|
| |
| |
| |
Waarom
J.P. Guepin
Als men over verzen nadenkt moet men niet de vraag ‘waarover?’ beantwoorden, maar de vraag ‘voor wie?’ of ‘waarvoor?’
N. Mandelstam, Tweede Boek, van Oorschot, Amsterdam, blz. 510.
‘Waarom loopt die man zo hard?’ Om aan een woedende menigte te ontkomen. ‘Waarom’ kan in dit geval zowel causaal als teleologisch opgevat worden: ‘waardoor’ en ‘waarvoor’. De woede van de menigte is als oorzaak niet genoeg. De man had ook kunnen blijven staan, om allerlei redenen: hij ziet het hopeloze van zijn vlucht in, hij wil de menigte vermurwen, hij wil zich door vertoon van moed eeuwige roem verwerven, hij wil winnen door te imponeren.
‘Waarom loopt die man zo hard?’ Om aan een woedende menigte te ontkomen. ‘Waarom’ betekent nu: wat wil hij bereiken, wat is zijn bedoeling. Antwoord: ‘hij rent omdat hij gekozen heeft voor de vlucht; hij hoopt, door te vluchten op een veilige plek aan te komen.’
Van belang is dat we steeds twee kanten kunnen opgaan: in alle gevallen, en exclusief bij de natuurwetenschappen, causaal, maar bij menselijk en dierlijk gedrag, ook nog teleologisch. ‘Waarom roept die man “au”?’ Omdat hij pijn heeft (oorzaak, symptoom), én omdat hij hulp en voorzichtigheid wil (bedoeling signaal). De man, nog steeds vluchtend, gilt met overslaande stem. Het overslaan van zijn stem is een symptoom van emotie, maar zijn roep om hulp is een signaal.
Bloemen zenden geen signalen uit; de bloem is niet rood om de bijen aan te trekken, zo leerde Darwin ons. De bloem heeft geen keus. Maar bij menselijke en dierlijke gedragingen kunnen we ook nog naar het doel, de bedoeling vragen, zodra we in staat zijn er alternatieven bij te betrekken: waarom doet hij dit, in plaats van iets anders. Dit is betekenis als keus. Het overslaan van de stem hoort dus niet tot de betekenis in deze zin: de man wil niet dat zijn stem overslaat, hij verraadt hiermee zijn angst.
De man die, in Nederland, voor de menigte wegholt roept ‘au secours’. Hij is dus een Fransman of een snob. Is hij een Fransman, dan heeft het feit dat hij in het frans om hulp roept geen betekenis, in de zin van keus: hij wil niet zozeer de indruk wekken een Fransman te zijn, hij ‘verraadt’ het feit. Zijn frans is een index (een symptoom is een speciaal geval van index: rook is een index van vuur, rode vlekken zijn een symptoom van mazelen. Een index is een zichtbaar feit dat een onzichtbare oorzaak verraadt). Is de man een snob, dan wil hij, door in de plaats van in het nederlands, in het voor hem alternatieve frans om hulp te roepen, wel een bepaalde indruk wekken, exclusief aan snobs appelleren. Het frans zelf vormt dan een bijbetekenis, connotatie, en is als zodanig onderdeel van het signaal, de betekenis als keus, en wel in dit geval is het frans een gekozen aristocratisch register, d.w.z. een manier van spreken, een toon die iemand aanslaat in een bepaalde situatie, omdat hij daarin past, een passend effect bereikt wordt. We moeten vragen: ‘aan welk publiek is die uiting aangepast’.
We moeten altijd eerst vaststellen hoe de uiting gemeend is. Misschien aanschouwden we wel een scène uit een filmopname, en riep de man daarom in het frans. Hulp was ons dan niet in dank afgenomen. Dan was ook de overslaande stem voorgewend door de begaafde acteur. Een voorgewende index is een signaal, voor degeen die de zo gemeende bedoeling goed taxeert. Ook in de dagelijkse communicatie is in laatste instantie beslissend voor een goed begrip dat we begrijpen van welke aard de uiting is. Een zelfde zin kan domheid verraden of als grap bedoeld zijn; de clown wendt domheid voor (voorgewende index). We onderscheidden nu twee bedoelingen, de een in de tekst gereali- | |
| |
seerd, de ander ligt achter de tekst, bepaalt de aard ervan, en moet met een beroep op situatie en/of genre vastgesteld worden.
Dit is belangrijk voor het herkennen van alle niet gemeende of niet letterlijk bedoelde teksten, als ironie en metafoor. Is dit gemeend of niet; hoe is het gemeend.
Er zijn dus twee soorten stilistiek. De ene kijkt naar wat een taalgebruik verraadt, b.v. een emotie, een karakter. Een afkomst wordt verraden door een taal, een accent, een dialect. ‘Op de eerste plaats’ is een katholicisme. Deze stilistiek werkt met indices. De andere stilistiek kijkt naar de indruk die iemand wil maken, door b.v. de keus van franse woorden, een deftig accent, een geleerd jargon of register. ‘Op de eerste plaats vergeet Nixon’. ‘Vergeet’ in plaats van ‘heeft geen oog voor’ is marxistisch jargon. Het begin van deze zin uit de Volkskrant verraadt dus dat de schrijver van huis uit katholiek is (we nemen dan aan dat hij niet die indruk wil wekken). Maar voor het begrijpen van de betekenis van de rest van de zin, die op buitenstaanders wellicht een wat komieke indruk maakt, alsof Nixon zijn lesje verleerd is, moeten we de connotaties kennen die het woord ‘vergeten’ aan Marx te danken heeft, vgl. het al ingeburgerde ‘vergeten groepen’, waar we of nooit van gehoord hadden (de vergeten groep van lesbische mannen), of zo vaak aan herinnerd worden dat we ze nooit meer vergeten (de vergeten groep van de miljonairs). We kunnen een jargon of register altijd van twee kanten beschouwen: een bepaald taalgebruik verraadt iets, b.v. veel moeilijke woorden dat er een geleerde spreekt, maar we kunnen ook vragen: ‘waarom gebruikt die man zoveel ongewone termen?’ Antwoord: om zijn bedoelingen ondubbelzinnig duidelijk te maken. Tenslotte de mengvorm van de voorgewende indices: om een geleerde indruk te maken
We kunnen dus met recht vragen: ‘waarom zegt de schrijver dat, met welke bedoeling’. Als voorbeeld een vraag uit een schoolboekje, W. Drop, Indringend Lezen 2, n.a.v. Van het Reve's Bloed: ‘Waarom zou Van het Reve maar op een paar plaatsen het gebeuren vanuit de jongen zélf laten zien?’ Als elke vraag heeft ook deze vraag een aantal vooronderstellingen, waarbij in dit geval wel de belangrijkste is dat een goed schrijver niet iets zonder reden doet. De scholier die op deze eigenaardigheid van literatuurtheoretici is ingeschoten, zal dus trachten uit te leggen dat de visie van buitenaf suggereert dat de jongen uit het verhaal weinig nadenkt, als een brute automaat reageert. Nu zijn vervolgens de paar plaatsen waarin het gebeuren vanuit de jongen zelf gezien wordt aan verklaring toe. Deze passages blijken dan een gedachte weer te geven of een spannende beslissing voor te bereiden. Drop heeft dit trouwens in zijn inleiding als regel opgegeven. Een suggestie hoort tot de bedoeling als er een regel gevolgt wordt, d.w.z. als hij tot de gedeelde conventies behoort.
Van belang is dat we dezelfde vraag op twee manieren kunnen stellen: ‘Waarom zou Van het Reve maar op een paar plaatsen het gebeuren vanuit de jongen zelf laten zien?’ Omdat hij vervreemd is.
Deze causale verklaring lijkt prima in orde, want elke vervreemding leidt tot een visie van buitenaf. Maar de conversie van een universele uitspraak gaat alleen ‘per accidens’ op. We zouden in het geval van Van het Reve ook nog moeten aantonen dat hij deze techniek altijd toepaste, hij kon niet anders, had geen keus. Dan verraadt Van het Reve, in zijn stijl, een in dit geval door de maatschappij veroorzaakte ziekte. Een dergelijke stilistiek kan ook psychologisch zijn: hij schrijft zo omdat hij neurotisch is, autistisch. In al deze gevallen verraadt de schrijver een oorzaak, op grond van symptomen.
