Hollands Maandblad. Jaargang 7 (214-225)

[p. 5]

Kunstcommunicatie (I)
W.A.L. Beeren

De handel in beeldende kunst blijft voor een 20e-eeuwer een merkwaardige zaak. Men zou de olieverfbronnen toch op zijn minst willen nationaliseren en haar binnenlandse produkties willen koppelen aan uitvoerleidingen naar naburen. Vreemd genoeg blijft de kunst in Nederland (in Europa, in Amerika) een voorwerp van kapitalistische speculatie en maatschappelijke zorg tegelijkertijd. De kunst maakt deel uit van de libertinage en de sociale bemoeienis. Zonder de kapitaalkrachtigen zouden enkele subliemen op een middenstandsniveau moeten leven en wellicht zouden zij daardoor iets minder schitterend zijn, maar zonder de interesse van de staat zouden duizenden kunstenaars niet bestaan. Het zou onkuis zijn de kapitalisten of de moderne politieke partijen hierom te gaan beschimpen.

Het is natuurlijk waar dat de kunsthandelaar in kunst handelt terwille van de kunst (terwille van de smeer etc.), maar de wijze waarop hij dit doet is zo irrationeel en zuiver zakelijk gezien zo onverdedigbaar, dat men zelfs bij de sluwste kunsthandelaar een enorme zin voor avontuur moet veronderstellen, zonder dat men dan over een financieel avonturier spreekt.

De goede kunsthandelaar neemt grote risico's, zeker wanneer men zijn gedrag meet naar het gedrag van de ‘normale’ zakenman. Hij koopt vaak (natuurlijk tegen zachte prijzen) op een moment dat hij als enige (met hooguit honderd anderen op de wereld) iets in iemands werk ziet. Op geen enkele manier zou hij het gelijk van die keus kunnen bewijzen, hij zou zich hoogstens kunnen beroepen op een stelletje zonderlingen die zijn opinie delen. Zijn enig beroep heeft hij op de eigen intuïtie en daarmee fantaseert hij een type wissel die door de Nederlandse Bank nog nimmer getrokken is.

De kunsthandelaar, met name die in moderne kunst, loopt dus geweldige risico's. En wel beschouwd neemt hij daardoor de risico's van anderen gedeeltelijk weg. Hij doet dat voor collectioneurs, maar in meerdere mate voor musea. Overheden kunnen nog spreken van premature aankopen, de kunsthandelaar moet wel ‘prematuur’ toeslaan omdat hij dan alleen zich tijdig van een groep kunstenaars kan verzekeren.

Voor de kunstenaar betekent dit veel. Hij kan zich daardoor veroorloven te werken, d.w.z. te zoeken, te tasten, te bouwen, met een zeker vertrouwen en met de rust dat hij niet alleen het meest sublieme (dus ook in zijn gehele oeuvre het meest zeldzame) behoeft te slijten. Musea en collectioneurs kunnen (zij zullen het gelukkig niet altijd doen) het verloop van de ontwikkeling afwachten als ernstige beschouwers die iets zien lukken of mislukken. Een dergelijke afwachtende houding van bijvoorbeeld ‘slechts’ drie jaar kan overwogen of zelfs wijs heten uit een oogpunt van aankoopbeleid, het onthoudt de kunstenaar iets dat vertrouwen heet, of geloof, en dat een voedend bestanddeel is van zijn scheppende bezigheid. Men ontneemt hem dus de voeding van het sublieme en heeft daarmee alleen deel aan het resultaat. Dat resultaat moge enorm belangrijk zijn, toch is het opmerkelijk dat juist zovele kunstenaars het relativeren. Zulke verschillende figuren als Bissière en Dubuffet hebben een hekel aan het chef-d'oeuvre, of zelfs aan de kunst, omdat het bestaan van hun kunstenaarschap zich niet aan de muur van een expositiezaal afspeelt, maar in het atelier waar verf gemengd wordt met zweet en waar het kunstwerk bestaat uit werk en niet uit het bereiken.

Een situatie als de hier geschetste, waar kunsthandelaren beperkte relaties, soms contracten aangaan met beginnende kunstenaars treft men vooral in het buitenland aan. In Nederland zag men de laatste decennia het tegenovergestelde: musea en andere overheidsinstellingen kochten of toonden vaak werken voordat kunsthandelaren het zich konden veroorloven aan bepaalde kunstenaars te gaan denken. Zo was het althans tot voor kort. De verklaring ervoor kan men zoeken in de geweldige spurt die onze musea namen, maar zij is zeker ook te vinden in het gebrek aan kapitaal en soms kundige ondernemingslust. Teveel moest van een koopje, en wat kunst-‘handel’ heette was vaak niet meer dan een soort kamerverhuur. Pas de laatste jaren ziet men een werkelijke opleving van de kunsthandel, waarbij vele galleries in de grote steden en soms zelfs in de provincie elkaar en de kunstenaars stimuleren. Ik geloof nog altijd niet dat Nederlandse musea hier de kunst-

[p. 6]

handel in de weg hebben gezeten. Integendeel moet men constateren dat in Nederland zij het zijn geweest die verschillende risico's hebben gedekt, en zeker hebben zij een geïnteresseerd publiek geschapen dat vandaag of morgen ook een kopend publiek zal blijken te zijn.

Ik schrijf dit stukje overigens niet om te bewijzen hoe goed of slecht de Nederlandse kunsthandel is, het is voldoende om te weten dat zij terdege functioneer en wie weet floreert. Maar juist hier keer ik terug naar mijn begin: ik vind de handel in kunst passend in een ouderwetse situatie die niet hoort bij de uitingen van de nieuwste kunst zelf.

Het is waar dat de schilderkunst uit de 19e en 20e eeuw zich vrij heeft gemaakt en dat wij er vandaag wel van overtuigd zijn dat het kunstwerk bestaat bij de gratie van een vorm en niet dank zij het onderwerp. Maar het proces van de autonomisering van de kunst strekt zich verder uit dan de formele vrijmaking. De kunst schijnt vandaag bovenal een persoonlijke mededeling. Ze start ergens op een schutting waar kinderen (of ontspoorde volwassenen) hun woorden en fantastische beelden loslaten. Ze is ook aanwezig in het maken van dingen door amateurs. Zeer zeker bestaat ze ook nog altijd als de kunst van schilders die zich een beeldende opgave stellen (natuurlijk, natuurlijk), maar er zijn groepen kunstenaars die de knoop doorhakken die creatie verbindt met landschappen, luxe, binnenhuissentimenten, persoonlijkheidsexplosies, heroïseringen etc.

Deze veranderingen behoeven geen zuivere winst te betekenen. Het gaat ook niet om de vraag of wij Bonnards naakten misschien verkiezen boven een kruipende apin in een afgesloten kamer van Francis Bacon. Het gaat er wel om dat deze zaken ons gepresenteerd worden en dat wij meerdere malen de kunstenaars ‘gelijk’ zullen moeten geven. Uiteraard, want zij gaan van hun milieu en hun tijd uit, die meestal ook de onze zijn.

Maar hoe bereiken ons de pop art, zero, op- en top art, nieuw realisme, concreet expressionisme, hard edge? Hoe wordt ons de pop art toegespeeld die een stuiverskunst wilde zijn, een kunst van de magazijnen tegen eenheidsprijzen. Waarom zijn de kruisigingen van Bacon niet aangekocht voor de nieuwe kerken? Of voor de Notre Dame? Waarom raast er geen metro langs structuurbeelden van zero? Waarom koopt de CPN geen Saura's? Waarom kan ik niet de laatste zeefdruk van Vasarely by de Ila kopen als ik er wel de laatste Wolkers krijg?

De moderne kunst heeft zeker verschillende vormen (dat is immers de reden van haar bestaan), maar als totaal (als heilige veeleenheid) geeft zij een appèl aan de maatschappij. De communicatiewegen zijn echter vaak nog primitief. Waarom kon Roy Lichtenstein mij niet zijn laatste beeld doorseinen per telex? Nee, hij moet me bereiken via luxueuze kunsthandels, via een apparaat dat exclusiviteiten afscheidt, voor 10.000 en hoger.

Het is waar dat naast deze vorm van handel er een gedemocratiseerde verkoop op gang komt. Groepen kunstenaars leveren serieprodukten (geen schande naast de grafiek), kunstorganisaties van Swart tot Gans lanceren kunst in magazijnen, fabrieken. Hopelijk zal dit proces versnellen zodat wij weldra even gemakkelijk een prent uit een automaat kunnen trekken als een plaat horen uit een juxebox. Want juist daar ligt het verschil tussen muziek en literatuur. Ik kan voor f 1,50 de belijdenissen van Augustinus kopen en voor f 10 een Nederlandse roman in paperback, ik kan de beste uitvoeringen van de beste orkesten van de beste componisten horen voor f 20 per langspeelplaat, maar de beeldende kunst ligt als democratisch artikel hopeloos achterop.

Er mag echter niet alleen sprake zijn van een beter, sneller, menigvuldiger produktie- en leveringsproces van de kunsthandel. Bovenal zal de kunstenaar in een positie moeten raken waarin hij zo direct mogelijk tot een gewenst publiek kan spreken. Zoals een journalist zonder veel omwegen een massa kan bereiken door een stuk in de krant. Dus zonder daartoe door een ‘vererende opdracht’ te zijn uitgenodigd.

(wordt vervolgd)