cat. 27) en het bijbelse verhaal van de wegzending van Uriah, maar zolang de officier niet van houding en gelaatsuitdrukking verandert, kies ik de zijde van Gudlaugsson, die hem geen bevel laat geven, doch ontvangen, een bijzonder onaangenaam bevel; het bij dit schilderij geciteerde versje houdt trouwens ook geen enkel verband met de voorstelling. Dezelfde hooggeleerde stelt de vraag aan de orde of de vrouw bij de Slijper (cat. 28) in het haar van het kind zoekt naar vlooien of de schurft behandelt. Ja, als we dat eens wisten! In het schitterende tafereel met een jongen, die zijn hond vlooit (cat. 35a), heeft Gudlaugsson de directheid van Ter Borchs observaties bewonderd, die niet belemmerd werd door het feit, dat de geobserveerde werkelijkheid geladen was met velerlei betekenis. Op grond van een volkomen ongerijmde vergelijking van dit stukje met Dürers prent Melencolia I menen de organisatoren hun grote voorganger te kunnen tegenspreken. Gudlaugsson is een grote autoriteit geweest op het gebied van de costuumgeschiedenis; zijn kennis op dit terrein was een belangrijk hulpmiddel bij het dateren van Ter Borchs werk. De organisatoren hebben opgemerkt, dat de rok van een herderinnetje uit ca. 1650 (cat. 23) herhaald is bij een danseres van zo'n tien jaar later en daarna nog eens, rond 1670. Het ziet er naar uit, dat we hier een van de weinige herhalingen in Ter Borchs werk op het spoor zijn, die Gudlaugsson niet opgemerkt heeft. Ik geloof niet, dat dit ons het recht geeft om Gudlaugssons methode bij het dateren aan te vechten. De snel opeenvolgende modieuze veranderingen in die jaren lijken juist de rok vrijwel onveranderd te hebben gelaten.
Niet alleen bij stylistische en iconografische aspecten van Gudlaugssons werk wordt deze auteur tegengesproken door zijn opvolgers, zonder dat ze hem kunnen verbeteren. Zijn magistrale boek is in de catalogus met zo weinig piëteit behandeld, dat van een hommage geen sprake meer kan zijn. Het is vooral mijn teleurstelling over deze tekortkoming geweest, die mij aanleiding heeft gegeven tot het schrijven van dit commentaar. Het grootste deel van de catalogus bestaat uit slordige parafrasen op en slecht vertaalde citaten uit de monografie. Deze verminkte tekst is hier en daar op nuffige wijze becommentarieerd. Als de vrijgezel op middelbare leeftijd moet constateren: ‘Mit den Jahren scheinen die anmutigen Mäd- | |
| |
chengestalten in Ter Borchs eigenem Lebenskreis selten geworden zu sein’, dan wordt hem door zijn opvolgers voorgehouden: ‘men mag de vrouw stellig niet volgens onze huidige maatstaven van schoonheid beoordelen, zoals Gudlaugsson doet’ (cat. 53)
Als schrijver over een groot portrettist heeft Gudlaugsson zich moeten afvragen in hoeverre Ter Borch er in is geslaagd de persoonlijkheid van zijn opdrachtgevers te doorzien. Hij kon, na 300 jaar, niets anders doen dan heel aandachtig naar de portretten kijken, op dezelfde manier, waarop hij naar zijn eigen tijdgenoten keek, zonder zichzelf bloot te geven. Soms moet hij gemeend hebben te kunnen zien, wat de schilder gezien heeft: ‘Bei aller Sanftheit drückt der stille, beobachtende Blick der Dargestellten sehr ausgesprochen einen eigenen, mit weiblichen Mitteln gerüsteten Willen aus’ (Cat. 36b). De auteurs van de catalogus verwerpen een dergelijke ‘interpretatie’ als ‘te gericht’.
Ik hoop duidelijk te hebben gemaakt, dat Gudlaugsson niet boven alle kritiek verheven is, maar dat hij wel verdient te worden bekritiseerd op zijn eigen niveau. Of dat in de vorm van een tentoonstelling zou moeten gebeuren is een vraag, die pas aan de orde kan komen, wanneer we weten waarom en voor wie onze musea tentoonstellingen willen maken. De discussie hierover is nu niet aan de orde en ik moet bekennen, dat alle lust om over dergelijke vragen te theoretiseren mij verging, toen ik begreep, hoe imposant deze ‘ouderwets’ opgezette tentoonstelling was geworden. Het blijft evenwel mogelijk zich een expositie voor te stellen, die iets nieuws biedt, doordat ze hetgeen Gudlaugsson heeft bereikt, beschouwt als de basis, waarop nieuwe onderzoekingen kunnen worden opgebouwd.
Een tentoonstelling over genreschilderkunst zou bijvoorbeeld kunnen trachten op te helderen, of vorm en inhoud bij Ter Borch en zijn tijdgenoten zich inderdaad zo verhouden, als Gudlaugsson dacht. Hij heeft wel veel aandacht besteed aan de emblematiek, zij het zonder in de rebus-kunde te vervallen, die nu soms als iconografie wordt aangediend, maar voor andere tradities, die het aanzien van de genrekunst mee bepalen, schijnt hij minder oog te hebben gehad. Ook het Leipziger portret kan nieuwe vragen omtrent Ter Borchs intenties oproepen, als tenminste de in de catalogus voorgestelde interpretatie en de traditionele identificatie ervan aanvaard worden.
Een tentoonstelling over de kunst rond 1650 zou de vraag als uitgangspunt kunnen nemen, of Gudlaugsson de verhouding van Ter Borch tot zijn vakgenoten juist heeft gezien. Helaas zijn belangrijke stukken geschiedenis van de Nederlandse kunst nog nooit anders beschreven dan als een reeks monografieën, die niet in een totaalbeeld zijn ingepast.
Een expositie over het ‘fin de siècle’ van ca. 1670 tot ca. 1710 zou het traditionele beeld van de hollandse kunstgeschiedenis, waarvan Gudlaugsson is uitgegaan, ingrijpend kunnen wijzigen. In een verward catalogus-artikel (61) bekritiseren de auteurs het geschiedbeeld van hun voorganger. Toch hebben zij in hun catalogus de tekst van het slothoofdstuk van zijn boek overgenomen, waarin hij tracht Ter Borch te plaatsen in de kunst van zijn tijd. Daarbij blijkt, dat de auteur nog steeds sterk gebonden was aan opvattingen, die in de 19de eeuw gangbaar waren, maar waarmee wij nu niet meer kunnen werken. Juist de resultaten van Gudlaugssons studie maken het ons gemakkelijker om in te zien, dat zijn uitgangspunten achterhaald zijn. Ik vraag me trouwens af of Gudlaugsson zich van die uitgangspunten in zijn boek wel helemaal rekenschap heeft gegeven. Na het briljante boek klinkt het slothoofdstuk mat en wat daarin gezegd wordt over anderen dan Ter Borch maakt een onpersoonlijke, soms zelfs clichématige indruk.
Ter Borch, Gudlaugsson en het Mauritshuis, geen van drieën zijn ze volmaakt. Maar als U zich wilt verlustigen in bijna-volmaakte schilderkunst, dan moet U nu naar het Mauritshuis gaan. Ga meer dan een keer, want een tentoonstelling als deze zal wellicht nooit weer samengesteld kunnen worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd