Hollands Maandblad. Jaargang 1973 (302-313)

[p. 3]

[312]

Rembrandt bij de tandarts
Gary Schwartz

Voor Penny

De Rembrandt van de kenner is een andere Rembrandt dan die van de liefhebber of van de kunsthistoricus. Dat bedoel ik niet in de een of andere retorische, vrijblijvende zin, maar heel letterlijk. Voor elk van hen bestaat het werk van Rembrandt uit andere schilderijen.

Neem nu eens de verzameling Rembrandtschilderijen in het West-Berlijnse Dahlem Museum. Sinds het Metropolitan Museum in New York onlangs zijn Rembrandt-bestand heeft gezuiverd, is de collectie van Berlijn de grootste, en een van de prachtigste ter wereld. Als een Rembrandt-liefhebber daar binnenloopt, zal hij eerst naar de beroemde Man met de gouden helm gaan, een schilderij vol gloed en geheimzinnigheid. Op het ogenblik wordt er over dit schilderij maar weinig meer geschreven door de kunsthistorici, terwijl veel kenners het vermoeden hebben dat het eigenlijk helemaal geen Rembrandt is. Misschien verandert er nog iets aan die situatie, misschien ook niet. Er zijn immers genoeg andere schilderijen (De windmolen in Washington, bijvoorbeeld) die al decennia in een soortgelijke situatie verkeren. Kunsthistorici zullen naar andere Berlijnse Rembrandts kijken - de Proserpina, een onvolprezen meesterwerk met een intrigerende vroege geschiedenis, misschien, of de Anna en Tobit en Josef's droom, een paar kleine, intieme werken die nooit tot hun recht zijn gekomen in de literatuur. Voor de liefhebber zijn deze schilderijen namelijk niet Rembrandtiek genoeg, en de kenner kent ze al. Er is niemand die om zijn oordeel erover zit te springen. Waar hij wel het eerst naar toe loopt zult u nooit raden. Zijn voeten brengen hem rechtstreeks naar een ernstig beschadigde, aan minstens twee kanten ingekorte, ietwat theatrale voorstelling van Josef en de vrouw van Potifar. Waarom? Niet vanwege de beschadiging en de theatraliteit, en zeker niet om het zingenot. Wat de kenner aanlokt is het feit, onbekend aan de liefhebber en van weinig belang voor de kunsthistoricus, dat er 6000 km meer naar het westen, in de National Gallery te Washington, net zo'n schilderij hangt. En hoe graag hij dat ook zou willen, de kenner kan het niet over zijn hart krijgen of het ene, of het andere de status van eigenhandige Rembrandt te ontzeggen. Deze situatie is vrijwel uniek en het laat de Rembrandtkenner niet los. Het is bijna net zo frustrerend voor hem als de afgebeelde coitus non consummatus voor Potifar's vrouw. Men begint (en eindigt meestal) met een karakterisering van de verschillen. Het voornaamste bestaat daarin dat in Washington de aangeklaagde Josef zich neer schijnt te leggen bij de situatie, terwijl hij in Berlijn met een klassiek Oy wey iz mir gebaar reageert. In deze strijd tussen Washington en Berlijn is bijna iedere Rembrandtkenner een Berliner. De Berlijnse versie wordt telkens weer als de betere van de twee erkend.

Een dergelijke situatie, zelfs als het om een minder essentieel aspect van Rembrandt's kunst gaat, werkt als een gat in een kies. De tong zoekt het onwillekeurig en onophoudelijk op. De Rembrandtkenner die naar het schilderij graviteert is die tong. Wanneer 40 Rembrandtkenners en kunsthistorici (en elke kunsthistoricus is een beetje een kenner) bij elkaar komen is het meer alsof een college tandartsen een hele batterij boren over de zwakke plekken haalt. Zo'n sessie is in het begin van 1970, bij wijze van verlate viering van Rembrandt's sterfjaar 1969, gehouden, - heel toepasselijk, in Berlijn. Het verslag van de referaten en discussies, weer drie jaar later uitgekomen onder de titel Neue Beiträge zur Rembrandt-For-

[p. 4]

schung^*, hoewel nu niet meer zo neu, geeft toch een echter beeld van Rembrandtwereld der insiders dan welke andere publicatie van het Rembrandtjaar ook. De samenvattingen van de discussies die in Berlijn op de referaten volgden, zijn bijzonder authentiek.

Vele van de opstellen zijn zakelijk en informatief, enkele zijn zelfs origineel en een genot om te lezen. Maar ik wilde het hier over de onzakelijke kant van de Rembrandtstudies hebben. Daar is het waar hem de schoen wringt, zoals steeds uit de discussies blijkt.

Twee van de zeventien opstellen gaan over de Berlijnse Josef en Potifar's vrouw. Rüdiger Klessmann liet er (net als een echte tandarts) nieuwe röntgenfoto's van zien, maar die vergroten het probleem alleen maar. Het schilderij blijkt niet alleen een vervelende Doppelgänger in Washington te hebben, maar ook een vreemde man within onder de eigen, Berlijnse, huid. Het is geschilderd over een studie van een oude man, waarvoor weer een onberispelijk eigenhandige Rembrandttekening bestaat.

Op zichzelf is zoiets een fascinerend gegeven, waarover iedere Rembrandtkenner gelukkig zou moeten kunnen zijn. De meeste van hen zijn echter niet zozeer in harde feiten, als wel in mollige theorieën geinteresseerd. Dat wat archivisten en natuurkundigen over Rembrandt publiceren wordt over het algemeen door de kenner maar slecht gelezen. Pas als de vondst opgenomen wordt in een onbewijsbare hypothese - een toeschrijving bijvoorbeeld - gaat de kenner het wat nauwkeuriger bekijken, om het dan meestal toch maar te bagatelliseren. Het lijkt wel of de kenner zich pas voor de kunstgeschiedenis begint te interesseren op het moment dat de feiten ophouden en het gefantaseer begint. Het wordt als een hogere deugd gezien om problemen aan te pakken die in principe onoplosbaar zijn. Wittgenstein's laatste woorden (in de Tractatus tenminste) - ‘Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen’ - worden in de kunstgeschiedenis stelselmatig omgekeerd. Men wordt verwacht juist over dingen te praten waarvan men geen flauwe notie heeft of ooit zou kunnen hebben. In Berlijn discussieert men bij voorkeur over Rembrandt's filosofie van de kunst en het leven, zijn persoonlijkheid, zijn bedoelingen bij het scheppen van dit of dat schilderij, wat hij in zijn hoofd had toen hij een lijn juist hier plaatste en niet daar, of een bepaald schilderij in 1654 dan wel in 1655 werd geschilderd, dè betekenis van de Nachtwacht en de Poolse ruiter. Over zulke dingen valt meestal niets te bewijzen of te weerleggen. Zelfs de graad van waarschijnlijkheid van een bepaalde uitspraak valt niet eens te schatten. De intentional fallacy - de dwaling dat de bedoelingen van een kunstenaar iets te maken hebben met de waarde of de betekenis van zijn werk - viert nog hoogtij in de kunstgeshiedenis.

Een nog grotere dwaling is het te geloven dat het de kunsthistoricus gegeven zou zijn uit te kunnen maken of de ene dan wel de andere 17de-eeuwse schilder verantwoordelijk is voor een bepaald kunstwerk. Zolang het om een heel karakteristiek werk gaat, waar niemand moeilijk over wil doen, of om een alom geaccepteerde traditionele toeschrijving, is er niets aan de hand. Maar het eerste zaad van de twijfel is nog niet gezaaid, of het hek is van de dam, als het ware. Want sluitend bewijs, van het soort dat geloof vindt in de ogen van een rechter of een schooljongen, dat een bepaald schilderij door Rembrandt zelf gemaakt is, kan eenvoudig niet geleverd worden. Wat voor bewijs doorgaat in de wereld van het kennerschap, is pover, zelfs vergeleken bij de andere takken van de kunstwetenschap.

Als een schilderij, waarvan niemand de eigenhandigheid betwijfelt op dat moment, qua onderwerp overeenkomt met een van de nummers van de befaamde Rembrandtinventaris van 1656, neemt men zonder meer aan dat dat het stuk is dat Rembrandt toen in huis had, en dat door de taxateur als zijn werk werd beschreven. Stempel erop. Gedocumenteerd. Maar als er naderhand twijfels rijzen aan de eigenhandigheid, om welke reden dan ook, dan kan er makkelijk genoeg een reden gevonden worden waarom het juist niet identiek is met dat inventarisnummer. Weg documentatie. In feite is de documentatie de dienstwillige dienaar van de toeschrijving.

Een ander voorbeeld. Een schilderij heeft een onafgebroken herkomst, tot in Rembrandt's eigen levensdagen. Dat op elk willekeurig moment daarna het origineel door een kopie vervangen kan zijn, of dat het stuk door iemand anders dan Rembrandt gemaakt kan zijn, daar wordt uit een soort beleefdheid nooit op gewezen - zolang de eigenhandigheid van het werk maar niet wordt aangevallen. Maar zodra iemand begint te twijfelen, blijken er plotseling mazen genoeg in de mooie herkomst te zitten. Een sterk herkomstverhaal bestaat er over de bovengenoemde Proserpina in Berlijn. Iedereen accepteert het als een Rembrandt, terwijl

* Neu Beiträge zur Rembrandt-Forschung, herausgegeben von Otto v. Simson und Jan Kelch. Berlin (Gebr. Mann Verlag) 1973.

[p. 5]

iedereen ook gelooft dat het hetzelfde stuk is dat zich in 1632 in de stadhouderlijke verzameling bevond, waarin het beschreven stond als een - Lievens! Een volkomen begrijpelijke vergissing van het toenmalige CRM-mannetje dat de inventaris opmaakte, heet dat dan.

Dit soort bewijs is dan ook nog het sterkste dat de kenner tot zijn beschikking heeft. Geen wonder dat hij contact verliest met de opvattingen over bewijs, die door de meeste andere mensen gehanteerd worden. De andere soorten (en daarop is men voor de meeste ‘ongedocumenteerde’ kunstwerken aangewezen) liggen nog ver beneden dit bescheiden niveau. Over de signatuur als garantie van echtheid kan maar beter helemaal gezwegen worden. Toch heeft het kennerschap van de signatuur zich tot een vrij zelfstandig gebied binnen het kennerschap ontwikkeld. De vorm, grootte, plaatsing, kleur, formulering van een signatuur kunnen tenminste nog objectief vastgesteld worden. Maar iemand die niet in een ‘goede’ signatuur wil geloven, hoeft alleen maar te zeggen ‘Daar geloof ik niet in. Het is me te ijl,’ of iets dergelijks, en de kous is af. Dan moet men echt de mouwen opstropen en op de essentie van het kunstwerk ingaan, een bezigheid waarmee de kunsthistoricus de hoogste punten kan verdienen. Daar gaat het over de diepzinnigheid van de conceptie, de virtuositeit van de uitvoering, de subtiliteit van de psychologie, de gevoeligheid van het koloriet, het aangrijpende van het geënsceneerde, de schoonheid van het röntgenbeeld, de eenheid van gedachte en uitwerking, van vorm en inhoud, de gaafheid van het geheel. Die moeten onder woorden gebracht worden, en wel op zo'n manier dat het de tegenstander overtuigt. Maar als u dacht dat een uitspraak als: ‘de peinture van die plooi speelt zo'n essentiële rol in de ontwikkeling van het stofuitdrukkingsgevoel in de late vijftiger jaren, dat het alléén door een genie als Rembrandt geschilderd kan zijn’ een andere kenner dwingt zijn tegenstander gelijk te geven, dan hebt u het mis.

Posities worden ingenomen en vastgehouden en daarmee uit. De discussies die volgen op dergelijke uitspraken zijn je reinste welles-nietes. In Berlijn hebben de tegenstanders dan ook niet geprobeerd om elkáár te overtuigen, maar om medestanders te werven onder de zwijgende meerderheid. Want uiteindelijk wordt het een kwestie van stemmen: Een authentieke Rembrandt is een schilderij dat door de meeste (en de juiste) Rembrandtkenners als een Rembrandt wordt beschouwd. Een andere definitie is er niet. De redenen kunnen ze net zo goed voor zich houden, net als de stemmers in elke andere verkiezingsstrijd. Met dien verstande dat bij oppositie van een of meer erkende kenners een schilderij een beetje van zijn authenticiteit kan verliezen.