We kunnen ook minder hoge eisen stellen. We werken dan met statistische waarschijnlijkheden. We houden dan vol dat het toch wel opvallend is dat zoveel schrijvers, of alle echte, goede, in een bepaalde periode een visie van buitenaf verkiezen. Ook dan moet de mogelijkheid van keus eerst worden uitgeschakeld. Het lijkt immers nog mogelijk dat het opvallende feit dat juist de goede schrijvers de voorkeur geven aan een onpersoonlijke objectieve manier van roman schrijven, aan invloed, aan traditie te danken is, in dit geval die van Flaubert, James, Hemingway. We hebben dan nog steeds betekenis als keus. De schrijver wil een goede schrijver worden door aan, in een bepaalde periode, in bepaalde kringen, heersende normen te voldoen. Dat de schakels van de keten niet voor iedereen duidelijk zijn - een schrijver kan Van het Reve navolgen zonder aan Hemingway te denken of hem te kennen - doet aan het bestaan van de traditie niets af. Een traditie kan, in de zin van niet-bewust, min of meer onbewust zijn. Wie nu nog niet tevreden is, zal een nieuw opvallend feit moeten creëren, door op te merken dat deze romantheorie per se niet aantrekkelijk genoeg is om zijn populariteit te verklaren. De populariteit van de onpersoonlijke verteltrant zelf wordt
| |
| |
dan problematisch, en kan nu pas verklaard worden door b.v. hem te correleren met de angst van de bourgeoisie - waaruit de goede romanschrijvers dan moeten voortkomen - voor de opkomende arbeidersklasse. Dat kan alleen als de verklarende theorie waarschijnlijker gevonden wordt dan het te verklaren feit, d.w.z. op grond van een bij voorbaat aangehangen paradigma, i.c. de marxistische.
Maar als we alternatieven onderkennen, b.v. door vast te stellen dat Van het Reve afwisselend in verschillende stijlen schrijft, waaronder de visie van binnenuit, of dat andere slachtoffers van het kapitalisme of een neurose dat kunnen, dan is daarmee bewezen dat onze causale verklaring niet deugt, en dus moeten we het teleologisch alternatief kiezen; we moeten althans voorlopig aannemen dat Van het Reve - in hoeverre bewust wordt dan de vraag - zijn stijl gekozen heeft om een zeker effect te bereiken, want, zo luidt de constatering, hij kon ook anders.
We hebben hiermee de bedoeling in ere hersteld, en wel in retorische, of pragmatische zin. ‘Wat bedoelt hij hiermee’, wil zeggen: welke effect wil hij bereiken, door, in deze context, deze uiting te kiezen in plaats van een andere. Nu is de vraag: ‘wat bedoel je’ in de dagelijkse conversatie zo gewoon, dat het vreemd lijkt van een eerherstel van bedoelingen te moeten spreken. De intentie is echter in de literatuurwetenschap verdacht geworden om drie redenen.
Ten eerste omdat er onder werd verstaan zoiets als een voortalige intuïtie, een oorspronkelijke beleving. The message was dan the medium; men wilde, door zich te verplaatsen, doorstoten in de geest van de schrijver, nabeleven en invoelen. Zo kwam intentie voor onwelwillende critici in de buurt van niet-gerealiseerde intentie.
Dat bedoelen we niet. En ook voor Einfühlung is eerst herkennen van de aard van de uiting nodig. Eerst moeten we weten of een kreet om hulp ernstig gemeend is voor we ons tot medelijden laten bewegen. Subjectieve Einfühlung is gevaarlijk. ‘Als ik, als Vietnamees, zo totaal gebombardeerd zou worden zou ik mij overgeven’. Maar niet iedereen reageert zo laf als een generaal. Omgekeerd, als we een neerslachtige bevolking waarnemen temidden van gebombardeerde ruïnes, kunnen we nog niet intuïtief aannemen dat die bevolking bedroefd is door het bombardement, ook al is dat onze invoelende reactie. We moeten ons er eerst van vergewissen dat het bombardement de enig mogelijke oorzaak was. Misschien is de bevolking ongebroken, en maken we toevallig een religieus feest mee, waarin de dood van de inheemse god met ritueel rouwmisbaar wordt gevierd. Misschien huilt dat Vietnamese kindje op de foto wel omdat de slecht menende fotograaf, tuk op winst, het aan het schrikken heeft gemaakt. We kunnen niet wantrouwend genoeg zijn, en Einfühlung mag dus pas als we alle mogelijkheden hebben afgewogen.
