Hollands Maandblad. Jaargang 1972 (290-301)

[p. 29]

Multatuli en de Maleise poëzie
A. Teeuw

In de Multatuli-collectie die bij ontstentenis - nog steeds - van een Multatuli-museum bewaard wordt in de bibliotheek van de Amsterdamse Universiteit bevinden zich twee handschriften waarop een Maleis gedicht voorkomt. Deze Maleise teksten zijn tweemaal uitgegeven, eerst door Du Perron in 1940 in een artikel in het Tijdschrift voor de Indische Taal-, Land- en Volkenkunde, dat in hetzelfde jaar als Bijlage van zijn boek De bewijzen uit het pak van Sjaalman werd toegevoegd, vervolgens nauwkeuriger maar nog niet perfect door prof. Stuiveling, aan het slot van deel IX van de Verzamelde Werken van Multatuli. Geen van beide uitgevers was vertrouwd met de Maleise poëzie, en hoewel Du Perron kennelijk advies van Dr. E. Gobee heeft gekregen en Stuiveling een ongenoemde kenner van het Maleis geraadpleegd heeft, zijn een aantal vragen over deze twee Maleise teksten nog nooit tot een bevredigende oplossing gebracht, terwijl enkele gemaakte veronderstellingen bij nader toezien niet erg waarschijnlijk lijken.

Nu dezer dagen - eindelijk - een integrale vertaling van de Max Havelaar in het Indonesisch verschijnt, dank zij een subsidie van het Ministerie van C.R.M. en in goede samenwerking tussen de vertaler, lector in de Indonesische letterkunde, H.B. Jassin en de annotator, lector in de Nederlandse letterkunde in Djakarta, G. Termorshuizen, is het wellicht aardig enkele nadere gegevens over deze Maleise documenten in de Multatuliverzameling bekend te maken.

Het eerste document, dat we met Stuiveling handschrift A zullen noemen bestaat uit een gelinieerd foliovel, aan beide kanten beschreven, gedeeltelijk met Arabische, gedeeltelijk met Latijnse letters. De Latijnse letters zijn volgens eenstemmig oordeel van de terzake kundige uitgevers van de hand van Multatuli.

Aan de voorzijde is het vel op de linkerhelft beschreven met vierentwintig regels Maleise tekst in Arabisch schrift, met een opschrift eveneens in Arabische karakters; op de rechterhelft staat de transliteratie in Latijnse karakters van deze tekst, door de uitgevers terecht als een gedicht herkend. Enkele woorden zijn oningevuld gelaten, blijkbaar omdat de afschrijver ze niet lezen kon, hoewel de Arabische letters niets aan duidelijkheid te wensen overlaten. Onderaan de bladzijde begint een woordenlijst die op de achterzijde van het vel doorloopt. Deze woordenlijst is in twee kolommen, en in elke kolom staan telkens drie reeksen woorden: eerst een woord in Arabische karakters, dan hetzelfde woord getranslitereerd in Latijnse karakters, vervolgens een Nederlandse vertaling. De in de lijst opgenomen woorden zijn in het gedicht zelf onderstreept. In totaal telt de lijst 30 à 40 woorden, al naar gelang men grondwoorden en hun afleidingen en spellingvarianten enkel of dubbel telt. Op de onderste helft van de achterzijde vindt men dan een poging tot vertaling van het Maleise gedicht.

Zoals gezegd, men is het erover eens dat alles wat in Latijnse karakters geschreven is het handschrift van Multatuli vertoont, maar over de gedeelten in Arabische letters is nog wel iets meer te zeggen dan Du Perron en Stuiveling naar voren hebben gebracht. De eerste suggereert, de tweede zegt met zoveel woorden dat ‘dit gedicht.... noch door Dekker vervaardigd, noch zó door hem overgeschreven (kan) zijn’. Het argument is dat het geschreven is ‘in voortreffelijke Arabische karakters’.

