|
| |
| |
| |
Strawinsky en het expressionisme
Paul van 't Veer
Goed, voor u is misschien de kathedraal van Chartres de belichaming van de gotiek of het Rietveld-huis in Utrecht de essentie van De Stijl. Voor mij ligt de kern van het expressionisme opgeslagen in een boekje, dat ik steeds weer besnuffel en bekijk als een ware bibliofiel, zonder een ware bibliofiel te zijn want ik lees en herlees ook wat erin staat. Het is De geschiedenis van den soldaat, een Stols-uitgave uit 1930, de tekst van C.F. Ramuz vertaald door M. Nijhoff, de prenten van Edgard Tijtgat met de hand gekleurd. Geen essay dus waarin iets meer of minder zinnigs over het expressionisme wordt beweerd, maar een voorbeeld van wat expressionisme is.
Hoe weet je dat?
Zoals de gotiek of De Stijl hun uiterlijke eigenaardigheden hadden waaraan ze meteen te herkennen zijn (spitsbogen, primaire kleurvlakken) zo heeft ook het expressionisme zijn kleine trucs, vertrouwde verrassingen voor wie ervan houdt. De prenten van Edgard Tijtgat bijvoorbeeld zijn niet alleen herkenbaar door de ‘moderne’ behandeling van vorm en kleur, maar vallen meteen al op door zulke kenmerkende details als de clowneske aankleding van de figuren (het expressionisme had een voorliefde voor wat men beschouwde als het ‘verhevigde leven’ van circusfiguren, pierrots of harlekijns, met de bijbehorende attributen van droefgeestige muziekinstrumenten: gitaren, violen of saxofoons) en de scheefstaande ogen van de mensen die hij tekent. Ik vermoed dat dit expressionistisch waarmerk der ‘Japanse’ ogen afkomstig is van Van Gogh, met name van diens bekende zelfportret voor Gauguin uit 1888, waarin hij ‘alleen de ogen een beetje heeft scheefgezet’ (brief aan Theo). Trouwens, Picasso heeft op dit spoor, of onder invloed van Afrikaanse maskers, zijn Demoiselles d'Avignon - die primeur van het cubisme uit 1907 - ook al van scheve ogen voorzien. In het Amsterdamse Stedelijk hangt (soms, al te zelden) een portret door Heinrich Campendonck uit 1918 met zo'n Van Gogh-kop à la japonaise. De Duitse expressionisten maakten van die stijlvondst veelvuldig gebruik om hun figuren meer... nu ja, meer expressie te geven.
Toch is het natuurlijk vooral de tekst van deze Geschiedenis van den soldaat die het geheel maakt tot wat het is. De burleske avonturen van de Russische soldaat die nu eens de duivel te slim af is en dan weer door hem te grazen wordt genomen, zijn ontleend aan Russische volksvertellingen. De vertaling van Nijhoff uit 1929 of 1930 (het stuk zelf is in 1918 geschreven) is heel geslaagd. Het ongekunstelde Nederlands, dat zo goed bij de sfeer aansluit, grijpt terug op de ‘volkstaal’ die Nijhoff in 1916 welbewust voor zijn ‘clowneske rapsodie’ Pierrot aan de lantaarn gebruikte - dit door en door expressionistische werkstuk, onmiddellijk als zodanig herkenbaar voor wie let op de bovenaangegeven herkenningstekenen: clowns, pierrots, gitaren, maskerades; ja zélfs ‘de ogen zwart, vergroot en moe’, wat toch al haast scheefstaand mag heten.
Het is merkwaardig dat Nijhoff na zijn Pierrot weer ijlings afstand doet van de ‘volkstaal’ en pas bij de bewerking van Ramuz' teksten van de Soldaat, en later het zangspel De Vos, ook door Nijhoff vertaald, blijkbaar weer de zeggingskracht van het gewone woord en de gewone zin ontdekt. Tussen 1916 en 1930 is, als ik goed lees, in het werk van Nijhoff geen spoor van zulke dichterlijk-ondichterlijke taal te vinden als het begin van de Soldaat:
Op den straatweg van Sas naar Sluis
Een soldaat op weg naar zijn huis.
Veertien dagen kreeg hij verlof,
Hij loopt al van vanmorgen af...