Maar Einfühlung is niet slecht: ‘je moet het meegemaakt hebben’ is een goede opmerking. Maar het is niet de enige manier om er wat bij te leren.
Alleen we zijn nog niet zover; begrijpen is nu alleen nog maar het herkennen van stereotiep gedrag in een stereotiepe situatie, van taalconventies binnen een genre, het decoderen van signalen. ‘Ik val aan, volg mij’ is voor vriend en vijand te begrijpen (de Japanner begreep dat de vlaggen niet betekenden: ‘ik trek terug dus dek de aftocht’, en nam dienovereenkomstig zijn maatregelen), en wie lust heeft mag daarna pas, als een schooljongen, zich gaan voorstellen hoe bijzonder heldhaftig Karel Doorman zich voelde toen hij strijdend ten onder ging.
Verstehen door Einfühlung, door zich te verplaatsen in de geest van de ander, betekent: ‘ik begrijp dat je dat gedaan hebt, ik zou het ook gedaan hebben’. Maar interessanter dan deze wollige instemming is begrijpen van de tegenstander, en dan kan de Einfühlung alleen mompelen: ‘ik begrijp niet dat je dat gedaan hebt, ik zou zoiets nooit doen’. Kan ik een fascist, een sadist begrijpen? Of dat immorele boek, Dante's Hel? Begrijpen van bedoelingen is herkennen van deelbare conventies, door middel van types. De tweede tegenwerping richt zich speciaal op geschreven teksten. Aan een tekst uit het verleden, zei Sokrates al, kan men geen vragen stellen, het heeft dus geen zin om ons in de bedoelingen van oude mythen te verdiepen, en een gedicht staat los van zijn maker, levert ons de betekenissen die wij er in vinden.
Maar sommige teksten zijn, juist omdat de schrijver inziet dat hij geen gelegenheid zal krijgen te antwoorden op de verder normale vraag: ‘wat bedoel je’, met een zorgvuldigheid geschreven die de mondelinge communicatie ontbeert. Wil de dichter ook nog onsterfelijk worden, dan zal hij veel eeuwigheidswaarden aanroeren, dus dichten over sex, geweld en het verglijden van de tijd. Cabaretiers en journalisten zijn zo ephemeer, omdat zij zoveel gebeurtenissen die meteen weer vergeten worden bekend veronderstellen.
| |
| |
Maar elke schrijver maakt toespelingen. hij is zo weinig mogelijk expliciet want dat verveelt (tenzij hij dat effect wil bereiken) en mikt dus op de voorkennis van een bepaald publiek. Vooral dichters overschatten hun publiek wel eens, Mandelstam. En, hoe langer hun eeuwigheid duurt, hoe erger het wordt. Dan moeten commentatoren inspringen om de oorspronkelijke bedoelingen te verduidelijken. Vaak kan dat niet meer door de ongunst der tijden. Uiteraard kunnen de commentaren alleen verhelderen met een beroep op publieke feiten. Niet alleen alle uniek gebeuren in de geest van de schrijver is onnavoelbaar, ook de privé-associaties die de schrijver heeft bij sommige woorden, niet verder uitlegt, en die niet door biografen worden onthuld. Waarom zegt Mandelstam ‘karmijnrode liefkozing’?
‘Maar sommige gedichten zijn onbegrijpelijk’. Gedichten zijn onbegrijpelijk of omdat ze met die bedoeling geschreven zijn, of omdat ze niet deugen, of omdat wij dat alleen maar zo vinden. Maar deze drie mogelijkheden gelden voor alle teksten. We moeten dus eerst vaststellen of het aan ons ligt dat ze niet te begrijpen lijken; pas als dat niet lukt kunnen we kijken of we misschien met expres onbegrijpelijke teksten te maken hebben. Is Horatius onbegrijpelijk, is Heine geen dichter?
Als laatste mogelijkheid nemen we pas aan dat de onbegrijpelijkheid aan de dichter ontsnapte, als index dus. Maar dat is heel moeilijk vast te stellen, en wel omdat, zoals we gezien hebben, een van de meest vanzelfsprekende vooronderstellingen van de literatuurwetenschap nu ook al weer is dat literaire teksten door een bijzondere coherentie uitmunten.