Het enige wat echter wel bewezen kan worden, is dat een schilderij een vervalsing is. Alle natuurwetenschappelijke onderzoekingen van de wereld kunnen nooit bewijzen dat een bepaald schilderij wél van Rembrandt is, maar een enkele proef kan wel aantonen dat zulks niet het geval is. Wanneer een röntgenfoto aantoont dat er zich een ‘Van Gogh’ onder bevindt, is dat meestal wel afdoende. Jammer genoeg echter is de natuurkunde nog niet in staat om iets te zeggen over het tijdstip van ontstaan, laat staan auteurschap, van een schilderij dat bestaat uit louter materialen die bekend waren in de tijd waaruit het werk beoogt te zijn ontstaan, en dat geen onderdak biedt aan insluipers uit een ander tijdvak. Geen kenner is zo wereldvreemd dat hij dat niet inziet. Eén zonnebloem onder het zeventiende eeuwse gras, en al het geklets over documentatie en herkomst verstomt, terwijl conceptie, uitvoering, koloriet en wat dies meer zij, plotseling veranderen in getuigen à charge.

In de Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung kan men duidelijk twee kampen van Rembrandtkenners onderscheiden, te weten de ‘old-fashioned connoisseurs’ en de ‘positivisten’, om elk de naam te geven die hem door de ander wordt toebedeeld. De eerste soort kenner tast een schilderij af met zijn ogen, om te zien of het in het Rembrandtbeeld past dat hij in de loop der jaren in zijn visuele geheugen heeft opgebouwd, en de andere toetst het werk aan een ‘objectief’ samengesteld Rembrandtbeeld, dat hij in de loop der jaren heeft opgebouwd in zijn kaartenbakken. De eersten zijn lakoniek en lapidair, de anderen praatgraag en doorzichtig.

Vertegenwoordigers van het soort ‘oldfashioned connoisseur’ zijn Horst Gerson en Jakob Rosenberg; van de ‘positivisten’ Werner Sumowski, en de zogenaamde Amsterdamse groep, een semi-genationaliseerde Nederlandse onderneming, belast met de taak die lastige Rembrandtkwestie nu maar eens eens en voor al uit te zoeken. Confrontaties tussen deze twee partijen, in de authentieke bewoordingen, zijn nu voor de eeuwigheid vastgelegd in de Neue Beiträge. Intrigerend is alleen nog wel dat, hoewel beide partijen principieel tegenover elkaar staan, dit niet wil zeggen dat er eenheid heerst binnen de twee groepen. De bepaling van het Rembrandt-corpus blijkt bijvoor-

[p. 6]

beeld een kwestie van temperament. Rosenberg schrijft het grootste aantal schilderijen aan Rembrandt toe, Gerson het kleinste. Het verschil bedraagt meer dan 250 werken. Met andere woorden, van meer dan een derde van alle schilderijen die in aanmerking komen voor een toeschrijving aan Rembrandt, wordt de eigenhandigheid betwist. Het zijn ook niet de eerste de beste Rembrandts. Het kennerschap kan daar geen voorlopig, laat staan definitief uitsluitsel over bieden. Er zijn stukken bij die de omslagen van dure boeken over de meester gesierd hebben. Hoe harder men er aan werkt, hoe verdeelder de meningen komen te liggen. Tot nog toe heeft nog geen van de positivisten een catalogus van Rembrandts schilderijen gepubliceerd, maar innerlijke verdeeldheid heerst ook daar. Sumowski heeft het in Berlijn zonneklaar gemaakt dat hij meer Rembrandts erkent dan Gerson. De Amsterdamse groep daarentegen heeft de naam uit de meest extreme snoeiers te bestaan sinds de onbetreurde John C. van Dyke, die in 1923 het Rembrandt-corpus terugbracht tot plusminus 45 werken. Zelfs de Poolse ruiter heet weer op de helling te zijn, voor het eerst sinds Van Dyke.

Deze trieste stand van zaken is niet uniek voor het Rembrandt-kennerschap. De bedenkingen die ik hiertegen geuit heb, gelden voor het hele gebied van oude schilderijen (en voor allerlei andere vergelijkbare gebieden ook, neem ik aan). Menig kunstkenner zal mijn woorden kunnen beamen. Niemand lijdt onder het absurde van zijn vak meer dan hij. (Trouwens, er is helemaal niemand anders die eronder lijdt - behalve natuurlijk de verzamelaar. Ik hoef geen felle kleuren te gebruiken om het leed te schilderen van de bezitter van een Rembrandt die wél op Rosenberg's en niet op Gerson's lijst voorkomt.) Zelfs de rasechte kenner weet dat zijn uitspraken meer relatief zijn dan normaal genoemd kan worden.

Geconfronteerd met een grondige aanval op zijn vak, kan de kenner zich alléén op de noodzakelijkheid ervan beroepen. Op zichzelf geen weerlegging van de argumenten, maar toch niet iets waar je zomaar omheen kunt. De noodzaak van het kennerschap als techniek om vat te krijgen op de kwaliteit en specifieke eigenschappen van een kunstwerk trek ik niet in twijfel. Dit gebeurt bewust in de collegezaal en onbewust in de keuze die kunsthistorici doen in de objecten van hun studie. Zodra het kennerschap echter als zelfstandig middel gehanteerd wordt - met name om de ‘artistieke persoonlijkheid’ of de chronologische ontwikkeling van een meester te bepalen - begeeft men zich op drijfzand.

De kenner speelt nu zijn troef: Ja, zegt hij, ‘u vindt ons absurd, maar u maakt toch gretig gebruik van onze “onwetenschappelijke” oordelen. Elke keer dat een kunsthistoricus gewag maakt van een schilderij als zijnde het werk van een bepaalde kunstenaar onderkent hij impliciet de waarde van een toeschrijving.’

Het feit is waar. Met de enkele uitzondering van R.H. Wilenski, die de auteurs van ongedocumenteerde schilderijen naar de stukken zelf noemt, plegen kunsthistorici inderdaad op attributies te steunen. Maar de strekking van het argument is vals. Als onderdeel van het kritische arsenaal van de kunsthistoricus heeft het kennerschap een legitieme functie. Maar de respectabele kunsthistoricus gebruikt het met de argwaan die het verdient, en kijkt er wel voor uit om een heel betoog aan zo'n dun draadje op te hangen.

Ieder vak kent zijn theoretische begrenzingen, en niemand hoeft zich ervoor te schamen dat de kunstgeschiedenis niet op een bêta-achtige exactheid kan bogen. Wie niet tegen een beetje ambivalentie en onzekerheid kan, kan zijn tijd beter met iets anders dan de kunst of de geschiedenis vullen. Maar dat is geen reden voor de kunsthistoricus om zich in ambivalentie te gaan wentelen, en onzekerheid in zijn vaandel te dragen. Het is heel goed mogelijk, zoals honderden kunsthistorici zonder fanfare in hun werk aangetoond hebben, om fascinerende en zelfs bevredigende dingen over de kunst te zeggen zonder de meest elementaire regels van intellectueel fatsoen op de vloer te werpen en er de tsjardasj op te dansen. Als men dát na wil laten, dan is het kennerschap niet meer zo noodzakelijk als het lijkt. Men hóeft toch niet over imponderabilia een mening te geven. Men kan gerust de attributie van 300 Rembrandt-achtige schilderijen doodleuk in het midden laten als er niet genoeg bewijs bestaat voor een algemeen acceptabele toeschrijving. Waar komt die dwang vandaan om onoplosbare problemen aan te pakken? Waarom kan men niet gewoon schrijven over dingen waar men redelijkerwijs uit kan komen (of waarbij de theoretische mogelijkheid daartoe tenminste bestaat) in plaats van over onderwerpen waar geen touw aan vast te knopen valt? Met een beetje respect voor de werkelijkheid zouden onzekerheden over toeschrijving en datering op de koop toe genomen kunnen worden. Men hoort over Rembrandt te schrijven met inachtneming van het feit dat zijn oeuvre als schilder ongedefinieerd is. Dat wordt tegenwoordig

[p. 7]

1001 nacht

niet gedaan. Iedere kunsthistoricus, zelfs iedere student in de kunstgeschiedenis, wordt aangezet om voor zichzelf uit te maken wat hij wel en niet als Rembrandt wil aanvaarden, en op die basis over de meester te schrijven. Zo is de huidige chaotische toestand ontstaan.

Deze kwalijke praktijken hebben diepe wortels in het vak, en de literatuur staat bol van de gevolgen. De ergste gevallen trouwens, uit de wereld van het kennerschap, komen niet eens in de literatuur voor. Ik bedoel expertises. Dit zijn briefjes of foto's met opschriften als: ‘Naar mijn mening is dit schilderij het werk van Lucas van Leyden (1494-1533)’, en ondertekend met zulke namen als Abraham Bredius, Cornelis Hofstede de Groot en Max J. Friedländer, om drie mensen te noemen die deze kribbige aanval makkelijk kunnen doorstaan. Een expertise is, omdat zij geen redenatie bevat, evenveel waard als de reputatie van de ken-

[p. 8]

ner die het schrijft. Om die reden alleen zijn de auteurs van toeschrijvingen stuk voor stuk beroemde kunsthistorici die dan ook de weg naar de openbaarheid goed kennen. Zij doen voor de rest niets liever dan een nieuwe Lucas van Leyden publiceren in The Burlington Magazine. En toch schrijven ze honderd Lucas van Leyden expertises voor blijde verzamelaars en kunsthandelaren tegen één artikel voor vakgenoten over een pas ontdekte Lucas. Gelukkig maar.

Waar de literatuur van de kunst wél mee opgezadeld zit - en dit is de bron van alle kwaad - zijn de ontelbare boeken en artikelen gewijd aan, of uitgaand van de ‘artistieke persoonlijkheid’ van deze of gene schilder. Dit is een soort privé Zeitgeist toebehorende aan één man alleen, waar niemand anders over kan beschikken. In de handen van een voorzichtige kunsthistoricus, die zelf kritisch van geest is, kan dit begrip zijn nut hebben - het kan opgevat worden als de distillatie van stylistische eigenschappen van de werken van een kunstenaar, die samen een beeld vormen van zijn karakteristieke manier van doen. Maar het begrip van de artistieke persoonlijkheid heeft vleugels, en de ontembare drang om deze bescheiden technische functie te transcenderen. Puttend uit de bronnen van de heldenverering en de mythe van het genie, krijgt het gauw iets absoluuts, iets wat ons in staat stelt om zulke problemen op te lossen als: ‘Waarom heeft Rembrandt nooit een stilleven geschilderd? Welke geloofsgetuigenis spreekt uit Rembrandt's kunst? Waarom is het onmogelijk dat Rembrandt ooit ontrouw is geweest aan Saskia?’ (Het is geen toeval, geloof ik, dat deze problematiek zich voornamelijk ontlaadt op Rembrandt, de Napoleon van de kunst.)

Het ideaalbeeld van de kunstenaar dat op deze manier tot stand komt bestaat voor tenminste de helft uit gratis toevoegingen van de betrokken vorser. De artistieke persoonlijkheid wordt een alliage van de kunstenaar en zijn historicus, en daardoor bijzonder geliefd bij de tweede.

Diep in zijn hart koestert de kunsthistoricus de vrome hoop om de artistieke persoonlijkheid van zijn lievelingskunstenaar eens te doorgronden. Alles wat hij aan feitelijk materiaal bijeen heeft kunnen brengen, wordt aan dit heilige doel onderworpen. Datum en data verlenen hun betekenis aan de artistieke persoonlijkheid van de kunstenaar - een persoonlijkheid waarover de kunsthistoricus vanwege zijn emotionele betrokkenheid de meest bizarre misconcepties koestert. Over de excessen waartoe deze betrokkenheid kan leiden, over de annexatie van Rembrandt door de ‘Rembrandt-Deutsche’ Julius Langbehn bijvoorbeeld, wil ik een andere keer schrijven. De minst excessieve, en meest in ere gehouden kunsthistorische praktijken geven mij hier al voldoende voorbeelden.

De hoogste vorm waarin de alliage tussen kunstenaar en kunsthistoricus gegoten kan worden is de monografie met catalogue raisonné. Een degelijk voorbeeld van dit genre bestaat uit: biografie, bronnen en documentatie over het leven van de kunstenaar, een beschrijving van zijn stylistische ontwikkeling en zijn relatie tot andere kunstenaars, een uitvoerige catalogus van al zijn bestaande en verloren gegane werken, een bibliografie van alles wat er ooit over hem geschreven werd, en illustraties van al zijn werken. Het is allerminst mijn bedoeling de waarde van monografieën over kunstenaars te kleineren. Ik wil er alleen op wijzen dat ze nooit een echt geheel vormen, noch als boek, noch als beeld van een verschijnsel. Hoewel de kunsthistoricus ervan uitgaat dat de onreduceerbare eenheid van zijn studie de individuele kunstenaar en zijn oeuvre is, heeft geen kunsthistoricus ooit kunnen aantonen dat een dergelijke eenheid bestaat. In de laatste jaren, na publicaties als Born under Saturn van de Wittkowers, zijn deze zogenaamde eenheden nog erger gaan rammelen. De banden tussen de kunstenaar en zijn werk - en die tussen de tekst, catalogus en illustraties van een monografie - zijn toevalliger dan wij dachten.

De cult of the personality in de kunstgeschiedenis is niet alleen wetenschappelijk een mormel, het is ook gevaarlijk voor de kunstwerken zelf. Werken van wie de maker bekend is bij naam - en het hoeft niet eens een illustere te zijn - worden op een andere manier behandeld dan anonieme werken. De laatste worden alleen dan bestudeerd wanneer iemand wil proberen om een hoeveelheid schilderijen te ordenen in keurige oeuvres, die hij vervolgens mag dopen met noodnamen, als even zovele liefdeskinderen. (Als het de hoogste ambitie van de gewone kunsthistoricus is om artistieke persoonlijkheden te doorgronden, is die van de kenner om zelf een kunstenaar te scheppen en hem van een naam, een geboortestad en -jaar, een leerlingtijd, een vriendenkring, een levenswerk en een dood - liefst door een of andere pest - te voorzien.) Anonieme werken uit latere eeuwen worden niet alleen niet bestudeerd, maar zij raken ook makkelijker beschadigd en zelfs kwijt.

In de landen waar men meer last heeft van de cult of the personality dan in Nederland is

[p. 9]

de situatie nog erger. Mijn vriend Albert B., onlangs teruggekeerd van een studiereis naar Leningrad en Moskou, heeft mij iets merkwaardigs hierover verteld. Albert is een kenner sans pareil van de 17de-eeuwse Nederlandse Italianisanten, en museumdirecteuren overal ter wereld lopen hem in hun eigen musea met bloknoten achterna om zijn toeschrijvingen van hun bezit aan Italianisanten op te schrijven. Dat gebeurde in Rusland ook, maar op een bijzonder aangrijpende manier. Wanneer Albert aarzelde, en zei ‘Sorry, daar heb ik geen naam voor’, smeekte men hem om toch de dichtstbijzijnde meester te noemen. Want schilderijen zonder naam, werd hem verteld, mogen niet tentoongesteld noch in de catalogus opgenomen worden.

Ik heb de kenner op zijn knieën. ‘Goed’, zegt hij, ‘ik wil best een eerlijk man worden en ophouden gratuite uitspraken te doen. Maar ze laten me niet. De mensen van de musea, de kunsthandelaars, zij denken het recht te hebben om mijn vakkundige doch bescheiden mening over hun schilderijen te weten. Zij zullen mij nooit de rest van mijn leven met rust laten als ik nu probeer ze te ontsnappen.’

Dat weet ik ook best. Het is zielig, maar ik moet hard zijn. ‘Hoofd omhoog, kerel’, zeg ik. ‘Wees een man. Laat de kunsthistoricus de kunstmarkt zijn voorwaarden dicteren, deze keer. Zeg eens en voor al:

‘Etikettenschrijvers in musea, kunsthandelaren, veilingmeesters, verzamelaars. Al die jaren hebben jullie mij ertoe gedwongen om jullie voor de gek te houden. Nu zeg ik de waarheid. Van drie-kwart van de oude schilderijen op deze aarde mag Joost weten wie ze gemaakt heeft. Van het andere kwart heb ik zelf een redelijk idee, maar niets wat je bewijs zou kunnen noemen. Tot er een tijdmachine of iets net zo wonderlijks uitgevonden wordt, zullen wij niet veel meer aan de weet komen.

Als jullie het miljardenspel met magische namen willen blijven spelen, kan ik het jullie niet beletten. Maar ik schei ermee uit. Voortaan ga ik er niet meer van uit dat elk schilderij een naam moet hebben. Dat heeft altijd tot corruptie en verwarring geleid. Het heeft de kunstgeschiedenis - een mooi vak - plaatselijk tot een puinhoop gereduceerd. Voortaan probeer ik de persoonlijkheden van kunstenaar, handelaar en mijzelf weg te cijferen uit mijn oordelen over de kunst. Wat ik nu schrijf wil ik met logica kunnen verdedigen, en niet met mijn reputatie alleen. Over zaken waar geen zinnig woord over te zeggen valt, zal ik voortaan zwijgen.’