Hij loopt den langen, langen dag -
Hij wou dat hij zijn huis al zag,
Want hij loopt al den ganschen dag...
| |
| |
Ná 1930 des te meer:
Of, ander gedicht:
De weg van hier naar 't dodenrijk
wijst zich vanzelf. Zie, bij deze eik
begint een pad en dat voert recht
naar waar Charon zijn boot aanlegt.
Ik wil, bij deze beginstrofen van Het Uur U en Een idylle met hun straten en wegen waar bijzondere mannen komen aanlopen, maar zeggen: Ramuz is niet ongemerkt aan Nijhoff voorbijgewandeld.
Als expressionist van zoal niet het eerste, dan toch het tweede uur (De Wandelaar is van 1916) moet hem dit werk sterk hebben aangesproken. Het is immers, ook los van de Stols-uitgave met zijn expressionistische uiterlijk, qua opzet (het circusachtige), symboliek (de strijd tussen allerlei hartstochten), humor, snelle afwisseling van gebeurtenissen en felle contrasten een hoogtepunt uit die schitterende revolutie van kunstrichting en ideeënwereld in het eerste kwart onzer eeuw.
Maar toen ik, na de serie leuke voorstellingen die de Nieuwe Komedie en het Nederlandse Blazersensemble dit jaar van de Soldaat en de Vos hebben gegeven begon na te lezen wat er zoal over de componist van dit stukje super-expressionisme is geschreven (ongeveer gelijktijdig met de heropvoeringen in Nederland verscheen in Londen Robert Crafts Stravinsky, the chronicle of a friendship 1948-1971), trof me iets eigenaardigs. De componist en uitdenker van dit alles, Strawinsky, hoort volgens de musicologische cartografie niet tot het expressionisme. Ramuz is een expressionist, Nijhoff is een expressionist, Tijtgat is een expressionist, de Soldaat is een expressionist - maar Strawinsky is géén expressionist. De term expressionisme is in de muziek gereserveerd voor de Weense school (Schönberg e.t.q.) en Hindemith, en daar is geen plaats voor de man die het grootste deel van zijn leven de dodecafonie verworpen heeft.
De vraag is dus: wat is nu eigenlijk expressionisme?
Op het eerste gezicht is dat bij de beeldende kunst nog het gemakkelijkst te bepalen. Daar zijn tenminste ‘erkende scholen’, bij wijze van spreken goedgekeurd door de inspectie van het ministerie voor hogere kunsten: het Duitse expressionisme van Kirchner en zijn vrienden, de verwante Russen en Oostenrijkers als Malewitsj, Jawlensky en Kokoschka; de Franse expressionisten en Fauves onder aanvoering van Matisse; de Belgen; de Nederlanders uit Groningen met hun grafiek, etc. Ze hebben allemaal dat waarmerk van nieuwe kleuren, vrije vormen, zware contouren, driftige beweging, dat zogenaamde ‘wilde’ dat zich al in 1905 op die beroemde wildemannententoonstelling in Parijs manifesteert als eerste van de revolutionaire kunstbewegingen aan het begin van de eeuw. Ze worden op de voet gevolgd en soms ingehaald door de tweede revolutie, die der cubisten, en de derde, die van de futuristen, en de vierde, die van de constructivisten en Stijl-groepers. Al na een paar jaar loopt alles door elkaar, alles beinvloedt alles. In de tweede golf van Duitse expressionisten (Klee, Marc, Macke) dringen uitlopers van cubisme en futurisme door, het cubisme krijgt nieuwe impulsen van het expressionisme. Velen beginnen, als Mondriaan en Malewitsj, hun breuk met het verleden met expressionistische blauwe wolken en rode bomen en ontwikkelen zich langs logische lijnen via het analytische cubisme tot de schijnbaar koelste en meest beheerste geometrische abstracties, maar ook het omgekeerde komt voor.
Wat eerst zo duidelijk leek, blijkt achteraf toch ingewikkeld genoeg. Het is na het allereerste begin (1905-1910) nauwelijks mogelijk een scherp onderscheid te blijven maken tussen de nieuwe ismen. Het is een chaotische revolutie waarin aan alle kanten nieuwe vormen ontstaan en waarin de schilderkunst een nooit meer overtroffen hoogtij beleeft. Alles spant samen tot een schitterend geheel. Is er ooit meeslepender lyriek geschilderd dan door de Duitse expressionisten voor ze door Weimar en werkeloosheid werden gefrustreerd en door Hitler uit de kunst werden weggeradeerd? Is Mondriaan overtroffen in de kunst van evenwicht en ruimte? Bestaan er zuiverder stillevens dan die van Picasso uit zijn vroege cubistische periode? Is er betere typo-grafiek dan die van Werkman? Ga maar kijken als je me niet gelooft.
En sla dan de Nederlandse dichtkunst uit dezelfde tijd niet over. Het expressionisme heeft in ons taalgebied met Nijhoff, Van Ostaijen, Marsman en Slauerhoff ook poëtisch een hoogtij gebracht. Maar het is hier als bij de beeldende kunst: op de noemer van expressionisme kan zeer uiteenlopend werk worden gebracht. De ‘stijl’, het isme, zegt niet genoeg. Er moeten gemeenschappelijke impulsen zijn om bij een zo
| |
| |
groot aantal kunstenaars met zulke uiteenlopende achtergronden de ‘moderne kunst’ los te maken die bij alle verschillen toch als een geheel kenbaar is, in elk geval door de kunstenaars zelf als een revolutionair geheel ervaren werd.
Impulsen? Er is keus genoeg. Er zijn de eerste grote tentoonstellingen van Van Gogh en Cézanne rond 1905 - ware donderslagen voor jongere kunstenaars die buiten Parijs nooit iets van dit werk gezien hebben. Er zijn de vernieuwers in de muziek Ravel en Debussy. Er is de invloed van de ‘primitieve kunst’, die ongeveer gelijktijdig in Parijs en Berlijn ontdekt wordt. De Franse relaties met Afrika zijn duidelijk, maar in de eerste jaren van deze eeuw bezochten ook sommige Duitse schilders de Duitse koloniën in Afrika en Nieuw-Guinea - nog net voordat ze de keizer ontfutseld werden - en kwamen met maskers en schilden thuis. En er is, in het negatieve, het generatieverzet tegen alles wat de 19e eeuw maar had opgeleverd aan romantiek, academisme en schone vormen.
Genoeg van de harmonie der sferen, genoeg van de rationalistische, weloverwogen, op begrip bij het publiek gerichte manieren van kunst-maken. Irrationaliteit, spontaniteit, experimenteel, schokkend, dat zijn de nieuwe criteria die misschien wel, en misschien niet met de hier zo vaak eerbiedig aangeroepen ‘tijdgeest’ te maken hebben (‘Het nieuwe wereldbeeld van Freud en Einstein’.)
In elk geval moeten we het ‘artistieke’ voorbij, die ook nog in de Jugendstil voortwoekerende zwijmelarij, want pas daar waar alles hard wordt en genadeloos wordt afgerekend met het ‘schilderachtige’ en het ‘mooie’, begint het expressionisme. Het is de eerste 20ste eeuwse kunstrevolutie, die tot na de eerste wereldoorlog voortduurt, later nog herhaald wordt, en alleen in schijn van uiterlijkheid kan worden opgedeeld in vroeg-expressionisme, structuralisme, cubisme, futurisme en hoe alle ismen van die jaren nog meer mogen heten.
Is er groot verschil tussen de koele abstracties van Mondriaan en de woestheid van Nolde's kruisigingen? Is Picasso's cubisme iets heel anders dan Kirchners kleurenrevolutie? Welnee. Je hoeft nog niet eens de tamelijk onleesbare theosofische geschriften van Mondriaan door te nemen om te beseffen dat zijn koelheid in feite bedwongen (religieus) fanatisme is. Het afbreken of ‘ontleden’ van de realiteit in de theoretische grondvormen kubus en cylinder, met de bedoeling daaruit een tweede werkelijkheid samen te stellen die gelijkwaardig is aan de eerste, is geen koele bezigheid. De exuberante, ja, extatische manier van werken, die bij de vroege expressionisten van de eerste golf, waartoe ook de Franse Fauves behoren, van het doek springt, ligt ook verborgen achter de schijn-koelheid van Mondriaan en de geometrische figuren van de Russische structuralisten.
Het expressionisme is een extatische bevrijdingsbeweging. Soms heel letterlijk. De proclamaties en manifesten vliegen de pen uit. Bij de futuristen met hun bewegingsmanie, bij de Duitse Brücke-groep, bij De Stijl, twintig jaar later nog bij De Ploeg in Groningen, waar wel heel duidelijk wordt gemaakt dat het niet om de kunst gaat, maar om de maatschappij: ‘Kunst is overal. Zij wordt den mensch als het ware door de vogels op de jas geworpen. In elke zuigeling met zwakke ingewanden wordt de latente kiem gelegd voor een kunstenaar bij de gratie. Het kunst-emplooi gaat buiten alle perken en verstikt het gevoel der natie. In vertwijfeling gaat gij neder, in wanhoop barst gij uit. Wat baat het U? Het handenwringen verlost U niet. Een orkaan kan de lucht zuiveren. Hij kome, dat hij kome!’
Een bevrijdingsbeweging met een guerrilla gevoerd door optimistische jongeren, die willen afrekenen met het cultureel kolonialisme van de 19e eeuw: alles wat politiek, artistiek en sociaal establishment is.
In 1906 het program dat Kirchner voor Die Brücke opstelt: ‘Wij geloven in de vooruitgang en in een nieuwe generatie van hen die creëren en hen die genieten, en richten een oproep tot alle jonge mensen, en als jongeren die de toekomst in ons dragen willen we ons de vrijheid veroveren voor ons werk en ons leven op de in overvloed gezeten krachten’.
En het Futuristisch Manifest van 1909, geschreven door de dichter Marinetti: ‘Wij zullen de dynamiek van de massa bezingen, van arbeiders, genotzoekers, oproerkraaiers, en de zee van kleur en geluid die als een revolutie over een moderne metropolis golft. We zullen de middernachtelijke gloed bezingen van arsenalen en scheepswerven, stralend van electrische manen; van onverzadigbare stations die de rokende slangen der treinen verzwelgen, van fabrieken die aan de kronkelende draden van rook uit de wolken hangen’. Poëzie met nieuwe symbolen: electrisch licht, stations, fabrieken, en met de arbeidersmassa als nieuwe helden.
Een bevrijdingsbeweging die ‘vecht als wilde beesten tegen een oude, gezeten macht’, zoals Marc in 1912 in Der Blaue Reiter schrijft. De guerrillastrijders van de kunst brengen het beeld van de strijd tegen
| |
| |
de ‘oude’ kunst en de gezeten burgerij over naar maatschappelijk terrein. Maar als het werkelijk oorlog en revolutie wordt, valt met irrationalisme en intuïtief handelen, het hyper-individualisme van de expressionistische kunstenaar, toch weinig te beginnen.
De verwachting van de revolutie brengt eerst een golf van enthousiasme. De Russische revolutie wordt toegejuicht door alles wat in Rusland moderne kunst bedrijft, en dat is niet weinig want Petersburg en Moskou hebben een groot aandeel in de nieuwe beweging. Binnen een paar jaar echter is de moderne kunst in de Sowjet-Unie om zeep gebracht, de moderne kunstenaar geëmigreerd of gedoemd tot zwijgen.
In de hoopvolle tussentijd valt de Duitse revolutie. In november 1918 sticht de schilder Pechstein in Berlijn de November Gruppe, natuurlijk met een manifest: ‘De toekomst van de kunst en de ernst van deze tijd dwingen ons, revolutionairen van de geest (Expressionisten, Cubisten, Futuristen) ten nauwste samen te werken in onderlinge overeenstemming’. Hetgeen niet gebeurt. De meeste Duitse expressionisten mogen communist of socialist zijn geweest, lid van de Berliner Arbeitsrat für Kunst, de beweging zelf wordt opgesplitst in talrijke, elkaar bestrijdende groepjes.
Voor sommige daarvan, zoals de communistische Rote Gruppe van George Grosz, bestaat tegenwoordig blijkens heruitgave van zijn werk, in Duitsland en Nederland weer belangstelling. De geschiedenis van de splinterpartijtjes van Duitsland in de jaren '20 kan alleen als afschrikwekkend voorbeeld tot lering strekken (al zijn de heruitgevers van dit werk daarvan niet overtuigd), maar het werk van Grosz zelf is als politieke satire onovertroffen in scherpte en expressiviteit. Dat het vijftig jaar na dato opnieuw bijdraagt tot een beeldvervalsing van de Weimar-republiek en dat Grosz door zijn haatcampagne tegen de Weimarse democratie een aandeel heeft gehad in de ondergang daarvan, is een ander verhaal.
In Italië is het revolutionaire vuur van de futuristische beweging politiek anders gericht. In de eerste wereldoorlog worden de meeste futuristen meegesleept door Mussolini's interventiecampagne. De Duce bedient zich trouwens veelvuldig van symbolen uit het futuristisch jargon, zoals het gevaarlijk leven, de dynamiek van de moderne wereld, de opdracht van de tijd en ander gebral. Belangrijker dan woorden is de inslag van irrationaliteit en krachtpatserij in Mussolini's politieke ideeën. Zijn campagne tegen de socialistische ‘massamens’, die culturele boeman van vóór 1940, trof niet alleen doel bij Italiaanse, maar had invloed op een veel grotere groep Europese kunstenaars. De cultuurbarbarij van Hitler en het nationaal- | |
| |
socialisme was ervoor nodig om de meesten te genezen van hun fascistische flirt. Daartoe behoorde het ‘vitalisme’ van Marsman, die in zijn jongere jaren ook gaarne ‘groots en meeslepend’ wilde leven.
Politiek gesproken scheen het expressionisme alle kanten uit te kunnen, behalve die van het kalme midden. Het aanjagen van gevoelsexplosies en het gehoorgeven aan de roepstem der intuïtie leidt gemakkelijk tot extremismen die op het doek of het geduldige papier meestal minder kwaad kunnen dan wanneer zij in politieke praktijk worden omgezet. Het behoort zeker tot de schaduwkant van het expressionisme dat het ook maatschappelijk alleen in overdrijving scheen te geloven.
In 1921 toen alles achter de rug leek (uitgezonderd dan in Nederland waar het expressionisme nog door Wiegers geïmporteerd moest worden en in België waar het zich lang op hoog niveau wist te handhaven) schreef de dichter Yvan Goll dat het expressionisme aan zijn eigen revolutiekreten ten onder was gegaan. En bitter constateert hij als de zwakheid van die bewegingen, wat ik nu juist als haar kracht heb beschreven: ‘Dit wordt veroorzaakt (deze ondergang) door het feit dat het Expressionisme van 1910 tot 1920 geen kunstzinnige vorm was, maar een geesteshouding’.
Een geesteshouding, een bevrijdingsbeweging die zijn doel m.i. toch bereikt heeft. De scherpe reactie in de vorm van nieuwe zakelijkheid en allerlei vormen van realismen, inbegrepen het surrealisme, heeft een nieuwe opbloei van het expressionisme na de tweede wereldoorlog niet kunnen verhinderen. Uit het geestesleven van de twintigste eeuw is het expressionisme niet meer weg te denken.
Alles goed en wel, maar nu terug naar Strawinsky, die blijkbaar met alle geweld bij dit expressionisme ingelijfd moet worden.
Waarom eigenlijk? Waarom hem niet erkend als een eenling, die ergens terzijde van de muziekstroom in onze eeuw zijn toch wel door iedereen als meesterwerken erkende composities schreef? (Door iedereen? Mijn ervaring in de concertzaal is dat er ook bij Strawinsky heel wat stoelen leeg blijven als er na de pauze werk van hem op het programma staat.) Is hokjesindeling van kunstenaars niet een kwaal van schoolmeesters en domme administrateurs? Waarom Strawinsky in zo'n keurslijf gewrongen, zelfs maar voor een beperkte periode?
Antwoord: omdat de weigering hem in het geheel van de moderne kunst een herkenbare plaats te geven verdacht veel lijkt op een poging hem in vergelijking met de dodecafonische componisten op het tweede plan te schuiven. Aan Schönberg, Webern en Berg was de toekomst, de twaalftoonsleer was de ‘nieuwe muziek’ en wie zich daar niet mee bezighield kon nog wel eens iets aardigs maken, maar bevond zich toch op een doodlopende weg. Schönberg was modern, dus expressionist, en het andere zat ernaast. Met een zucht van verlichting kon Strawinsky sedert de jaren '20 bij het ‘neoclassicisme’ worden ingelijfd, als om te bewijzen dat zijn voorafgaande revolutietijd toch weinig constructiefs had opgeleverd.
Nu echter ook de dodecafonie is erkend als ‘een’ in plaats van ‘de’ nieuwe muziek, is er zeker aanleiding de plaats van Strawinsky in de eerste decennia van onze eeuw opnieuw te bepalen. Het is eigenlijk ongelofelijk dat werken als de Sacre du Printemps, Petroesjka, de Noces en de burleske zangspelen van de Vos en de Soldaat, niet onmiddellijk als expressionisme zijn herkend. De muzikale elementen sluiten nauwkeurig aan bij de verworvenheden van het expressionisme in de beeldende kunst en de literatuur: de dynamiek van de beweging, de felle contrastwerking, de nieuwe en vrije vormen en klankkleur, de humor van het burleske en clowneske, de doorwerking van volkskunst en ‘primitieve’ invloeden.
Zo gezien, of gehoord, hebben Schönberg en Strawinsky, deze oude tegenstanders, in hun vroege werk meer met elkaar te maken dan wel beseft is - en dan zij beiden misschien ook beseften. Zij zijn de scheppers van een tweede werkelijkheid in de muziek, die op geen enkele wijze met de eerste werkelijkheid verbonden is, niet symbolisch, niet metafysisch (zoals het surrealisme), niet illustratief of programmatisch, hetgeen voor een componist van balletmuziek als Strawinsky toch wel ongewoon mag heten. Ook zijn balletmuziek is autonoom en kan vrijwel altijd als suite zelfstandig bestaan.
Wie Schönberg en Strawinsky in de brede stroom van het expressionisme van elkaar wil onderscheiden, zou Strawinsky met zijn sterke nadruk op ritmiek en andere structuurelementen misschien eerder bij de structuralistische afdeling willen plaatsen (mét b.v. Malewitsj, de futuristen en de cubisten), en Schönberg met zijn tonale experimenten bij de Duits-Oostenrijkse school van Kirchner en Kokoschka, de kleurpsychologen.
Volgens Strawinsky zelf had de Vos eigenlijk idealiter door Chagall geënsceneerd moeten worden, zoals deze ook de Vuurvogel
| |
| |
had gedaan, overigens niet bij de première van 1910. Ook zijn andere contacten met schilders wijzen op een voorkeur voor de expressionisten: Rouault, Derain, Braque en natuurlijk Picasso die in 1919 decors en costuums voor Pulcinella ontwierp, met wie hij in zijn hele artistieke ontwikkeling zoveel gemeen had en met wie hij in de jaren rond de eerste wereldoorlog zo intiem bevriend was dat ze in Napels eens samen opgebracht werden nadat ze eendrachtig tegen een muur hadden staan wateren.
Volgens Strawinsky's zoon waren de Russische schilders Jawlensky en Malewitsj, die in de jaren '14-18 vlakbij Strawinsky aan het Meer van Genève woonden en veel met hem omgingen, zeer ingenomen met diens eigen schilderijen, waarvan ik tot mijn spijt op enkele onbelangrijke portretschetsjes na, geen voorbeelden ken. Zou dat werk nog ergens bestaan? Het zou op zijn minst even interessant zijn als de vondst van onbekende muzikale composities van Picasso.
Maar het is bij dit al voor degene die het expressionisme, als ik, eerder als een ‘geestesgesteldheid’ dan als een kunstrichting in engere zin wil nemen, tenslotte toch de beslissende vraag of Strawinsky's persoonlijkheid de toets van deze beweging kan doorstaan.
Wat Strawinsky's persoonlijkheid is zouden we in elk geval uit zijn vele autobiografische geschriften en de door Craft verzamelde biografische stukken beter moeten weten dan bij welke andere 20ste eeuwse kunstenaar van formaat ook. Componisten zijn toch al vaak gerede schrijvers, maar Strawinsky spant de kroon. Al in 1935 gaf hij zijn memoires uit, waarin o.m. het beroemde verhaal over de verschrikkelijke ontvangst van de Sacre du Printemps bij de première te Parijs in 1913 - een verhaal zo vaak door hem verteld, dat hij er zich in elk geval later kostelijk bij moet hebben geamuseerd.
Aan humor en zelfspot ontbrak het hem in elk geval niet. (Toen hij in 1967 85 jaar oud werd, vroeg iemand hem of hij zo oud wilde worden als zijn overgrootvader die volgens geruchten de 111 jaar haalde. ‘Nee’, antwoordde Strawinsky, ‘daarvoor zijn de belastingen nu te hoog’.) Na de oorlog verschenen twee delen door Craft opgetekende gesprekken met de meester, waarin veel biografische bijzonderheden, portretten van oude vrienden en brieven. Kortgeleden dus Crafts uitvoerige dagboek-kroniek van zijn samenwerking met Strawinsky, een fascinerend boek ondanks de hinderlijke pogingen van de auteur voortdurend te bewijzen dat hij geen Boswell of Eckermann geweest is, maar een vriend en partner. Alsof het een schande zou zijn, Boswell te wezen.
| |
| |
De ‘persoonlijkheid’ van de kunstenaar. Voor mij was de lezing van Crafts kroniek, gevolgd door de andere Strawinskiana nu juist de stimulans om die hoogst merkwaardige mengeling van irrationaliteit en exactheid, zelfkennis en goedgelovigheid nader te onderzoeken.
Dat hij na 1900 het gevoel had deel te nemen aan een bevrijdingsbeweging, zowel van zichzelf als van de kunst, blijkt herhaaldelijk uit zijn memoires. Het idee dat ‘moderne kunst’ een breuk inhoudt met de oude maatschappij, is iets wat we ons nu moeilijk kunnen voorstellen, maar dat naar voren komt uit alle jeugdherinneringen van Strawinsky's tijdgenoten.
Het ballet van Diaghilew was de kleine kosmos waarin hij aanvankelijk opereerde, iedereen ontmoette die iets met de nieuwe kunst te maken had en door Diaghilew, de paus van het modernisme, erbij gesleept werd. Daar kon Strawinsky ook opmerken hoe kunst maatschappelijk functioneerde, want ballet is wel de maatschappelijkste van alle kunsten door zijn voortdurende aanraking met publiek, dansers, muzikanten, schilders, technici en wie al niet meer.
Niet dat ‘maatschappelijk’ hier sociaal of socialistisch betekent. Wil je Strawinsky zelf politiek plaatsen, dan overheerst, dunkt me, zijn op het Italiaanse futurisme gerichte en altijd Italiaans gebleven voorkeur - hetgeen een beleefde manier is om uit te drukken dat hij een van de expressionisten was die door het fascisme werd bekoord en ook in de jaren '30 nog in Duitsland bleef optreden. Er was echter ook een meer platvloerse en misschien beslissende aanleiding voor zijn anti-communisme. Bij de revolutie van 1917 verloor Strawinsky de ‘familiebezittingen’ in Rusland. Hoe groot ze waren weet ik niet, blijkbaar groot genoeg om hem vóór de revolutie in staat te stellen comfortabel te leven en daarna in financiële moeilijkheden te brengen. (En hem ook volgens Craft tot een bezeten geld-verdiener te maken die altijd en eeuwig over de belastingen klaagde.)
Irrationaliteit en exactheid. Zijn gevoelsleven is getekend door zijn bigotte, byzantijnse religiositeit, zijn volstrekte geloof in zulke onzin als astrologie en waarzeggerij en zijn vriendschap met zulke schrijvers als Huxley, ook een irrationalist eerste klasse met wie hij de laatste mode-astroloog van Hollywood uitwisselde. Ook zijn ‘buien’ en zijn lyrische bewondering en even diepe afkeer van mensen en dingen en zijn plotselinge wisseling van ‘diepste overtuiging’, spreken daarvan.
Daartegenover staan zijn exactheid van werken, zijn nadruk op techniek en depersonalisering van het kunstwerk (‘als een klokkeluider die aan de touwen trekt en zo de klokken tot klinken brengt’), zijn aan het fanatisme van Mondriaan grenzende hang naar orde en regelmaat, niet in de laatste plaats zijn waardering voor Bach, de oude Italianen, Sweelinck en Obrecht en andere muzikale structuralisten.
Het is, geloof ik nu, een persoonlijkheid van een zeker soort tegenstrijdigheid die door de hoge ouderdom van de ‘drager’ ervan (Strawinsky overleed in 1971, 89 jaar oud, creatief tot het bittere, zeer bittere einde, toen hij een verpleegster toevoegde die hem als sommige stomme verpleegsters doen als opa toesprak en hem zei ‘dat hij maar eens een beetje moest proberen te componeren’: ‘Nurse, either I compose, or I do not compose - I never try to compose’) iets uitzonderlijks was geworden, maar die aan het begin van de eeuw eerder gewoon was te noemen dan uitzonderlijk.
Of gewoon, gewoon. De gewoonheid van degenen die een groot aandeel hadden in die geestelijke bevrijdingsbeweging die ook voor ons nog steeds iets betekent, het expressionisme.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd