Hollands Maandblad. Jaargang 9 (236-245)

[p. 24]

Een chaos zo vredig (11)
M. Schouten

De moeilijkst toegankelijke en, naar het zich laat aanzien, belangrijkste avant-gardist is pianist-componist Cecil Taylor. Moeilijk toegankelijk vooral omdat zijn vertrekpunt totaal anders was dan bij die twee andere pioniers van het eerste uur: Coleman en Sun Ra. Geboren in een zwarte bourgeois familie op Long Island kreeg hij zijn opleiding aan een van de beste conservatoria aan de Oostkust (piano, theorie), waar hij al een veelbelovende dwarsheid aan de dag legde: ‘Er waren bepaalde Bartok-partituren waarin ik dingen zag waar geen leraar me iets over had verteld’. Behalve dat hij het gangbare conservatoriumlesmateriaal in zich opneemt leert hij er dus ook de moderne ‘klassieken’ grondig kennen. Buiten het conservatorium om verdiept hij zich tegelijk in de jazztraditie - weer: grondig, zoals alles wat hij doet. Overal vindt hij wel iets wat hem aantrekt en bruikbaar lijkt. Het probleem is alleen om van al deze zeer uiteenlopende invloeden een geheel te maken, een naadloze stijl van improviseren en componeren. Dat lukt hem en als hij in 1956 zijn eerste (hier nooit uitgebrachte) plaat maakt is dat voor de musici die hem horen een geweldige schok. Voor hem zelf trouwens ook: ‘Toen ik die plaat voor het eerst hoorde, het totale effekt ervan, toen was ik er werkelijk helemaal ondersteboven van en het heeft me minstens anderhalf jaar gekost om daar overheen te komen. Omdat ik hem hoorde zoals andere musici hem hoorden. En ik neem aan dat ik doormaakte wat zij doormaakten, zelfs heviger dan zij omdat ik de totaliteit ervan zag. Ik begreep waardoor zij overstuur waren geraakt. Ik zag al de invloeden waar zij geen raad mee wisten. Ik begreep bijvoorbeeld waar Schuller het over had (klassiek componist Gunther Schuller die de plaat besprak zei, daar kwam het tenminste op neer, dat dit geen jazz meer was maar gewoon contemporaine klassieke muziek), wat de jazzmusici niet konden zien. Aan de andere kant, wat de jazzmusici niet konden zien, was zichzelf. Omdat dat voor ieder van ons het moeilijkste is, jezelf te zien zoals je werkelijk bent. Maar ik herkende ook (-) wat Schuller niet had herkend.’

Het vroegste werk dat ik van Taylor ken dateert uit '58 en dat sluit duidelijk aan bij de jazztraditie. Er wordt gespeeld op akkoordenschema's en in een metrum. Een van de stukken is notabene Ellington's Take the A train (met een andere melodie en hertiteld als Excursion on a wobbly rail; maar het harmonisch schema is duidelijk dat van de Ellington-tune) en een ander stuk is gebaseerd op de akkoorden van All of me (hertiteld: Of what). Waar hadden die mensen destijds hun oren? Wat opvalt is Taylor's percussieve manier van piano spelen (halverwege Monk en Theo Bruins), zijn ritmische originaliteit, de dichtheid van de samenklanken die hij op de harmonische basis bouwt, de razendsnelle en hoekige vingerpassages. Dat laatste is een beetje te vergelijken met Coltrane's ‘sheets of sound’ - maar dan lineair (melodisch/ritmisch) en niet verticaal (harmonisch) gedacht. Later groeien die samenklanken uit tot complexen (niet harmonisch gebonden opeenstapelingen van noten). Dat verloopt via een steeds vrijer gaan interpreteren van het metrisch/harmonisch gestructureerde punt van uitgang: het weglaten van maten als het zo uitkomt enzovoort. Interessant vergelijkingsmateriaal met Of what is in dat opzicht het in 1962 opgenomen D trad, that's what, dat weer is gebaseerd op het patroon van All of me. Daar blijft dan onderweg niet zoveel van over. Taylor: ‘Wat er in D Trad gebeurt, is dat het spelen zijn eigen vorm krijgt en dat er dingen gebeuren waar je van te voren niet op gerekend had. Maar ze gebeuren en dat was groovy(fijn, lekker), omdat het allemaal goed uitkwam. Daarom is de klassieke opvatting van vorm ook zo stompzinnig. Die houdt geen rekening met de verkeerde noot, die tot een volledig nieuw idee kan leiden, dat weer bijdraagt tot de gedaante van de vorm. (-) de inventiviteit, de muzikale inventiviteit kreeg volledig de overhand. Omdat we tot op zekere hoogte wisten wat het materiaal was en toen zo maar begonnen te spelen, waarbij de onveranderlijke oriënteringspunten als het ware oplosten door de energie van de inventiviteit. (-) maar dat was alleen maar mogelijk omdat we de vormaspekten volledig beheersten, zodat ze geen punt van overweging meer waren. De muziek was het punt van overweging, het eigenlijke spelen. (-) Stockhausen en Cage en die andere mensen,

[p. 25]

die beginnen dat in te zien. Zij noemen het “open vorm” en een hoop andere dingen, maar het idee is eenvoudig dat de spelers zich louter op het spelen kunnen konsentreren. Wat is het probleem? Het probleem is altijd hetzelfde: het vullen van de tijd met enigerlei georganiseerd geluid. Dat is niet veranderd.’

Voordat het echter zover kon komen moest Taylor eerst drummer Sunny Murray ontmoeten, die volgens sommigen trouwens de vader van de huidige avant-garde zou zijn. Daar valt wel iets voor te zeggen, maar wat er gebeurde was dit. In Of what komt een hoogst merkwaardige drumsolo voor. Toen die drummer (Dennis Charles) dat stuk terughoorde werd hij er, volgens Taylor, bang van en verlangde hij een verklaring ‘die ik hem op dat moment niet kon geven. Ik wist alleen maar dat ik die kant uit moest gaan. Sunny (Murray) raakte er daarentegen door gefascineerd’. Murray ging, later pas als vast medewerker, bij Taylor spelen en ‘op zeker ogenblik zei hij (Murray) tegen me: nou, wat moet ik doen? Toen zei ik: luisteren, dat moet je doen. En dan kun je jezelf vertellen wat je moet doen en dan weten we het allebei, dat is alles. Maar daar moest hij natuurlijk wel toe bereid zijn.’

Samen raken ze van het vaste (of variabele) metrum af en ook van het aanhouden van een vaste pulseenheid, een beat. Murray verdeelt de tijd, werkt met hard en zacht en breidt het klankveld uit. Hij is, kortom, de eerste ‘vrije drummer’, om die ongelukkige term maar te gebruiken. Op de plaat is dat voor het eerst te horen in D trad.

Dat ‘vrij’ is een wat ongelukkige, maar desondanks in zwang geraakte term, omdat ‘free jazz’ natuurlijk evenmin bestaat als ‘free verse’.

Als men een geluidsband beluistert waarvan de sonore inhoud met behulp van streng statistische technieken volmaakt willekeurig is samengesteld zal men, na herhaald luisteren, toch structuren gaan ontdekken. Het is o.a. een van de dingen waar John Cage op hamert. Hij past dan ook toevalstechnieken toe. Voor een improvisator is dat onmogelijk omdat hij zich tegelijk in de positie van de luisteraar bevindt. Hij kan niet voor hij de volgende noot blaast gauw even in zijn tabel toevalsgetallen kijken welke dat moet zijn, hij moet spelen. En wat hij ook doet om dat eventueel te vermijden, in alles wat hij doet zal - zoals in elke activiteit - na verloop van tijd een soort orde komen. Juist bij ‘free jazz’ musici die met allerlei half verwerkte theorieën over deze wijze van musiceren rondlopen is dat goed te horen: ze vervallen in de meest triviale patroontjes.

Maar het soort ritmische orde dat dan wel ontstaat, en dat te volgen is bij het luisteren, is moeilijk onder woorden te brengen. Het is allemaal nog zo nieuw en nog zo fluctuerend dat een poging tot codificatie van de structurele principes van de nieuwe jazz nog nauwelijks zin heeft en ook nog nauwelijks ondernomen is. Ook al omdat de ‘nieuwe jazz’ een hoeveelheid belangrijke musici omvat waarvan de muziek onderling zeer uiteenloopt - in tegenstelling tot vroegere stijlperiodes.

Een van de weinigen die zich daar wel aan gewaagd heeft, componist-muziekjournalist Don Heckman, heeft in verband met het ritme een wat specualtieve maar toch wel plausibele theorie opgesteld waarbij hij uitgaat van de vraag: waardoor komt een ritme ‘van de grond.’ In de oudere jazz door de ‘swing’ en in de nieuwe jazz door de ‘energie’. Om dat te verduidelijken citeert hij Curt Sachs, die over het ritme in Afrikaanse muziek schreef: ‘In tegenstelling tot onze Westerse beklemtoonde en onbeklemtoonde maatdelen, ligt bij de Afrikanen de nadruk op een grote spanning die blijkt uit een plotseling opheffen van het lichaam en van de slaande arm, terwijl de daaropvolgende slag en het geluid daarvan als een ontspanning na de “beat” komen.’ Heckman voegt daar zelf aan toe: ‘Het citaat is een dramatische beschrijving van muziek in zijn functionele rol, onlosmakelijk verbonden met de lichamelijke expressie van grote energie’.

En, zegt hij, van dat ‘plotseling opheffen van het lichaam en de slaande arm’, daar komt de hele jazz vandaan. Ik ben geneigd hem gelijk te geven als ik bijvoorbeeld ook denk aan de duidelijk functionele lichaamsbewegingen van mensen als Monk en Ellington (let eens op hun voetenwerk) - hun techniek omvat meer dan vingervlugheid op het klavier. Maar als ik dan denk aan het van achteren naar voren wiegen van iemand als Menuhin, dan weet ik nog niet zo net of de jazz wel het alleenrecht van ‘energie’ voor zich kan opeisen. Of zou dat wat anders zijn? Maar hoe dan ook, een directe relatie tussen een ‘flow of energy’ en ritme lijkt me, met dit als achtergrond, in de jazz wel aanwezig. En al heel direct in de nieuwste jazz.

Nu is ritme natuurlijk alleen in theorie los te pellen uit het geheel, het moet verklankt worden voor er van ritme sprake kan zijn. Bovendien wordt ritme niet alleen bepaald door duur, sterkte en onderlinge afstand van de tonen, ook de manier waarop ze

[p. 26]

klinken bepaalt mede het ritme. Een met dissonerende klanken gescandeerd ritme klinkt feller dan wanneer hetzelfde met consonanten verklankt wordt, dan doet het wat slapper aan. Hoog, hard en staccato gespeeld lijkt eenzelfde ritme veel langzamer dan wanneer het laag, zacht en gebonden wordt gespeeld enzovoort enzovoort. Extreem doorgeredeneerd kan men stellen dat de aard van een ritme staat of valt met de manier waarop het verklankt wordt en dat de nieuwlichters in de jazz inderdaad zo extreem doorredeneren en tegelijk de mogelijkheden van de aan lichamelijke energie gerelateerde functionele ritmen onderzoeken. Zeker de mensen die, zoals Sanders, het gebied van de toonvorming verlaten hebben en - één noot variërend - het gebied van de pure klank onderzoeken.

Trouwens ook bij het groepsgewijs musiceren is die aan een ‘flow of energy’ gerelateerde pulsering soms waar te nemen. Zoals in het half mislukte New York Eye And Ear Control (Albert Ayler, John Tchicai c.s.) dat meestal veel heeft van een rommelige jamsession die maar niet van de grond wil komen tot er zoiets als een ‘flow of energy’ door de hele groep gaat stromen - een soort trage golfslag. Er is een ‘beat’ op zo'n moment - in de zin van Sachs. Maar nu een groeps-beat. Exact met de voet meetikken is onmogelijk, maar langzaam meedeinen met het hoofd gaat heel lekker. Hetzelfde, maar dan wat gecompliceerder en gevariëerder, doet zich voor bij de ‘doorgecomponeerde, vrije’ muziek in de grotere groepen van Sun Ra en vooral van Taylor. Het is, valt me nu op, typerend dat ik juist bij Taylor dit soort zeer elementaire dingen overhoop ga halen.

Taylor noemt zichzelf een ‘constructivist’ - een constructeur en organisator van geluiden, jazzgeluiden (wat dat dan ook mogen zijn). De klank als bijna tastbare materie houdt hem vóór alles bezig. In zijn muziek roept de ene klank de andere op, zoals vroeger het ene akkoord het andere opriep. Alleen bezit de afzonderlijke klank bij hem een autonomie die de, in harmonische cadensen gevatte, akkoorden niet hadden. Vaak zet hij losse brokken klank naast elkaar, terwijl het lineaire verbindingselement ontbreekt of minimaal is - de bindende factor is de ‘flow of energy’ die bij hem, volgens hem zelf, veel te maken heeft met de (zwarte) danskunst: ‘Ik probeer op de piano de sprongen te imiteren die een danser maakt’. Dat spelen met de klank is in zekere zin als een consequentie te beschouwen van wat ik bij Coleman in verband met diens toonvorming schreef. Maar omdat een piano nu eenmaal de mogelijkheid biedt meer noten tegelijk aan te slaan levert dat een complexer en extremer aandoend klankbeeld op dat tenslotte zijn voortzetting vond in Taylor's orkestrale conceptie; zoals ook bij Ellington het orkest als het ware uit de piano voortkomt. Evenals bij Sun Ra speelt Taylor in zijn orkestcomposities een spel met verdichtingen en verdunningen: van ondoordringbaar dichte klankmassa's tot ijle Webernachtige passages waarin weer een contrapuntisch spel gespeeld wordt. Maar Taylor's orkesten klinken, ondanks de overeenkomsten, compacter en strenger. De piano speelt voortdurend een centrale rol, ‘feeding material to the soloists’ - ook wat dat betreft is er trouwens een duidelijke parallel met Ellington. Verder is de opvatting gelijk aan die van D trad: er is een thema dat bij het improviseren vaste oriënteringspunten biedt, maar het spelen krijgt zijn eigen vorm. Alleen is het niet meer het schema van All of me, of iets vergelijkbaars, dat die oriënteringspunten biedt.

Bij Taylor wordt ook het probleem van de etikettering van de muzikale genres actueel (actueel voor de schrijvers over muziek die altijd met harde en generaliserende hand orde moeten scheppen, zeer tot ongenoegen van de musici die - van hun kant bezien terecht - alleen een onderscheid tussen ‘goede’ en ‘slechte’ muziek plegen te erkennen): is dit nog ‘jazz’ of is het gewoon ‘contemporaine klassieke muziek’? Ik ken een paar jazzmusici die beweren dat het onderscheid jazz/klassiek bij Taylor irrelevant begint te worden, dat het gewoon één pot nat is. En ik ken een conservatoriumganger/kenner van ‘contemporain klassiek’ die dezelfde mening is toegedaan. Maar daar staat dan een John Cage tegenover die de moderne jazz verwijt dat ze nog teveel gebruik maakt van regelmatige intervallen en te veel gebaseerd is op de emoties. Taylor zelf beschouwt zich als een ‘blues improvisor’ en hij voelt er niets voor om met de contemporaine klassieken op één hoop te worden gegooid, dat vindt hij maar een stel halfslachtige prutsers.

Ik beschouw Taylor zonder meer als jazzman. Hij past logisch in de traditie en zijn muziek is zonder die traditie ondenkbaar. Op de door hem zelf ook hartstochtelijk beleden verwantschap met Ellington (ook een groot constructeur en organisator van sound) is al gewezen. Bovendien is zijn werkwijze typisch die van een jazzman en bepaald niet die van een klassieke componist. Bassist Buell Neidlinger, die een tijd met Taylor

[p. 27]

dezelfde flat deelde, vertelde hoe hij studeert: ‘Zijn methode van studeren draait helemaal om het zingen van solfège-oefeningen. Hij zingt een frase en die gaat hij dan harmoniseren aan de piano en dan zingt hij het opnieuw, steeds opnieuw, tot de piano gaat zingen, de “feeling” van de stem benadert, in termen van pianistische produktie, zodat hij hetzelfde effect krijgt. Cecil probeert die vocale klank uit de piano te krijgen en ik geloof dat hem dat al vaak gelukt is. Je kunt de piano bijna horen schreeuwen of huilen. Het werkt bij hem’. De parallel met Coleman is treffend: ook die begint bij een melodietje en probeert dan de ‘feeling’ daarvan te verhevigen door het vinden van de juiste harmonische basis en toonvorming - en als hij de volgende dag de zelfde melodie anders ‘voelt’ verandert hij de harmonieën even.

Om dit over te dragen op de leden van zijn orkest gebruikt Taylor uiteraard nooit een partituur. Hij speelt iedereen zijn partij voor, net zo lang tot die lekker zit en hij laat voortdurend de mogelijkheid tot verandering open. ‘Een van de dingen die ik van Ellington geleerd heb is dat je de groep waar je mee speelt kunt laten zingen als je beseft dat elk instrument een eigen persoonlijkheid heeft’. En: ‘You can bring out the singing aspect of that personality’ als je het juiste timbre voor dat instrument gebruikt. En: ‘Ik heb ontdekt dat je meer uit je musici krijgt als je ze de nummers op hun gehoor laat leren, als ze de akkoorden op hun gehoor moeten bepalen en die niet van het papier kunnen aflezen, wat iets te maken heeft met de hele jazztraditie, met hoe de vogels in New Orleans rond de eeuwwisseling hun nummers maakten’. In de structurering van de stukken wordt gebruik gemaakt van akkoorden, reeksen en complexen

[p. 28]

- maar bij het improviseren mag een blazer net zo vrij omspringen met het materiaal als Taylor destijds zelf al deed in D trad. Een van zijn blazers: ‘You can take it out. If you go into your own thing, Cecil will follow you there. But you have to know where the tune is supposed to go, and if you take it there another way than the way Cecil outlined it, then that's cool with Cecil. That's the main thing I've learned with Cecil, the music has to come from within and not from any charts’. Taylor: ‘Het is bijna een vooropgezette bedoeling dat het gaat veranderen en dat is eigenlijk het enige wat me interesseert. (-) En het interesseert me om te weten dat we iets kunnen waarvan we eerst niet wisten dat we het konden. En: ‘Ik heb nog nooit gehoord wat ik nog niet heb gespeeld. Het is voor mezelf ook altijd een verrassing en als het dat niet meer is, dan zit ik in moeilijkheden’. Deze hele manier van denken over muziek stempelt hem in mijn ogen tot een jazzman, ook al begint de denktrant van sommige contemporaine klassieken de zijne te naderen. En de muziek zelf is, zoals Cage al opmerkte, zeer emotioneel in zijn toewerken naar een katharsis, een bevrijdend moment van extase. Juist door dit toewerken naar een katharsis vertoont veel van Taylor's werk een gesloten dramatische ontwikkeling, terwijl de ontwikkelingsvorm in de contemporaine klassieke muziek terrein begint te verliezen. Ik ken eigenlijk maar één jazzstuk waarin dat ook het geval is: Shebar van het Giuseppi Logan kwartet (op de plaat More Giuseppi Logan). Het stuk begint modaal, ritmisch vrij, maar de modus wordt in de loop van het spel steeds vrijer geïnterpreteerd totdat dat er eigenlijk niets van overblijft - ongeveer halverwege het stuk. Tot dat moment is er ook nog iets van een opbouw, maar dan is het of alles opeens tot stilstand komt. Toch gaat de muziek door: de ene geïmproviseerde klank lokt de andere uit. Vermeldenswaard is bovendien dat de pianist voortbouwt op het werk van Taylor en de drummer op dat van Murray en vooral tussen die twee ontstaat er een fascinerende, lakonieke dialoog in geluiden, terwijl de leider-blazer (Logan) en de bassist zich soms ook in het gesprek mengen. Het enige vergelijkbare moment in de jazz dat ik ken is een dialoog in klank tussen Mingus en Dolphy, maar dit gaat veel verder en gebeurt ook veel achtelozer en vanzelfsprekender. En deze conceptie van groepsgewijs improviseren - de ene klank lokt de andere uit - nadert een Cage-stuk als Duet for pianists II toch wel heel dicht, qua opvatting van muziek maken althans. En tegelijk klinkt het als een soort synthese tussen de muziek van het Colemankwartet en die van Taylor, al zou ik moeilijk kunnen uitleggen waarom ik dat zo vind. Het opent in elk geval weer nieuwe perspectieven en ik heb zo het idee dat de jazz zich vooral in deze richting verder zou kunnen ontwikkelen. Afwachten maar. De plaat dateert van mei '65. Laten we dus vooral niet denken dat we hier werkelijk bij zijn.

Overigens is die eventuele verwantschap met de contemperaine klassieken bij Taylor een teer punt. Hij wil er, geloof ik, vooral niet van weten omdat hij zelfs niet de schijn wil wekken zijn eigen afkomst en culturele traditie te verloochenen. Hij is solidair met zijn ras: dat hij op gammele, ontstemde barpiano's moet spelen vloeit voort uit dezelfde situatie waarin het ook nog steeds zo is dat een neger in het Zuiden niet reageert op ‘mister’ maar alleen op ‘uncle’ of ‘boy’. Tweede-rangsburgers met een tweederangskunst. ‘Ik heb zwarte musici gekend die beurzen kregen, maar het is interessant dat nog nooit één zwarte jazzmusicus een beurs heeft gekregen. Als je een zwarte pianist bent en je wilt Beethoven leren spelen, dan heb je een behoorlijke kans dat je een beurs krijgt. That's that fucked-up liberal idea of uplifting the black man by destroying his culture. But if you want to enlarge on culture, forget it; your money will have to come from bars and that cutthroat record industry’. (In dezelfde jaren waarin de nieuwe jazz ontstond, ontstond de Black Power ideologie waarin het integratieideaal werd afgewezen; voer voor muzieksociologen).

Taylor speelt op wrakke piano's muziek voor mensen die in wrakke huizen wonen, zo zou hij de situatie willen zien. Maar zijn publiek bestaat, afgezien van zwarte medemusici, merendeels uit blanken. Hij heeft één keer in een zwarte kroeg in het ghetto van Brooklyn gespeeld. Dat optreden werd voortijdig afgebroken door geweldadig optreden van mensen die de belangen van de vaste bespelers van die kroeg beschermden. Zijn muziek sloeg aan bij de ghettobewoners: ‘Man, I could feel what was going on because I like the audience and the audience will always give it back to you. I could sense that there was an exchange happening (-). The notes that we play are old music, man. It's old in the sense that there's nothing new there. When you play with authority then that's what the music is about, like ooooooh baby, and sing it. You've got to hear it and those people will hear it too, if all that shit is reduced’. Of om weer met Donald Byrd te spreken: ‘de blues. Verder is er niets’. De blues en de duidelijke erotische implica-

[p. 29]

ties van alle sterke jazz: like ooooooh baby, and sing it. Toch valt volgens mij niet te ontkennen dat de ghettobewoners liever James Brown en Sam & Dave horen dan Cecil Taylor en Ornette Coleman. Het verschil is bijna even groot als dat tussen Tante Leen en Peter Schat - met als enige onderscheid dat die twee niet meer in dezelfde traditie zitten en Taylor en James Brown (nog) wel. Maar het blijft natuurlijk moeilijk te verteren voor hem. De enige die, in theorie althans, een bruikbare oplossing heeft gevonden voor het communicatieprobleem is tenorsaxofonist Albert Ayler.

Evenals Taylor en Coleman begon Ayler moederziel alleen te werken aan zijn revolutionaire manier van spelen. Ver van de ‘scene’: in Europa, waar hij na zijn diensttijd is blijven hangen. In 1962 hoort hij Cecil Taylor en Sunny Murray in Kopenhagen, waar ze een engagement afwerken, en hij merkt voor het eerst dat er anderen zijn die in dezelfde richting denken als hij.

Volgens Murray begint hij, als hij de muziek gehoord heeft, te schreeuwen: ‘Eindelijk heb ik iemand gevonden waarmee ik kan spelen! Laat me alsjeblieft meespelen! Dat mag en de samenwerking bevalt wederzijds zo goed dat hij een jaar bij Taylor blijft spelen. Murray: ‘Toen we thuis kwamen in Amerika nam ik hem mee naar de East Side en ik stelde hem iedereen voor en zoem! Als een raket...’ Twee jaar later komt hij opnieuw naar Europa. Ditmaal met een eigen groep - Don Cherry, Sunny Murray en Gary Peacock (bas). Het kwartet klinkt als een logische consequentie van het Ornette Coleman kwartet: de laatste restanten van harmonie en metrum zijn opgeruimd en er is sprake van een continue collectieve improvisatie over een melodisch-ritmisch thema en rond een tonaal centrum. Een contemporaine versie van het aloude New Orleans contrapunt die qua opvatting, niet qua concrete uitwerking, te vergelijken is met de muziek van het New York Art Quartet. Bovendien is de preoccupatie met de klank toegenomen - op het punt van toonvorming is Ayler een stap verder dan Coleman: verder van de ‘noot’ en dichter bij ‘sound’. De muziek van het kwartet wordt in Kopenhagen op een plaat vastgelegd, Ghosts, en met het thema van het titelstuk is iets merkwaardigs aan de hand: er zit een wijsje in dat vlak tegen de melodie aanzit van breng-mijterug-naar-die-ou-transvaal. Dit soort elementen gaat steeds vaker in zijn werk opduiken (het zijn ook de jaren waarin pop-art en nieuw-realisme actueel worden) en in 1965 maakt hij twee platen die vol zitten met flarden mars- en volksmuziek, spirituals, de Marseillaise, pathetische smartlappen - afgewisseld met geïmproviseerde gedeelten. Die improvisaties beginnen, zoals op Ghosts, als variaties over een thema. Maar die thema's zijn minimaal geworden: een interval of een enkele keer een drieklank. Wat dit betreft neemt Ayler dan dus een positie in halverwege Coleman (motiefje) en Sanders (enkele noot). De blazers, waaronder Ayler's trompet spelende broer Donald, komen meestal tot improvisatie door het steeds sneller herhalen van het laatste interval van zo'n meezingbaar gedeelte. Geleidelijk gaat ook het spel het gebied van de ‘noten’ uit en dat van de ‘sound’ in - alleen nog net niet zo radicaal als Sanders. Er wordt een spel gespeeld met contrapuntische mogelijkheden - hoog en laag, dicht en dun - op instrumenten die daar van huis uit niet voor bestemd waren. Een ‘solo’ loopt meestal uit op een collectieve improvisatie. Iets van een ontwikkelingsvorm blijft er dus in zitten.

Als Ayler in 1966 in de Rotterdamse Doelen speelt blijkt uit het ene lange werk dat hij uitvoert, The truth is marching in, dat hij die aanpak nog verder heeft uitgediept.

De muzikale filosofie die hier achter steekt werd door Ayler zo onder woorden gebracht: ‘Ik wil liedjes spelen die ik zong toen ik nog heel klein was. Volksliedjes die iedereen kan begrijpen. Ik gebruik die melodieën om mee te beginnen en ik laat verschillende simpele melodieën door het stuk lopen. Van eenvoudige melodie naar ingewikkelde weefsels en weer terug naar de eenvoud en dan weer terug naar de dichtere, complexe geluiden. Ik probeer met zoveel mogelijk mensen te communiceren’.

Als invloeden noemt hijzelf Charlie Parker, Lester Young en vooral Sidney Bechet: ‘Ik was gek op hem. Zijn toon was ongelooflijk. Het heeft me erg geholpen toen ik ontdekte dat je zo'n toon kon krijgen. Het was hypnotizerend - die kracht, de kracht van dat vibrato. Voor mij vertegenwoordigde hij de ware geest, de volledige kracht van het leven, die veel van de oudere musici hadden - zoals in New Orleans - en die veel musici tegenwoordig missen. (In het interview waaruit ik citeer maakt hij uitdrukkelijk uitzonderingen voor de volgende tijdgenoten: Coltrane, Coleman, Taylor, Sanders). Ik hoop dat ik die geest weer in de muziek krijg die we spelen. (-) Wij proberen voor nu te doen wat mensen als Armstrong in het begin deden. Hun muziek was een feest. En het ging om schoonheid. (-) En wat het spelen aangaat (d.i. het improviseren), andere musici maken zich druk om hun spel,

[p. 30]

maar wij luisteren naar elkaar. Een boel anderen spelen niet samen en ze produceren dus alleen maar lawaai. Hol geschreeuw, neoavantgarde. Maar wij proberen dat oude New Orleans gevoel weer leven in te blazen, dat muziek collectief en met een vrije vorm gespeeld kan worden. (-) Als ik vrije vorm zeg, bedoel ik niet dat iedereen maar kan doen waar hij zin heeft. Je moet naar elkaar luisteren, je moet collectief improviseren. (-) You see, everybody is screaming “Freedom”, but mentally everyone is under a great strain. But now the truth is marching in, as it once marched back in New Orleans. And that truth is that there must be peace and joy on earth’. De muziek is even eenvoudig, pathetisch en ontroerend als de man zelf. En het is ook mooi en sterk, in tegenstelling tot de muziek van nadoeners en modieuze meelopers, omdat Ayler's schoonheid ‘Entfaltung der Wahrheit’ is. Immers: the truth is marching in.

Bij Ayler op het ‘vroeger-effect’ wijzen is een open deur intrappen. Maar juist omdat het ‘vroeger’ bij Ayler zo expliciet en trots aanwezig is maakt dat de positie van zijn violist, Michel Samson, zo opmerkelijk. Samson, in 1944 in Rijswijk geboren, heeft viool gestudeerd onder Yehudi Menuhin en Iwan Gelamian. In Amerika werkt hij aan een concertcarrière - hij is o.a. als solist opgetreden bij het Cleveland Orchestra. Zijn ‘vroeger’ is wel totaal anders dan dat van de andere leden van Ayler's groep. Hij komt niet uit de traditie van hillbilly-, blues- of jazzviolisten maar uit een cultuur waarin het werk van Bach, Mozart, Beethoven, Brahms thuishoort. En dat is aan zijn spel te horen: ‘Ik probeer niet echt jazz te spelen. Ik heb wel in mijn verbeelding hoe een jazzviool zou moeten klinken: maar ik voel me niet als een pionier... van hoe ga ik de viool integreren in de negermuziek of zo. Het gaat om mijn contributie tot het geheel’. De bijdrage van Samson en alles wat hij aan hebben en houden meebrengt: de dingen die hij bij Gelamian geleerd heeft, zijn duidelijke voorliefde voor Brahms. En juist daarom is zijn muziek veel waardevoller, veel echter dan die van bijvoorbeeld de Franse violist Ponty die van het conservatorium alleen de techniek heeft meegenomen, maar die zijn verdere culturele afkomst verloochent. Daarom is het ook logisch dat juist de guitarist Django Reinhardt de grootste jazzman is geweest die Europa ooit heeft voortgebracht: aan alles wat hij deed was te horen dat het een zigeuner was. Coleman Hawkins zei van hem: ‘He's a fine gipsy, but it's not jazz’. Hawkins had gelijk, van hem uit gezien. En zo is het ook niet toevallig dat de muziek die Misja Mengelberg nu maakt zo echt is: een deel is te herleiden tot jazzvoorbeelden, een deel tot de klassieke traditie en natuurlijk is een ander deel tot niemand anders te herleiden dan tot Mengelberg zelf. En zijn drummer, Bennink, het gescheld op Europese ritme-secties beu zei eens: ‘Ze kunnen niet Europees genoeg klinken’. Daarom is hun muziek mooi, echt, zonder krampachtigheid en hol vertoon - geen pretentieus modernisme in een vacuüm. Ik zou zelfs zo ver willen gaan om hun muziek Hollands te willen noemen - al zou het me de helft van dit artikel kosten om dat aannemelijk te maken. Maar het is in Nederland voor het eerst dat de jazz werkelijk uitstijgt boven min of meer knappe nabootserij en meedoenerij - en dat is uniek genoeg om even te signaleren. Zoals Taylor zei: ‘Muziek begint bij jezelf, bij je eigen ervaringen’.

Een lang citaat van Samson: ‘Het (new jazz) is een vrije vorm. Coleman heeft een ritmische vorm, Trane heeft een melodische vorm en dit (Ayler) is een vorm in de vrijheid, een solo te spelen waarbij iedereen naar elkaar luistert. En dat is een akkoordenschema eigenlijk ook. Een akkoordenschema wordt door de bebopmensen te letterlijk genomen. Als je het schema poëtisch interpreteert... Neem Mozart bijvoorbeeld, in de klassieke muziek heb je ook vormen, maar de grootste componisten waren altijd koningen die die vorm zo vrij mogelijk interpreteerden. Als je onze vorm letterlijk zou willen nemen, zou het een hele ingewikkelde vorm worden. Al die stukken zouden wel op hetzelfde neerkomen en je kunt het wel onderbrengen in letterlijke termen. In zoverre heeft het connectie met het klassieke vormschema van de akkoorden in het chorus. Geplande chaos? Dat klinkt voor mij zover van de vrede. Chaos zo vredig als wij die maken, kan alleen maar bestaan als er echte vrede heerst, dat je een solo neemt en dat twee mensen zwijgen en erbij staan. Het gaat intuïtief omdat het een unit is. Je luistert meer dan dat je aan akkoordenschema's denkt. Wij luisteren meer naar elkaar dan dat we aan onze handen denken, waar we die zullen zetten. Het is een soort praten, je kunt wel eens dagen hebben dat je niet zo veel praat. En als ik geen zin heb, speel ik gewoon geen solo. Het gaat niet om inspiratie, het gaat om heel andere dingen’.

Het schema poëtisch interpreteren is natuurlijk hetzelfde als wat Taylor bedoelde met de onveranderlijke oriënteringspunten die oplossen in de energie van de inventiviteit.

[p. 31]

Alle grote jazzmensen hebben hun schema's poëtisch geïnterpreteerd: Armstrong, Lester Young, Billie Holiday, Duke Ellington, Ben Webster, Charlie Parker, Thelonious Monk. Het waren altijd de epigonen die de schema's te letterlijk interpreteerden, zodanig dat ze die na verloop van tijd total loss speelden, zoals ook na de bebop gebeurde. En dan wordt het, voor de werkelijk creatieven, tijd om te gaan zoeken naar nieuwe vormschema's die minder beladen en belast zijn door een korst van academisme. De vernieuwingen beginnen altijd in de improvisaties - waarvan eventuele sporen uiteraard alleen op grammofoonplaten zijn terug te vinden, vandaar dat die in de jazz (en in dit stuk) zo'n centrale rol spelen. Wat in de improvisaties gevonden is wordt dan omgezet in termen van groepsgewijs musiceren. Zodra dat rond zit begint meestal de verstarring en beginnen de nog nieuwere nieuwlichters zich te roeren - dat stadium heeft de nieuwe jazz nog niet bereikt. Het ziet er ook niet naar uit dat dat binnenkort gaat gebeuren, juist omdat mensen als Taylor in hun conceptie als het ware een afweermechanisme tegen verstarring inbouwen. Bovendien is de nieuwe jazz geen homogene beweging, zoals de bop waarin Charlie Parker duidelijk het grote voorbeeld was waarnaar iedereen zich richtte; natuurlijk kent de nieuwe jazz daarom wel zijn epigonen en modieuze meelopers - maar juist doordat het klakkeloze nadoen vrijwel onmogelijk is vallen ze snel door de mand (behalve helaas bij een groot en kennelijk slecht luisterend en slecht geinformeerd deel van het publiek).

Ook binnen de avant-garde zelf is er een rechts en een links te onderscheiden (ik heb uitsluitend over links geschreven). Er zijn een aantal oudere musici die enkele verworvenheden van de nieuwe jazz in hun stijl geintegreerd hebben zonder dat men ze van modieuze meedoenerij kan betichten; Rollins bijvoorbeeld. En dan zijn er de vele musici die hun lang geleden gevormde stijl

[p. 32]

trouw zijn gebleven, die stijl uitgediept hebben en daarin nog altijd grandioze muziek maken: Ellington, Webster, Monk. En dat is allemaal ‘eigentijdse jazz’ - ‘free spiritual music’, om met Ayler te spreken -, een levende en spelende improvisator maakt nu eenmaal nooit muziek van gisteren of muziek van morgen, maar altijd muziek van vandaag. Zodat in laatste instantie natuurlijk alleen het onderscheid ‘goed’ en ‘slecht’ zinvol blijft.

Dit alles maakt het er niet makkelijker op om een karakteristiek van de nieuwe jazz te geven - terwijl de esthetische standpunten in de hierboven beschreven en gesitueerde ‘linkervleugel van de avant-garde’ ook onderling nog uiteenlopen. Maar uitgaande van de meest extreme standpunten zijn er toch wel een paar algemene verschillen met de bop, de vorige stijlperiode, te signaleren.

In de eerste plaats natuurlijk dat ‘vroegereffect’. Natuurlijk kwam ook de bop logisch voort uit het voorafgaande maar de boppers zagen toch eigenlijk neer op die primitieve voorgangers. Parker: ‘Be-bop is no lovechild of jazz’. Gillespie vond bijvoorbeeld Strawinsky oneindig veel interessanter dan Sidney Bechet. Dat is wel heel andere koek dan de trots van Taylor en Ayler op hun muzikale voorvaderen. Een tweede duidelijke verschilpunt is dat de nieuwe jazzmusici niet meer als entertainers zijn te beschouwen - in de engere betekenis van het woord dan; natuurlijk is alle kunst entertainment ten behoeve van de escapistische neigingen van de consumenten. De mentaliteit van de nieuwe jazzmensen werd zo onder woorden gebracht door Sanders: ‘Wat ik nu doe omvat alles wat voor mij gedaan is en ik probeer om de muziek alleen nog maar verder te laten gaan... Nee, ik zal nooit iets spelen wat iemand me vraagt om te spelen. Of ze accepteren wat ik doe of ze gaan maar ergens anders heen waar ze kunnen horen wat ze willen’. Dat was eigenlijk ook al de houding van Parker, ik denk dat hij met Monk de eerste was, maar - en dat is een essentieel verschil - zijn muziek had een ‘beat’. Vermoedelijk kwam een groot deel van het vroegere jazzpubliek voor de ‘beat’ en niet voor de ‘message’. In de behoefte aan een beat wordt momenteel beter voorzien door het gelijknamige genre dan door de beat-less jazz. Een interessant parallel-verschijnsel is dat de kwaliteit van de pop tegelijk enorm gestegen is en dat de beste pop van het moment (Mothers of Invention) beter is dan veel te gladde, commerciële jazz met een beat (Ramsey Lewis e.d.).

De overige verschillen tussen de nieuwe en de meer traditioneel ingestelde jazz zijn goeddeels al ter sprake gekomen. Samenvattend en generaliserend komen die verschillen hier op neer:

1.	Het improviseren gebeurde vroeger op een akkoordenschema en nu op een melodisch/ritmisch patroon dat geleidelijk ingekort werd van melodie tot motief, van motief tot interval, van interval tot de enkele toon.
2.	Het loslaten van metrum en pulseenheid ten gunste van een vrije ritmiek; en in verband daarmee het verdwijnen van swing en het optreden van een functioneel aan een fysieke ‘flow of energy’ gerelateerde ‘nieuwe swing’.
3.	Het loslaten van het tertsakkoord en daarmee van de harmonische cadenswerking. Het tertsakkoord is nu een van de vele uit allerlei samenklanken: kwartakkoorden, none-akkoorden, complexen, clusters, samenklanken op basis van een modus. De cadenswerking is verlegd naar het gebied van de pure klank: de ene klank wordt ‘opgelost’ door de andere, zoals het ene akkoord werd ‘opgelost’ door het andere. Maar in een harmonische cadens is de richting van de oplossing en is de oplossing zelf voorspelbaar. In een ‘klank-cadens’ is een oneindig aantal ‘oplossingen’ mogelijk. Die oplossingen worden dan ook grotendeels geïmproviseerd, in tegenstelling tot vroeger.
4.	Was de formule van de bop die van een ‘improviserend solist met begeleidende ritme-sectie’, in de nieuwe jazz is er sprake van een collectieve improvisatie waarin een spel gespeeld wordt met contrapuntische mogelijkheden. De solo's worden onlosmakelijke componenten van de vorm die vroeger ook los van een bepaalde uitvoering in abstracto denkbaar was.
5.	De regelmatige periodisering is vervangen door een veel soepeler voortspinningstechniek. Structurering in de tijd door verdichtingen en verdunningen (hangt nauw samen met 3.) en door het ‘verplicht’ vrij interpreteren van oriënteringspunten; verder door afwisseling van gecomponeerde en geïmproviseerde gedeelten (Ayler, Sun Ra).
6.	Er is een toenemende pre-occupatie met de klank, een verlaten van het gebied van de ‘noot’ om het gebied van de ‘sound’ te gaan exploreren, met behulp van onorthodoxe instrumentale technieken.