construeerde Jules Verne-attributen van Méliès. En als we in beide gevallen aan het begrip inhoud willen blijven vasthouden, zullen we moeten afspreken dat die inhoud in beide gevallen fictief is. Achter de betrapte werkelijkheid van de Lumières zit een zee van ruimte voor associaties, speculaties en ficties; voor speelfilm, kortom. En achter de fictieve ‘droom’ beelden van Méliès steekt een wereld van feiten, waarheden en onontkoombare gegevens; een documentaire, kortom. Film is altijd in dubbele zin waar en niet waar.
Godard is voorzover ik kan nagaan de enige filmmaker die zich in al zijn films met een soort hardnekkigheid met deze problematieken heeft beziggehouden - hetgeen verklaart dat zijn films, waar ze verder ook over ‘gaan’, altijd ook over film gaan (zoals veel moderne verzen altijd ook over poezie gaan).
In de eerste periode van zijn carrière leek hij nog volledig vervuld van de klassieke tegenstelling Lumière-Méliès, maar met deze restrictie dat hij al op zoek was naar een verzoening. ‘In al mijn films is een Lumièrenaast een Méliès-kant’, zei hij in een interview na opus V - ‘een coté-documentaire naast een coté-spectacle’. De ‘spectacle’-kant diende in die fase van zijn ontwikkeling nog als een alibi - bewust geconstrueerd - voor een ‘documentaire’ daad. Hij zorgde voor een schijn-inhoud, maar had het eigenlijk over iets anders - een merkwaardig soort bedrog, alsof er contrabande door de douane gesmokkeld moet worden.
Allengs echter - misschien mede onder invloed van de Pasoliniaanse theorieën - verdwijnt die opzettelijke dubbelconstructie uit Godards films, omdat hij al filmend ontdekt dat de dubbelheid al gegeven is in het medium dat hij hanteert. Niet een Lumièrekant náást een Méliès-kant, maar een Lumière-kant in Méliès, en omgekeerd. Geen objectiviteit naast subjectiviteit, maar beide tegelijk - per film, per sequence, per shot, per enkel beeld waarvan er 24 in een seconde gaan. Geen naturalistische naast een fictieve inhoud, maar één reeks twijfelachtige, betwistbare, chaotische fracties van een waarheid die op het moment van opname (registratie) geldig was en die door de montage (de dood, zegt Pasolini) tot een illusie wordt.
In een meer recente periode van zijn werk ziet men Godard inderdaad telkens opnieuw een dictionnaire van beelden samenstellen - telkens hernieuwde pogingen om met zichzelf, en met zijn toeschouwers, tot een enigszins bevredigend afsprakenstelsel - of zeg maar communicatiesysteem - te komen. Ik heb het daarbij niet over zijwegen die hij in b.v. Made in USA, Deux ou Trois Choses que je sais d'Elle en La Chinoise inslaat als politiek of sociaal essayist (al is het feit dát hij dat doet geweldig kenmerkend voor zijn werkwijze die bijna omgekeerd is aan de methode uit het begin van zijn carrière: Deux ou Trois Choses is een film waarin de documentaire daad - praten over o.a. Vietnam - haast als een alibi dient voor de spectaclekant!). Dit is geen recensie, ten hoogste een aanmoediging om vanuit de hier aangestipte film ‘taal’ problemen te oordelen over zijn jongste film, Le Weekend, die het zuiverste voorbeeld is van filmbeoefening op grond van het inzicht in de dubbele natuur van de cinema. Dat die film ‘over’ de verschrikkingen van het moderne verkeer ‘gaat’ is alleen al daarom een weinig terzake doende aanwijzing, omdat hij bij nader inzien veel meer ‘inhouden’ blijkt te bestrijken: het nauwelijks meer latente geweld in de welvaartssamenleving, het schuldgevoel van de Europeaan, het volstrekte bankroet van de veelgeprezen intermenselijke relaties, de ondergang van het avondland, en ga zo maar door. Het enige herkenbare onderwerp van de film is wat Godard zelf bij herhaling heeft genoemd ‘het mysterie van de cinema’, een nog op geen stukken na geëxploreerd uitdrukkingsmiddel waarmee een klank uitgestoten en gestameld kan worden, op goed geluk dat het ergens verstaan wordt.
Eén facet van die nog half-blinde recherche in de ‘onbeperkte mogelijkheden’ waarmee Godard bezig is, wil ik graag vermelden. Het is de eindeloze travelling aan het begin van Le Weekend ‘inhoudende’ de tocht van een rücksichtlose wegpiraat die met geweld van claxon, grote bek en handgemeen een file probeert te passeren. ‘De langste rijder uit de filmgeschiedenis’ hebben sommige olympische recensenten uitgeroepen, waarna ze tevreden vaststelden dat de virtuositeitsdrift van Godard (en zijn cameraman Coutard) toch maar weer eens geen grenzen heeft willen kennen. Maar met behoefte aan virtuositeit heeft zo'n travelling niets te maken - de enige behoefte die Godard er in bevredigt is die aan de oude ‘mathematische getrouwheid’ niet alleen van de afbeelding, maar ook en bovenal van de tijd, dat grootste aller problemen waarmee een filmmaker (die in een overvloeier van acht seconden als hij wil van Tokio naar New York kan varen) te maken heeft zodra hij zich bewust is van het feit dat het allernaturalistische medium der geschiedenis evenveel bedriegelijke werkelijkheden als ware dromen laat zien. Maar daarover dan maar een andere keer.
Auteursrechtelijk beschermd