Ik weet niet op wiens gezag Stuiveling deze kwalificatie geeft, maar zij lijkt mij onjuist. Het zijn wel duidelijke, netjes geschreven letters, maar het is zeker geen tekst geschreven door een geoefende Maleise hand; veeleer lijkt het de zeer schoolse hand van een onervaren Europees student. Ook de vorm van de letters is niet die van Maleise handschriften, maar veeleer die van oude Nederlandse uitgaven van Maleise

[p. 30]

teksten. Daarvan lijken ze vlijtig nagetekend. Bovendien blijkt bij nader toezien dat ook de woorden in de woordenlijst in precies dezelfde hand geschreven zijn, en alles pleit ervoor dat het Douwes Dekker zelf geweest is die dit gedicht van een voorbeeld heeft overgeschreven, de woorden die hij niet kende heeft opgezocht, en vervolgens zich aan een vertaling gewaagd heeft. We zien op dit vel de student in de Maleise letteren aan het werk.

Die woordenlijst is in allerlei opzichten de moeite waard. Er blijkt uit dat Douwes Dekker nog maar een beginneling was in de studie van het Maleis. Hij heeft getobd met de problemen van de transliteratie, die veroorzaakt worden doordat veelal klinkers niet worden geschreven in het Maleis-Arabische schrift: in een aantal gevallen vond hij in het woordenboek twee of zelfs drie mogelijkheden van transliteratie, en noteerde die vlijtig onder elkaar: djintan en djantan, menanggal, menanggala en meninggal; in andere gevallen had hij moeilijkheden met de Maleise vormleer; zo wist hij niet dat het voorvoegsel ber- de -r verliest als het grondwoord met r- begint, berusak (van rusak) kon hij niet vinden, en daarom fantaseerde hij dat het wellicht van susah kwam. Zijn vocabulaire was ook nog erg lacuneus, een aantal allergewoonste woorden kende hij niet en dus noteerde hij ze braaf, hoewel een aantal andere hem blijkbaar toch weer wel bekend was. Ook eigen invallen voegde hij aan de lijst toe - daarbij soms vreemde etymologieën niet schuwend: bij gambang dat hij vertaalt met ‘Inl. speeltuig’ voegt hij toe: gamelang, hoewel uiteraard de woorden gambang (een soort xylofoon) en gamelan (het javaanse orkest) niets met elkaar te maken hebben. Straks zal nog gelegenheid zijn op een ander eigen idee van Multatuli over de betekenis van een Maleis woord terug te komen.

Het lijkt waarschijnlijk dat Multatuli als voornaamste of enige woordenboek gebruikt heeft het in 1825 ter Landsdrukkerij in Batavia gedrukte ‘Maleisch en Nederduitsch Woordenboek’ van P.P. Roorda van Eysinga; de door hem opgeschreven woordbetekenissen stemmen veelal geheel overeen met wat dat boek geeft. De naam van Roorda van Eysinga brengt ons meteen bij het probleem wat voor gedicht het nu eigenlijk was waarmee Douwes Dekker zich zo vlijtig heeft bezig gehouden. Blijkens mededeling van Du Perron was Dr. Gobée van mening dat ‘het oorspronkelijke gedicht zonder twijfel van een Maleier’ was. Het valt inderdaad niet te ontkennen dat stijl, woordenschat, beeldspraak in menig opzicht typisch Maleis zijn, en wel literair Maleis, zonder bv. Bataviase of Oost-indonesische eigenaardigheden, laat staan dat het pasar-Maleise kenmerken zou vertonen.

Toch rijst bij nadere lezing twijfel aan de authenticiteit van dit gedicht. In de eerste plaats is de versvorm on-Maleis: het gedicht heeft een rijmschema van twee aan twee rijmende regels, gepaard rijm dus, terwijl de Maleise poëzie slechts twee strofevormen kent, beide vierregelig, de pantoen met rijmschema abab, en de sjair met schema aaaa. Maar ook de inhoud is vreemd - het gedicht loopt niet, alle regels schijnen goed Maleis te zijn, maar het geheel is zo chaotisch dat er geen touw aan vast te knopen is, en men is dan ook geneigd het Douwes Dekker niet kwalijk te nemen dat hij van de vertaling maar wat gemaakt heeft.

Toen eenmaal mijn argwaan ten aanzien van de authenticiteit van dit Maleise gedicht gewekt was was het niet zo moeilijk meer de oorsprong ervan terug te vinden - tenslotte was het aantal voor de Europeaan toegankelijke bronnen van Maleise teksten niet zo erg groot in de eerste helft van de negentiende eeuw, te meer daar de vorm van de letters zoals gezegd eerder op een Europese gedrukte dan op een Maleise geschreven bron wees. Ik kwam opnieuw bij P.P. Roorda van Eysinga terecht: in zijn in 1839 gepubliceerde ‘Beknopte Maleische Spraakkunst en Chrestomatie...’ bleek aan het slot, na een groot aantal authentiek Maleise teksten te staan een ‘Dichtstuk van den Schrijver’ - een eigen poëtische proeve dus, en met één oogopslag bleek dit het gedicht te zijn dat Multatuli heeft afgeschreven. Maar tegelijk bleek toen ook waarom aan Multatuli's versie van het gedicht geen touw is vast te knopen: in de bloemlezing staat het gedicht gedrukt zoals Maleise sjairs ook veelal in handschrift geschreven worden: telkens twee regels naast elkaar, en dan uiteraard van rechts naar links. Multatuli heeft echter op zijn Europees dit gedicht als in twee kolommen gedrukt geïnterpreteerd, en als beginneling eerst de linker kolom op zijn blaadje overgeschreven, daaronder de rechter, dus in feite eerst de even regels, daarna de oneven. Omdat het gedicht op twee bladzijden (in drie strofen) gedrukt is werd in Douwes Dekker's versie de volgorde der regels: 2, 4, 6, 8, 1, 3, 5, 7, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 22, 24, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23. Geen wonder dat zowel hijzelf als de latere lezers van zijn handschrift met het verstaan van dit gedicht de grootste moeite hebben gehad. Als men het gedicht leest zoals Roorda van Eysinga het afgedrukt en bedoeld heeft blijkt het zeer begrijpelijk, en

[p. 31]

hoewel niet feilloos toch zeker acceptabel; als proeve van Maleise poëzie door een Europeaan geschreven is het zelfs niet onverdienstelijk.

Daarmee zou deze letteroefening van de beginnende student in het Maleis Douwes Dekker voorgoed bijgezet kunnen worden in de curiositeitenwinkel van de Maleise - of als men wil Nederlandse - letterkunde als niet de vraag bleef bestaan naar de relatie van dit gedicht van Roorda van Eysinga met de Maleise tekst van het tweede lied van Saidjah.

Bij beide liederen die Multatuli Saidjah in de mond legt suggereert de schrijver dat hij ten gerieve van de Nederlandse lezer een vertaling geeft van een origineel in een Indonesische taal. Wat het eerste lied betreft, het beroemde ‘Ik weet niet waar ik sterven zal’ is dit waarschijnlijk een literaire fictie. Stuiveling heeft de juiste maar weinig relevante opmerking gemaakt dat van een Maleise tekst van dit eerste lied niets bekend is - weinig relevant omdat dit gedicht Saidjah in de mond gelegd wordt vóór zijn aankomst in Batavia en even later in het verhaal uitdrukkelijk verteld wordt dat Saidjah bij aankomst in Batavia geen Maleis sprak - en daarom dadelijk een betrekking vond ‘wijl men op Batavia gaarne bedienden heeft die nog geen maleisch spreken en dus nog niet bedorven zijn als anderen die langer in aanraking waren met Europeanen. Saidjah leerde spoedig maleisch maar paste braaf op’. Als er een origineel geweest zou zijn zou dat in het Bantams-Javaans moeten zijn, de moedertaal van Saidjah. Maar we zullen wel moeten aannemen dat we hier met literaire fictie te maken hebben.

Anders is het echter gesteld met het tweede lied van Saidjah dat hij zong toen hij, teruggekeerd uit Batavia, bij Badoer onder de ketapang wachtte op Adinda. De tekst van de Max Havelaar zegt: ‘hij zong wat er omging in zijne ziel. Het ware mij liever u zijn lied te kunnen voorlezen in het maleisch, dat italiaansch van het oosten’.

En in een later door Multatuli toegevoegde noot zegt hij: ‘zeker is 't dat ik den zang van Saidjah oorspronkelijk in 't Maleisch heb geschreven’. Maar: ‘Waar dat stuk beland is, weet ik niet, en op dit ogenblik zie ik geen kans het in die taal te maken’. Du Perron heeft het vermoeden uitgesproken dat Multatuli de verdwijning er-

[p. 32]

van heeft voorgewend, omdat hij onzeker was of zijn Maleise tekst de toets der kritiek kon doorstaan; in elk geval is het stuk weer opgedoken. Mimi Schepel heeft publikatie ervan in 1890 overwogen, maar er op advies van Dr van den Broek van afgezien, en zo is Du Perron de eerste geweest die deze originele Maleise tekst van het lied: ‘Zie, hoe de badjing zijn levensonderhoud zoekt’ wereldkundig heeft gemaakt.

Dit tweede Maleise handschrift uit de Multatulicollectie, op geheel andersoortig, dun en ongelinieerd papier geschreven, staat op de linkerhelft, aan voor- en achterzijde, van één blad van het dubbele vel. Het is geheel in Latijnse karakters, kennelijk in Multatuli's handschrift. Op de rechterzijde, tegenover de eerste twaalf regels van de tekst in Latijnse karakters, bevinden zich wat Stuiveling noemt ‘enkele oefeningen in Arabische karakters, waarschijnlijk van Dekker's hand’. Bij nader toezien blijkt het een poging te zijn tot transcriptie in Arabisch schrift van het begin van het gedicht dat op de linkerhelft van het papier staat, een weinig succesvolle poging echter. Hoewel de letters op zichzelf wel herkenbaar zijn, en zelfs in hoofdzaak qua vorm overeenstemmen met de letters op handschrift A, zodat de veronderstelling dat zij van Multatuli's hand zijn gewettigd schijnt, had Multatuli op het moment dat hij zich tot het transcriberen van dit gedicht zette kennelijk toch maar een flauw idee hoe dat schrift in elkaar zit; het stukje krioelt van de fouten en afwijkingen, en niet ten onrechte heeft de schrijver zijn pogingen maar spoedig gestaakt; wat losse letters en lettercombinaties die nog volgen tonen zijn verlegenheid. Het is ook niet waarschijnlijk dat hij bij het schrijven van deze tekst handschrift A tot zijn beschikking had: daarin komen goed van Roorda van Eysinga nageschreven woorden voor die in handschrift B volkomen verknoeid zijn.

Is een directe relatie in de tijd tussen de beide handschriften dus weinig waarschijnlijk, dat betekent uiteraard nog niet dat er geen inhoudelijk verband tussen het gedicht van Roorda van Eysinga en Multatuli's tweede Saidjah-lied kan zijn.

Du Perron poneert zulk een inhoudelijke relatie wel: hij meent dat handschrift A het gedicht bevat ‘waarop hij verder geborduurd heeft toen hij zijn gedicht schreef’, terwijl ook Stuiveling het duidelijk acht ‘dat handschrift B moet zijn ontstaan na en zelfs naar aanleiding van handschrift A’, hoewel hij erkent dat er geen absolute noodzaak is om aan te nemen dat beide uit eenzelfde tijd dateren.

Eerlijk gezegd vind ik de inhoudelijke relatie tussen beide gedichten nogal dubieus. Als men de twee gedichten nauwkeurig vergelijkt blijkt de overeenstemming beperkt te blijven tot het feit dat in beide djati-bomen voorkomen, dat melati heerlijk geurt, en nog enkele algemeenheden meer die niets bewijzen. Slechts één punt van overeenstemming is meer specifiek - daarover straks nader.

Ook qua taalgebruik is het gedicht van handschrift B duidelijk verschillend van dat van handschrift A. Multatuli's lied is geschreven in een soort gemengde taal waarin naast literaire vormen ook elementen uit het Europeanen-Maleis, het Bataviaas-Maleis en wellicht het Ambons-Maleis voorkomen; typisch een taalgebruik zoals een Europeaan met de nodige ervaring op verschillende plaatsen in Indonesië, met voldoende belangstelling voor de Maleise taal, maar zonder er veel specifieke studie van gemaakt te hebben, zou kunnen verwerven. Het vocabulaire dat de dichter ter beschikking stond was aanzienlijk groter dan dat waarover Douwes Dekker bij zijn studie van Roorda van Eysinga's gedicht beschikte.

Dat betekent niet dat het een slecht gedicht is. Ondanks allerlei grammaticale en lexicale onzuiverheden en vergissingen verraadt het een merkwaardig goed gevoel voor de specifieke poëtische mogelijkheden van het Maleis, het sluit in bepaalde opzichten, vooral in zijn voorkeur voor korte grondwoorden en elementaire, niet uitgewerkte zinsconstructies, duidelijk aan bij tradities van het Maleise volksdicht, en zou in zekere zin zelfs als voorloper kunnen gelden van de moderne Indonesische poëzie zoals die rond 1920 is begonnen zich te manifesteren.

Men kan nu de vraag stellen naar de tijd van ontstaan van beide documenten. Het lijkt mij waarschijnlijk dat handschrift A uit Douwes Dekker's Sumatraanse tijd stamt. Roorda van Eysinga's bloemlezing was toen pas uit - de jonge bestuursambtenaar was in het typisch Maleise gebied waar hij werkzaam was (Natal) stellig in aanraking gekomen met Maleise brieven en andere teksten in Arabisch schrift dat immers juist op Sumatra toen algemeen gangbaar was. Men kan zich voorstellen dat hij, nieuwsgierig geworden, die bloemlezing heeft laten komen om de taal en het schrift van het land waar hij werkte te bestuderen. De meeste teksten uit die bloemlezing zullen zijn romantisch gemoed weinig hebben aangesproken - maar dit gedicht boeide hem misschien - al was het alleen om de welluidende titel Kepada Adinda. Toen al sprak dat woord adinda hem aan, - in de woorden-

[p. 33]

lijst op handschrift A geeft hij de vertaling die hij in het woordenboek vond: ‘vorstelijke jonger broeder of zuster’ maar voegt er als eigen interpretatie tussen haakjes aan toe, hier nog met een vraagteken: (meisjesnaam?).

Ten aanzien van het tweede document, de Maleise tekst van het tweede lied van Saidjah bestaat er een pertinente mededeling van Mimi Schepel, in de inleiding tot de uitgave van de Brieven, deel III: ‘In het najaar van datzelfde jaar (1858) was hij in Cassel. Langen tijd daarna heb ik in diezelfde stad haar leeren kennen voor wie hij toen Saidjah's lied dichtte in het Maleisch’. In het voorwoord bij de uitgave van de ‘nulde druk’ van de Max Havelaar herhaalt Stuiveling deze mededeling, zonder duidelijk te maken hoe hij er zelf over denkt - maar in de uitgave van dl. IX van de Verzamelde Werken zegt hij ronduit dat deze mededeling van Mimi ‘op een misverstand (moet) berusten’. Hij noemt daarvoor overigens geen argumenten, en eerlijk gezegd zie ik ze ook niet. Het lijkt op zichzelf geenszins onwaarschijnlijk dat Multatuli, geïnspireerd door zijn ontmoeting met Ottilie Cosz, zijn eerste poëtische vervoering na zijn terugkeer in Europa uitzingt in een Maleis liefdeslied, dat op haar immers zeker zoveel indruk zou maken als een Duits - om van Nederlands maar te zwijgen. Of in die tijd ook het verhaal van Saidjah en Adinda ontstaan is, of dat dat pas vorm gekregen heeft tijdens het ontstaan van de Max Havelaar zal ik hier niet verder bespreken - maar wel staat dunkt me vast dat Multatuli de Maleise tekst tot zijn beschikking gehad moet hebben toen hij de Nederlandse versie voor de Max Havelaar bewerkte.

Over de verhouding van de Nederlandse en de Maleise versie van het lied hoef ik hier niet verder uit te weiden. Er kan dunkt me weinig twijfel bestaan dat Multatuli een tamelijk getrouwe vertaling heeft geleverd van zijn Maleis gedicht - en als er plaatsen zijn waar de vertaling nogal schijnt af te wijken van het Maleise origineel moet men zich, alvorens hem te willen verbeteren, natuurlijk wel de vraag stellen of Multatuli zijn eigen Maleise tekst niet beter begrepen heeft dan wij; ik hoop daar elders nader op in te gaan.

Hier blijft nog één verschilpunt van meer algemeen belang tussen de Maleise en de Nederlandse versie van het gedicht te bespreken, een punt waarop merkwaardig genoeg noch Du Perron noch Stuiveling gewezen heeft, hoewel het hun nauwelijks ontgaan kan zijn. Terwijl nl. de Nederlandse tekst in de Max Havelaar uit een vijftal strofen bestaat, aaneengelast door een of meer prozazinnetjes, als een soort refrein: ‘Nog was er niemand op het pad dat van Badoer leidde naar de ketapan....’ heeft het Maleise lied een refrein in versvorm, een refrein dat trouwens ook de aanhef van het gedicht vormt, en dat in vertaling luidt: ‘Upik Adinda, mijn hart wordt gekweld, almaar wachtend, almaar roepend, almaar zoekend, almaar verwachtend, wordt mijn hart gekweld, Upik Adinda’.

Vooral de identieke aanhef en slotwoorden van dit refrein verdienen de aandacht: Adinda is het woord uit de opdracht van het vers van Roorda van Eysinga, dat hij bij zijn studie van dat gedicht al vragenderwijs als een meisjesnaam interpreteerde; hier kan men het nog in zijn Maleise betekenis van ‘zusje’, als aanspreekwoord voor de geliefde lezen - maar in het verhaal van Saidjah en Adinda maakt hij er definitief de meisjesnaam van die hij er steeds in heeft gehoord.

En ook Upik roept reminiscenties op - aan si Upik Ketek, de kleine freule zoals hij haar zelf noemde, de dochter van de datoe in Natal, zijn eerste geliefde, minnares, zijn eerste vrouw zoals Mimi haar aanduidt, de vrouw die hem pas werkelijk tot man gemaakt heeft naar de formulering van Hella Haasse. Het is een Sumatraans woord, zoals ook Adinda in de Maleis-Sumatraanse wereld thuishoort. Dit is het meisje dat zo'n onuitwisbare indruk op hem gemaakt heeft, dat zij ook in de Max Havelaar optreedt, waar Havelaar haar in zijn Natalse tijd het verhaal vertelt van de Japanse Steenhouwer, zoals hij dat nog kort te voren gelezen had in het Tijdschrift van Nederlandsch Indië (1842).

Het is de vraag of Ottilie Cosz dit alles begrepen heeft toen Multatuli haar zijn poëtische hulde in het Maleis bood maar wij kunnen nù vermoeden dat als Multatuli voor haar dit Maleise gedicht schrijft, achter haar de schim van de kleine freule staat, zijn muze Clio. In de Nederlandse tekst en in het kader van het verhaal van Saidjah en Adinda moest zij definitief verdwijnen - maar in het handschrift leeft zij voort - en in de naam die zij van de Nederlandse dichter kreeg, Adinda, ligt dan tenslotte ook de werkelijke schakel, die de beide handschriften verbindt. Samen vormen zij een paar stukjes van de keten die het scheppingsproces van het verhaal van Saidjah en Adinda vormt - en laten zij zien hoe Multatuli zijn eerste inspiratie voor de creatie van de figuur en de naam van Adinda gekregen heeft dank zij vlijtige, zij het weinig succesvolle studie van het Maleise dichtstuk van de toenmalige hoofdkommies bij het Departement van Inlandsche Zaken P.P. Roorda van Eysinga.