Dat een tekst met een bedoeling geschreven is, is gegeven; elke menselijke uiting is dat, behalve onwillekeurige spierbewegingen en afscheidingen van klieren, als klappertanden en zweten. Dat zijn zuivere indices, en een stilistiek die zich interesseert voor de onbewust verraden talige equivalenten hiervan, de verschrikkelijke symptomen van een wijdverbreide ziekte -Freud, Marx - is niet te versmaden, alleen, we hadden her er nu niet over. We hadden het over bedoelingen, en dat een schrijver wil dat zijn bedoelingen adequaat overkomen is waarschijnlijk. Op wie volhoudt dat een bepaald gedicht geen adequaat reproduceerbare betekenis heeft rust dus de bewijslast. Maar
| |
| |
dit bewijs kan alleen door eliminatie gegeven worden. Wie zegt dat Hanlo's ‘kneu kneu kneu’ geen betekenis heeft, zegt dat hij alles heeft geprobeerd (is ‘kneu’ een kleine zangvogel?) maar niets heeft kunnen vinden. Lees dat dan maar eens hardop, Cornelis, zeg ik dan: sonische poëzie wil gehoord worden!
Wie een betekenis vindt heeft gewonnen, en dat leidt tot die vaak puëriele wedstrijd van wie de meeste dubbelzinnigheden, dubbele bodems, obscene of politieke toespelingen kan vinden, wie de meeste cruces uit de weg ruimt (na eerst ze uitgevonden te hebben) kortom, wie is de grootste geleerde, de meest fijnzinnige criticus doordat hij de meeste opvallende feiten opmerkt. Maar wat kan die stroom van interpretaties stuiten? Een beroep op de auteursbedoeling, waarvan, want de auteur kan anoniem zijn, de grenzen liggen in de mogelijkheden van zijn oeuvre, het genre, zijn publiek, zijn tijd. Daardoor is op zijn minst een negatieve afbakening mogelijk: dat kan hij nooit bedoeld hebben, want zo'n idee kon, in die tijd, onmogelijk in iemands hoofd zijn opgekomen.
Maar misschien geldt het streven naar adequaat begrip niet voor sommige andere teksten, niet voor Plato, niet voor de Bijbel, niet voor Kafka, niet voor Lucebert? Dat moeten we dan van geval tot geval vaststellen.
Een tekst kan vaag of dubbelzinnig of chaotisch of creatief bedoeld zijn, en wie dat constateert doet een even precieze uitspraak als wie constateert dat een tekst eenvoudig en ondubbelzinnig is. Wie een vage of dubbelzinnige tekst een precieze en ondubbelzinnige uitleg opdringt, verarmt de tekst door voorbarige allegorese. Maar hoe stellen wij de vage of dubbelzinnige aard van die tekst vast. Daar gaat het om. Wel heeft elke tekst - ook een document of een wetenschappelijke verhandeling - een marge van onbestemdheid, die door de lezer met zijn vooroordelen of ervaring wordt ingevuld. Als ik een roman lees die in de jaren vijftig speelt in Café Flore, dan vul ik de connotaties van Café Flore aan met mijn ervaring of kennis van dat beroemde café. Maar tenzij de schrijver anders wil - bijvoorbeeld door een kelner sprekend in te voeren die uit de doeken doet dat het er daar in dat café toen heel anders toeging dan de goegemeente dacht - doe ik er verstandig aan voorlopig alleen de stereotypieën over Café Flore als existentialistencafé in te vullen: die immers horen bij de conventionele, en dus waarschijnlijk bedoelde suggestie, en ik moet dus niet al te veel denken aan mijn eigen radeloos verblijf in het sousterrain, want zo'n Einfühlung riskeert mijn goed begrip jammerlijk te doorkruisen.
Een Hamletvertoning van tien jaar geleden doet ons verbaasd opkijken, en die van over tien jaar is onvoorspelbaar. Maar deze concessie aan de marge van vrijheid bij elke interpretatie is geen vrijbrief. Is Hamlet klein en dik? Is Hamlet een melancholicus in de zestiende eeuwse zin? Wie Hamlet in Freudiaanse zin opvoert als een Oedipus die engenlijk zijn vader wilde doden en met zijn moeder naar bed wil - dat verklaart zijn aarzeling! - creëert meer incoherenties dan hij oplost. En dat was ons intrinsieke criterium. De coherentie is de intrinsieke auteursintentie, want het bedoelingsloze toeval levert onzin, zin is bedoeling.
Elke vraag wordt geboren in verwondering. Een goed antwoord neemt die verwondering weer weg. Elke verklaring - ook de natuurwetenschappelijke - is van het type: A is een opvallend feit. A zou minder opvallend zijn als B. Dus B. Een stok in het water is tegelijk recht (om te voelen), en krom (om te zien) (A). Maar de brekingsindex (B). O ja, B. Waarom spreekt Guépin opeens Cornelis toe? (A). Dat zal wel een geleerde toespeling zijn. Zoek B. Meende hij echt dat de miljonairs een vergeten groep zijn? (A). Geen B, want zijn hele stuk is even dom, dus ook geen A, geen vraag.
Dat betekent dat we ons bij literaire uitleg alleen bezig hoeven te houden met wat ons met goede reden als merkwaardig opvalt, met paradoxen, incoherenties. Alleen in die gevallen stellen we de vraag: ‘waarom zei hij dit en niet iets anders’.
Neem niet-letterlijk taalgebruik als ironie en metafoor: ‘hij zegt het een en bedoelt het andere’. Zij worden dankzij geconstateerde incoherenties herkend. Maar, en dat blijkt duidelijk uit dit voorbeeld, we moeten de incoherenties nooit wegverklaren door te zeggen: ‘het is gewoon dit of dat’, De bedoelde incoherentie heeft als paradox een functie. Opvallende feiten leveren de aanleiding tot verklaring. Maar niet alles wat opvalt valt terecht op, er zijn ook schijnproblemen. Elke tijd stelt weer andere vragen. Was Brero oprecht, is Shakespeare voor revolutie?
‘Maar’ - derde tegenwerping - ‘bij literatuur doet het er niet zoveel toe of we de tekst naar de bedoeling van de auteur lezen’. Accoord, als dat zo is dan is dat een eigenschap van literatuur. Elke lezer mag, voor zijn eigen plezier, erbij denken wat hij wil, als hij het maar niet onder het mom van wetenschap gaat opschrijven. Boeken en
| |
| |
artikelen genoeg over iedereen van belang of onbelang. Maar alwie stelt dat de lezer van literatuur bepaalde vrijheden geniet die hij niet heeft bij het lezen van een document of van een wiskundige formule, hanteert als vooronderstelling een definitie van literatuur, en nog wel van het wezen ervan, die mij allerminst bevalt.
Want niet bij alle teksten is een adequate lectuur onverschillig. Apothekersrecepten zijn teksten waar het goed overkomen van de boodschap zo belangrijk is, dat ze alleen door na examens gekwalificeerde schrijvers geschreven mogen worden, en door na andere examens gekwalificeerde lezers gelezen. Elke wetenschap doet aan gildevorming, kweekt zijn experts. Contracten, wiskundige teksten, sommige filosofische teksten, zijn geschreven om adequaat begrepen te worden door mensen die zich na studie de conventies van het genre hebben eigen gemaakt. Filologen krijgen hun briefje en ook een nog steeds wel gegarandeerd recht op een inkomen van duizend keer hun leeftijd als ze lid worden van het gilde der literaire doctorandussen, omdat zij naar het oordeel van hun professoren literaire teksten adequaat hebben begrepen. Maar welk criterium hanteren de professoren? Het gaat hier om carrières! Sommige juristen en theologen lossen de zaak op door naar een Hoge Raad of Paus te rennen, en het is misschien wel typerend voor het maatschappelijk gering belang van literaire teksten, dat wij niet aan zo'n hoogste instantie behoefte blijken te hebben. Niemand wordt boos - behalve ik - als een regisseur Hamlet opvoert op een manier die strikt de zijne is. Per slot van rekening heeft Shakespeare zijn stof ook zelfstandig bewerkt. En daar gaat het dan om: wie een thema zelfstandig bewerkt plaatst zich in andere concurrentieverhoudingen.
Niets zo potsierlijk als de geleerde, die met een plof op de stoel van de dichter gaat zitten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd