Hollands Maandblad. Jaargang 8 (226-235)

[p. 3]

[229]

Het romantisch mechaniek
D. Hillenius

Wetenschap of niet, het valt niet te ontkennen dat Freud van tijd tot tijd samenhangen heeft ontdekt en verklaringen voorgesteld, die soms zelfs voorspellende waarde hebben.

Ik heb al eens naar aanleiding van Fellini's La Dolce Vita genoteerd en voor omstanders te lezen gezet dat in die film enkele fraaie illustraties te vinden waren van biologische mechanismen, die men meestal niet bij de mens werkzaam acht, o.a. het op gang brengen van een vrijage door het luisteren naar liefdeswoorden van een onzichtbare derde (vgl. kanaries die niet willen paren, maar die men op gang kan helpen door een mooie man op de achtergrond te laten zingen).

Fellini's film 8½ heeft enige boekdelen commentaar ontvangen, die ik op enkele kolommen in dag- en weekbladen na niet gelezen heb, en aangezien die kolommen allemaal vervuld waren van het ietwat mysterieuze dat er in het verhaal van deze film zou steken, zonder zelf een verklaring te wagen of daarvoor te verwijzen naar andere schrijfsels, laat ik mij maar niet storen door de overweging dat het volgende al lang ergens anders gestaan heeft, vooral omdat ik meen dat er een duidelijke lijn zit in de films van Fellini. Het verhaal van 8½ is dat van een filmregisseur en zijn mooie vrouw, tussen welke sensuele banden niet goed mogelijk zijn. De hang van de regisseur naar de meest platvloerse hippies (in samenhang met een jeugdervaring met een wel zeer duidelijk als zodanig aangeduide hoer), zijn dromen waarin hij heer en zweepzwaaiende meester is van een vreemde harem, terwijl zijn werkelijke vrouw huiselijk bezig is de vloer te schrobben. Een van de dromen eindigt er mee dat hij in zijn huidige volwassen vorm behandeld wordt als kind, gebaad en in doeken naar bed gedragen. Mijn geheugen is slecht, ik heb de film enige jaren geleden gezien en er zijn dus ongetwijfeld meer significante details.

Belangrijk ook lijkt me dat de regisseur bezig is aan een film waarvan hij het verhaal niet kan afronden en waarvan de - mislukte - scènes o.a. replicas zijn van gebeurtenissen uit zijn echte leven met zijn vrouw en met zijn vriendin.

Toen ik Freud's essay las Ueber die allgemeinste Erniedrigung des Liebeslebens, leek het me dat Fellini's verhaal hier zo goed bij aansloot, dat ik me voorstelde dat hij simpelweg Freud's essay gebruikt had als thema voor zijn scenario, zozeer zelfs dat zijn film er tot in details een illustratie van lijkt. Freud houdt zich in dit essay bezig met een - zoals hij zegt - veel voorkomende stoornis: partiële impotentie. Er zijn mannen die bij sommige vrouwen absoluut tot niets in staat zijn, hoewel er geen enkele physieke oorzaak is aan te wijzen, integendeel hebben diezelfde mannen bij andere vrouwen uitvoerig hun potentie bewezen. ‘Es sind hier zwei Strömungen nicht zusammengetroffen, deren Vereinigung erst ein völlig normales Liebesverhalten sichert, zwei Strömungen, die wir als die zartliche und die sinnliche voneinander unterscheiden können.’ Elders noemt hij deze tegenstelling tussen himmlische und irdische (oder tierische) Liebe. ‘Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren können sie nicht lieben’. De zartliche of himmlische liefde zou stammen uit de kindertijd. De verhouding met de moeder, het onvermogen om daarmee de ‘sinnliche (tierische, irdische)’ liefde te verbinden, die bij het biologisch volwassen worden wordt veroorzaakt door de hormonen, zou het gevolg zijn van de fixatie aan de moeder en het daarmee samenhangende incesttaboe. ‘Es klingt wenig anmutend und überdies paradox, aber es musz doch gesagt werden, dasz, wer im Liebesleben wirklich frei und damit auch glücklich werden soll, den Respekt vor dem Weibe überwunden, sich mit der Vorstellung des Inzests mit Mutter oder Schwester befreundet haben musz.’

[p. 4]

Na Giulietta en de geesten gezien te hebben en terugdenkend aan vroegere films geloof ik eerder dat Fellini met zijn eigen probleem is bezig geweest dan dat hij geprobeerd heeft een theorie van Freud te illustreren en dat Freud's essay een zekere voorspellende waarde heeft, zodat men bijna van wetenschap zou kunnen spreken.

(Die voorspellende waarde blijkt b.v. ook uit Het land van herkomst, de jonge Ducroo die met groot gemak met hoeren omgaat, maar die wegvlucht als een idealer meisje zich aanbiedt. Ook in Een voorbereiding het onvermogen om iets te beginnen met een bewonderde juffrouw. De twee stromen zijn dan nog gescheiden, ze verenigen zich pas als Ducroo Jane ontmoet, die - n.a.v. een afspraak van D. met een hoer met lorgnet, een afspraak die niet doorging en toen romantische ideeën opriep - opmerkt: ‘Ik zal Héverlé moeten zeggen dat ik la poule au lorgnon ben’.)

Ik heb maar vijf films van Fellini gezien, voldoende voor het verhaal. 1. In La Strada: Giulietta, de vrouw van Fellini, als een ± debiel meisje dat voor geld van de hand wordt gedaan aan een bruut, die er niet lief voor is. Dit behandelen van de vrouw als slavin, als ongelukkige, lijdster aan afschuwelijke ziekten, verminkt, stervende etc. is een facet van de Erniedrigung dat Freud niet noemt, althans niet in het bovengenoemde essay, maar dat in samenhang met het straks te noemen werk van Praz er waarschijnlijk toch toe gerekend moet worden.

2. In De nachten van Cabiria: Giulietta als een clown-achtig hoertje (bepaald niet hoerig te noemen). Het is opvallend hoeveel regisseurs hun vrouwen als hoer of loszinnig-van-zeden-met-anderen laten optreden. Fellini deed het, Sternberg deed het met Marlene Dietrich, Vadim met al zijn vrouwen, Dassin met Melina Mercouri, Godard met Anna Karina etc. etc. Een verschil is dat Cabiria nooit succes heeft; ze werft wel naar klanten, maar als ze eindelijk beet heeft loopt het toch mis.

3. In La Dolce Vita treedt Giulietta niet op, maar haar man bestudeert allerlei variaties op het Erniedrigungsthema. O.a. laat hij Anouk Aimée (die in de volgende film, 8½, voor de vrouw van de regisseur speelt) met een vriend naar bed gaan in een vertrek dat ze even huren van een hoer, en dat was niet omdat er geen andere ruimte ter beschikking zou zijn (dit geval wordt ook in het hieronder te noemen boek van Praz behandeld). Opvallend is dat we hier inderdaad de vrouw naar bed zien gaan (met alle aanpassingen aan censuur), terwijl we dat van de echte hoer Cabiria nooit te zien kregen.

4. 8½, waar we het al over hadden; de regisseur die bijna letterlijk voldoet aan de regels van Freud. De regisseur slaagt er niet in om aan Freud's voorschrift voor een gelukkig leven te voldoen; hij kan niet de twee liefdesstromingen met elkaar laten versmelten.

5. Giulietta en de geesten. Er is op verschillende persconferenties aan Giulietta, de vrouw van Fellini, gevraagd of Giulietta en de geesten iets met haar eigen leven te maken zou hebben. Dit werd haastig ontkend. Ze bedoelde waarschijnlijk dat geen van de gefilmde feiten iets met die van haar eigen leven te maken had, maar een verklaring, waarom de film dan zonodig Giuletta en de geesten moest heten en niet Johanna of een van de andere duizend namen en miljoen derivaten die voor personen van de vrouwelijke kunne ter beschikking staan, werd niet gegeven.

Het is alsof Fellini de keerzijde van 8½ heeft willen laten zien. In 8½ ging het om de man die zijn Erniedrigungs-probleem niet kon oplossen. Giuletta en de geesten laat het probleem zien van de vrouw - de aanbedene - die met zo'n man moet leven (te weinig leven). Na raadgevingen van louche figuren om zelf wat hoeriger te worden (het vak van vrouw), die ze verwerpt, bereikt ze een toestand van aanvaarding.

Zo de films in volgorde overziend heeft Fellini het probleem t.o.v. zijn vrouw Giulietta - in de pijnlijker situaties koos hij hiervoor een ander persoon - met de film als voyeursmiddel tot Erniedrigung, niet kunnen oplossen en de aanvaarding door Giulietta van dit niet-opgelost zijn schildert hij in de laatste film als een ideale toestand van wijsheid. Een wensdroom.

Interessanter dan de films van Fellini is het boek van Mario Praz, La Carne, la Morte e il Diavolo nella Letteratura Romantica (1930), dat in de Engelse vertaling onder de titel The Romantic Agony beroemd is geworden. Het is een groot essay dat zich bezig houdt met het in kaart brengen van de romantische thematiek. Men heeft vaak zo'n moeite om te definiëren wat romantiek is (als men geen genoegen neemt met het vaststellen van jaartallen), vaak heeft men het alleen over een toon- of kleurverschil met andere perioden, dat het op het eerste gezicht verbluffend is om te merken hoe hecht de typisch romantische thema's aan elkaar verwant zijn, vaak nauwelijks variaties, vaak plagiaat en - in het verloop van ongeveer een eeuw - slechts geleidelijk evoluerend, simpelweg van De Sade naar Masoch.

[p. 5]

In het begin, de romantiek puur, is het de onschuldige maagd die verkracht en gepijnigd wordt, de man die de beest uithangt en zijn lust verbrast met hoeren (satanisme, sadisme). In de periode daarop, de Decadentie, wordt de man steeds meer slachtoffer van La Belle Dame sans Merci, steeds duidelijker treden op masochisme en een homosexuele tendenz. Constant op de achtergrond aanwezig, soms als zelfstandig motief gebruikt, is de impotentie, in het begin partiëel, later vrijwel volledig. Het is of men van de twee liefdesstromingen, die Freud noemt, eerst de irdische, tierische benadrukt en daarna (geleidelijk, o.a. bij Baudelaire zijn beide tendenzen onvermengd te herkennen) overgaat tot de himmlische, vooral gekenmerkt door een angstige, afstandscheppende eerbied voor de vrouw. Daarmee samenhangend is de afkeer van de werkelijkheid, die in het Symbolisme de bekroning vindt (de vaak onleesbare produktie van die tijd prachtig behandeld door Edmund Wilson in Axel's Castle).

Het vreemde is dat, hoewel Freud's Erniedrigungs-probleem kenmerkend is voor de romantiek, te herkennen in enige variatie in elk kunstwerk dat tot de romantiek moet worden gerekend (en in veel wat na de zo geheten periode kwam, maar in dat geval is het de vraag of de periode wel geeindigd is), hij zelf het woord romantiek niet noemt. Een pendant van deze omissie is het ontbreken in Praz' The Romantic Agony, dat zo gedetailleerd de evolutie van de romantiek beschrijft, aan de hand van practisch elk romantisch werk plus nog ontelbare werken aan weerskanten ter aanloop en ter verklaring, van enige vermelding van Freud's opvatting, die in enkele lijnen de verklaring geeft voor alle romantische verschijnselen die Praz opsomt.

In het geval van Freud is waarschijnlijk dat - omdat hij geboren werd in het tijdperk der decadentie, en omdat hij romantici en decadenten min of meer als tijdgenoten kon zien - hij niet in staat was om dit als een aparte, begrensde periode te beschouwen.

Bij Praz was het niet-geïnteresseerd-zijn in Freud waarschijnlijk de gewone literatenantipathie van vóór 1940 tegen Freudiaanse opvattingen. Wel las hij Marie Bonaparte's boek over Poe en Reik's analyse van Flaubert's La Tentation de Saint Antoine. Marie Bonaparte's boek verklaart alle typische Poe-bijdragen tot de romantiek: platonische liefde voor bleekhuidige, zwartharige meisjes en jonge vrouwen die gegarandeerd vroeg sterven aan b.v. t.b.c., necrophilie, sadisme, irreële symbolische landschappen en interieurs, zwarte katten, raven etc. etc. met de verwijzing naar het vroegtijdig (op tweejarige leeftijd) verliezen van de moeder, die jong en zwartharig was en ongetwijfeld vlak voor het sterven en daarna (er bestaat een verhaal dat Poe en zijn zusje op het sterfbed werden aangetroffen, enige tijd nadat de moeder gestorven was) zeer bleek.

Het artikel van Reik ken ik niet, maar uit de citaten van Praz begrijp ik dat het inderdaad volgens de hierboven geschetste Freudiaanse opvatting is. Flaubert had in eerdere versies van de Tentation een scène beschreven waarin een portret van de Madonna in de erotische phantaisie van Antonius tot leven kwam en dat zij zich gedroeg ‘comme les courtisanes des carrefours’. In de definitieve tekst werd deze verzoeking weggelaten, volgens Reik omdat Flaubert beseft zou hebben dat hij hiermee zijn incestueuse verlangens t.o.v. zijn moeder bewust werd. Praz acht de verklaring eenvoudiger: Flaubert zou hebben ontdekt dat hij met deze profanatie te duidelijk plagiaat gepleegd had; in M.G. Lewis' The Monk komt een bijna letterlijk gelijk geval voor. Als men echter ziet hoe Praz juist de beperkheid van de romantische thematiek heeft vastgesteld, het steeds overnemen van dezelfde verhalen van incest, profanatie, sadisme, masochisme, ook bij Flaubert, is het niet aannemelijk, dat Flaubert nu juist om dit ene geval zich alleen zou laten afschrikken door overwegingen van te grote overeenkomst.

[p. 6]

Belangrijk lijkt me dat Praz in vele opzichten zelf een romanticus is, ook al kan hij er vaak met zoveel ironie over schrijven, en dat hij zich verzet tegen een opvatting die romantiek als een ziektebeeld of minstens als een storing in de normale ontwikkeling ziet.

Toch ontkomt men niet aan de indruk van een ziektebeeld als men de frenetieke herhalingen ziet van telkens dezelfde thema's. De agony van de Engelse titel past daar ook bij. Hoe men het ook bekijkt, impotentie is niet gezond te noemen en als men ziet hoe de ontwikkeling ging van partiële tot volledige impotentie, wordt de komst van Freud historisch nog begrijpelijker, bijna symbolisch: zijn opvattingen brachten de noodzakelijke poging tot genezing, door de twee ongelukkig van elkaar gescheiden liefdesstromingen naar elkaar toe te buigen. Het is alsof na de decadentie van het Symbolisme een geneesheer noodzakelijk was om de weg naar de realiteit terug te vinden. In de literatuur ná 1900 - al of niet beïnvloed door Freud, ik denk dat de gedachte aan de mogelijkheid tot genezing meer invloed had dan een bepaalde methode - ziet men herhaaldelijk een schrijver of dichter romantisch beginnen, d.i. worstelen met de gescheidenheid van irdische en zartliche, tierische en himmlische liefde, maar het verschil met de schrijvers van de decadentie en daarvoor is dat zij vaak de weg weten te vinden naar de verlossende realiteit. Du Perron noemde ik al. Couperus, die persoonlijk er niet in slaagde om het romantisch probleem op te lossen, schreef enkele realistische boeken die als zijn beste zijn te beschouwen en daarnaast een grote hoeveelheid romantische, symbolische kul, die als door een andere hand geschreven lijkt. Graves' White Goddess lijkt in veel opzichten - zelfs in signalement, met maan en al - op de Belle Dame sans Merci. De vergelijking die ik indertijd met Milton maakte (Milton figureert ook in Praz' boek, als een voorganger), zou in zijn geheel als illustratie binnen dit verhaal passen, n.l. van de worsteling om de eerbied voor de vrouw die Milton en Graves beide tot op de rand van de homosexualiteit dreef, te overwinnen, worsteling die ook gaat om het aanvaarden van de irdische tot hoerenkant (Nancy, Marie, de geliefde van Sergeant Lamb, Messalina, de nymphen etc. etc.).

Ik ben eigenlijk aan The Romantic Agony begonnen n.a.v. een heel ander boek van Praz.

Zo op het eerste gezicht is het een van die kostbare kleurplaatwerken waar de uitgevers mee staan te dringen om hun deel van de welvaart in te palmen. Op het tweede gezicht - en men komt er al gauw toe om het bij dit boek niet bij een eerste aanblik te laten - is dit een boek vol geheimzinnigheid. Ten eerste is de tekst niet - zoals meestal bij prachtwerken - loos gekabbel, geschreven met de gedachte dat er toch geen hond naar kijkt, het is een boeiende tekst die men beter begrijpt na The Romantic Agony.

p. 30: ‘De ware liefhebber van het schone interieur houdt zijn woning niet in stand ten gerieve van zijn vrienden, evenmin om ze te overdonderen. Hij stemt er slechts aarzelend en met enige tegenzin in toe bezoekers zijn hele woning te tonen. Het is geheel onjuist te menen, dat dit laatste zijn levensdoel zou zijn. Hij maakt zijn huis niet mooi om er anderen in te ontvangen, noch om zijn gevoel van eigenwaarde met hun bewondering op te blazen. Narcissus heeft de bewondering van de nymfen helemaal niet nodig. Hij is een eenzame, en nogal zwaarmoedige toeschouwer.

Dit is wellicht de reden waarom veel van de beroemdste eigenaars van weelderig ingerichte huizen uitgeputte potentaten en financiers plachten te zijn, neurotische, verfijnde, treurige mensen...’

p. 21: ‘... belangstelling voor meubels en bibelots is te beschouwen als een surrogaat voor de liefde tot een vrouw...’

p. 31: ‘Overgevoelige zenuwen en liefde voor het meubel zijn inderdaad verwante verschijnselen’.

Praz heeft een opvatting over het interieur als spiegel van de ziel van de bewoner, die ik niet deel. Hij noemt zelf een aantal conflicterende voorbeelden van belangrijke geesten die in geestloze interieurs wonen, alleen is hij dan zo koppig om aan te nemen - zonder nadere evidentie - dat die geesten toch niet zo belangrijk kunnen zijn. (Misschien waren ze alleen maar niet ‘uitgeput, neurotisch, verfijnd, treurig’.)

Bovendien zullen de meeste interieurs waar hij zich in het uitvoerige platendeel mee bezig houdt (zwaartepunt eind 18e, eerste helft 19e eeuw), voor het grootste deel meer het karakter van de ontwerper weergeven (meestal strikt binnen de heersende mode) dan van de meestal rijke bewoner. Natuurlijk bestaat er een relatie van de bewoner via de keus van zijn ontwerper etc. maar dat wordt toch wel erg afgeleid. Als ik tenminste aan moderne interieurs denk die die naam mogen dragen, zie ik toch in de eerste plaats de ontwerper en er is weinig reden aan te nemen dat dat vroeger anders was.

[p. 7]

Er is in Praz' voorkeur voor interieurs en fraaie voorwerpen iets van necrophilie. Hij moet ergens geschreven hebben dat de liefde voor dode voorwerpen zo veel veiliger is, ze veranderen niet, zijn nooit ontrouw. Het zou een illustratie kunnen zijn van de romantische thematiek, de angst voor het reële, veranderlijke leven.

Wonderlijker is echter het platendeel. Er zijn zoveel fraaie platenboeken op de markt, met reproducties van de allergrootste meesters, die men, na ze met meer of minder interesse te hebben doorgekeken, dichtklapt, zonder veel kans dat men ze gauw weer zal openen. De platen van Praz, kleurenprenten van interieurs, zijn voor het grootste deel niet van grote meesters, zelfs niet van de kereltjes van het tweede plan, het zijn meestal volstrekt onbekende gebruiksschilders. Praz merkt zelf spijtig op: ‘Zoals bij grote meesters gewoonlijk het geval is, had ook Degas weinig belangstelling voor de kamer...’ Wel in strijd met zijn eigen opvatting dat een grote geest niet onverschillig kan zijn voor zijn omgeving. Het verbazende echter is dat juist de interieurprenten van de onbekende schilders er toe dwingen om telkens weer te kijken. Ze hebben een menselijk belang, dat bij de gaafste kunstwerken meestal te diep verborgen is. Bij een Degas merkt Praz nog op: ‘... in feite schijnt dit schilderij veel dichter bij ons te staan dan de datum zou doen vermoeden’. Dat geldt dus niet voor de andere prenten, die juist duidelijk dateren en ik denk dat dat hun geheim is; ze zijn als fossiele dieren die in actiestand zijn vastgelegd. Men meent zich direct te kunnen voorstellen hoe die voor ons vreemde vormen indertijd bewogen, leefden. (p. 38:) ‘... de smaak van die periode zó nauwkeurig bewaard, dat men bijna zou kunnen zeggen dat de er op afgebeelde deuren en ramen sindsdien nooit meer zijn geopend, en dat we de geest inademen die nog in die vertrekken bewaard is gebleven, net als - de vergelijking is wel wat afgezaagd, maar zonder twijfel hier de juiste - de geur van een parfum dat in een antiek flesje is blijven hangen’.

Het is een erg mooi boek, dat niet verouderen zal zoals de meeste andere plaatwerken en het is aardig van de Hollandse uitgever dat hij een vertaling en in zo mooie uitvoering heeft aangedurfd.

(Mario Praz: Het Europese Binnenhuis. Vertaling Elka Schrijver. A. Oosthoek's Uitgeversmaatschappij N.V. 1965. Prijs f 89,50).

[p. 8]

Een citaat uit Praz: ‘Waarom herinner ik mij van alle huizen die ik heb bezocht, juist de ontoegankelijkste en de somberste?’ maakt duidelijk dat, binnen de omlijsting van het romantische thema, de sprong van Praz' interieurs naar Schoonheid van ruïnes (tekst Rose Macaulay, foto's Roloff Beny) slechts een kleine is. Overigens kan ik direct wel melden dat de foto's, die prachtig zijn en die men als fossilisators bij uitstek zou denken, veel minder geheimzinnigheid gevangen hebben dan die interieurprenten van onbekende schilders.

Er zijn veel foto's bij (zwartwit en in kleuren) van bekende ruïnes en ruïnesteden, maar er zijn er ook veel bij die ik nooit ergens anders zag en die voor mij er de waarde van bepalen: van de oude portugese en spaanse kolonies in India, China, Zuid-Amerika, waarvan de namen Macao, Goa, Antigua, direct de atmosfeer oproepen van Slauerhoff.

De tekst van Rose Macaulay is niet zo belangrijk als die van Praz, veel minder helder, minder raak, minder inzicht, een beetje zwemmend in het esthetische, maar toch stukken beter dan meestal bij plaatwerken. Het is eigenlijk een uitvoerige posthume bloemlezing uit een eerder verschenen boek met dezelfde titel. De foto's werden, min of meer geïnspireerd door dit boek, gemaakt door Beny gedurende een negen jaar lange wereldreis.

Over de aantrekkingskracht van ruïnes wordt kabbelend gefilosofeerd. ‘Plus belle que la beauté est la ruïne de la beauté’. Dat kan vele oorzaken hebben. Een romantisch-morbide plezier in het verval, necrophilie, maar men zou ook kunnen bedenken dat er door het patina en het mos en de houtwormen een egaliserende werking wordt uitgeoefend, die tevoren onharmonisch contrasterende elementen met elkaar kan doen verzoenen. Een aanwijzing daarvoor ervaart men als men nauwkeurig gerestaureerde of liever gecopiëerde oudheden ziet, die dan opeens niets van de geheimzinnige schoonheid van de ruïnes blijken te hebben. Dat is ook een argument tegen het genieten van ruïnes als een mogelijkheid om iets te begrijpen van vroeger leven. In Athene kan men bij de vroegere Agora zo'n reconstructie bekijken, uitgevoerd door Amerikanen. Het kon een modern saai markthalletje wezen. Aan de andere kant acht ik het best mogelijk dat zelfs de nieuwe Nederlandse Bank, die er steeds meer uit begint te zien als een monsterachtig groot betegeld urinoir (pecunia non olet), na enige eeuwen verlost te zijn van menselijk gepoets zou omgevormd kunnen worden tot een prachtig organisch iets, een gekantelde koraalrots, een skelet van gelukkig verdwenen sociale roofdieren etc. etc.

Mijn eigen plezier in ruïnes heb ik niet in het boek genoemd gevonden, tenzij het zou kunnen vallen onder ‘mystieke vreugde bij het aanschouwen van vergankelijke dingen naast de eeuwigheid van God (een algemene reactie in de middeleeuwen)’. Het plezier dat ik ondervind als het weer eens grof onweert en stortregent, en de trams en het andere vervloekte verkeer moeten stilstaan, het licht uitvalt en de mensen klagen.

Plezier dat de natuur nog steeds sterker is dan de afschuwelijke wormsels van de mens. Dat heb ik ook als ik de foto's bekijk in dit boek. Mensenwerk is pas mooi als het tot skelet dient van vegetatie, plantaardig en dierlijk. Dat is precies het tegendeel van necrophilie.

(Rose Macaulay en Roloff Beny: Schoonheid van ruïnes. Vertaling L.P.J. Braat. Uitgeverij Contact. 1965. Prijs f 75, -.)

Tot slot als bij een echt laat-romantisch muziekstuk nog wat nadruppelingen over hetzelfde thema:

Soms is het kannibalisme van sadisten als Swinburne een duidelijke verwijzing naar de allereerste kind-moeder verhouding:

That I could drink thy veins as wine, and eat
Thy breasts like honey! that from face to feet
Thy body were abolished and consumed,
And in my flesh thy very flesh entombed!

Notitie in de krant over de afkeer in Rome van de onophoudelijke sex in Zweedse films, dat het zo vervelend zou zijn. Dat doet me denken aan de telkens terugkerende reactie van nette mensen op pornografie of wat de nette mensen daar voor houden: dat het zo vervelend is. Wanneer ze dat zeggen o.a. van Fanny Hill, geloof ik dat deze verveling de verkeerde uitleg is van een oversprongbeweging. Als geremde personages worden ze verlegen door prikkelende beelden. Zij kunnen er uit hun aard niet van genieten, en beginnen te gapen. Precies zoals apen doen, die b.v. neiging op voelen komen tot agressie, maar er door de aanwezige tralies geen uiting aan kunnen geven. Ook de pleuter gaapt als hij zich niet durft te verlustigen, en voor gapen leest hij in zijn begrippenboekje dat het uit verveling gebeurt als men geen slaap heeft, en dat had hij niet.