Hollands Maandblad. Jaargang 7 (214-225)

[p. 29]

Brother Yusef
Henk Romijn Meijer

Wie lang genoeg op Piccadilly blijft staan ziet de hele wereld aan zich voorbijtrekken, beweren de Engelsen. Op Yusef Lateef hoefden we niet eens te wachten. We liepen hem op onze eerste ochtend in Londen tegen het lijf, op Piccadilly Circus, groot en breed, een klein alpinopetje bovenop zijn kaalgeschoren schedel, rustig winkelend met zijn vrouw.

We waren op weg naar Ronnie Scott's club in Soho waar hij drie weken optrad. Twee jaar geleden hadden we hem voor het eerst ontmoet in San Francisco, waar hij speelde in het sextet van Cannonball Adderley, met zijn tenorsaxofoon, zijn hobo, dwarsfluit en een zich gestadig uitbreidend aantal houten fluiten van diverse vorm en afmeting. Hij stond toen op het punt om voor zichzelf te beginnen, hij had veel succes en Adderley pousseerde hem enorm.

In een van de pauzes raakte ik met hem aan de praat. Hij liet mij over Nederlandse muziek vertellen, vroeg of ik van Stockhausen had gehoord en zei dat hij alleen van klassieke muziek hield als het ‘modern’ was. Hij was nog op zijn hoede; toen ik het woord ‘jazz’ liet vallen zei hij dadelijk ‘I prefer to call it music’, en zodra ik hem iets over Mingus vroeg: ‘Mingus is a very nice person’ - alsof ik het tegenovergestelde had gesuggereerd.

Zijn gevoeligheid ten opzichte van het woord ‘jazz’ is begrijpelijk, want voor het merendeel van de Amerikanen roept het nog steeds een beeld op van lawaaiende barbaren die een soort straatmuziek voortbrengen waarmee de onderwereld zijn innerlijke leegte tracht te vullen. Wanneer ik hem iets vroeg dat zijn muziek, naar zijn gevoel, scheidde van de ‘echte’ muziek, was het onmiddellijk ‘What do you mean?’ Daar, in de Jazz Workshop, spraken we af dat we elkaar zouden schrijven; ik beloofde hem grammofoonplaten met moderne Nederlandse muziek in ruil voor de ‘albums’ die hij maken ging.

Het was niet de eerste maal dat ik met een jazzmusicus een afspraak maakte, maar voor de meesten onder hen gaat het leven te snel om gelegenheidsbeloften na te komen. Yusef antwoordde per omgaande, een vriendelijk briefje voorafgegaan door de mohammedaanse groet: Peace be unto you, Bro Henk.

In Londen, in de regen, was zijn wantrouwen volkomen verdwenen. Hij herinnerde zich dat ik ‘journalist’ was. Hij had plannen om zelf te gaan schrijven en vroeg me hoe je dat doet. Wat? Een essay over sound, dat in de eerste plaats. Kon ik hem bijvoorbeeld helpen aan vijf grondregels waaraan hij zich zou moeten houden? Ik zei dat hij in elk geval zo duidelijk mogelijk aan het begin moest uitleggen waarover hij ging schrijven. Hij keek verrast: een leraar van hem had eens hetzelfde gezegd.

Hij praatte veel over zijn ‘leraren’, het leek of hij ze overal had zitten. Zoals ik bij veel nog niet verburgerlijkte negers heb gemerkt fascineerde het idee om te schrijven hem. In New Haven kende ik een rasverteller die geen twee minuten op zijn stoel kon blijven zitten en zijn verhalen af en toe onderbrak met: ‘If only I could write!’

Yusefs vrouw Zaida toonde zich even leergierig. Ze moest een mohammedaanse zendeling in Londen interviewen en wilde weten wat je zo iemand vragen kon. We gingen een beetje uit de regen staan om haar opschrijfboekje veilig te stellen. Toen Yusef over de autobiografie die hij wil schrijven begon te praten, zei Zaida meteen dat Yusef niet eerlijk genoeg was: hij zou dingen uit zijn leven weglaten, hij zou van alles verzwijgen, ze keurde het niet goed. Yusef grijnsde wat en terwijl Zaida de Engelse TV prees en zei dat ze zich voorgenomen had om niet, zoals de meeste Amerikanen, alles in Amerika beter te vinden - Amerika is een achtergebleven gebied, zei ze - vroeg Yusef mij naar de beginselen van de autobiografie, alsof die werkelijk bestaan...

Hij is even in de veertig. Zijn naam heeft hij veranderd toen hij, met zijn vrouw, het mohammedaanse geloof aannam in 1956, maar ook zonder dat geloof zou hij er wel iets aan hebben moeten doen, want hij heette Bill Evans, evenals de pianist. Veel van de jongere musici hebben een grondige opleiding gehad en bezitten een M.A. in muziek, maar Yusef's opleiding was moeizaam en vaak onderbroken. Hij was 21 toen hij

[p. 30]

zijn high school voltooide en in die tijd, en later, tot 1946, had hij in zijn geboortestad Detroit onder andere als fabrieksarbeider gewerkt. Op de high school speelde hij in een orkest met de prachtige naam: Matthew Rucker and the 13 Spirits of Sound. ‘After a while we went on the road’, vertelde hij. Een verschil tussen beroepsmusicus en amateur wordt er onder jazzmusici nauwelijks gemaakt: niemand zou zo gek zijn ‘amateur’ te blijven als hij werk als musicus kan vinden.

Op het conservatorium dat Yusef van 1940-1941 bezocht zat hij bij Milt Jackson in de klas. Milt was altijd ‘way ahead of the class’, vertelde hij met dezelfde ontwapenende bescheidenheid waarmee hij over Wes Montgomery had gepraat. Wes speelt uitsluitend op gehoor, had Adderley hem verteld en zijn commentaar was: ‘Only a few of the really good ones can do that’.

Op het podium domineert hij onmiddellijk. Precies op tijd zet hij de standaard met saxofoon, hobo, dwarsfluit voor zich op het podium en begint hij met een lange fluitsolo waarin tegen het eind een van de meegeneuriede of meegebromde passages voorkomt waarin hij een meester is - groot, ernstig, voortdurend scherp luisterend naar het begeleidende blanke trio waarvan hij me verteld heeft dat ze elke dag beter worden en dat ze zoveel beter lezen dan de Amerikaanse musici waarmee hij heeft gespeeld. De zakken van zijn pak puilen op een vreemdsoortige manier uit en bij India wordt het geheim van deze uitstulpsels onthuld. Er komt een hele reeks fluiten en fluitjes te pas aan dit nummer waarvan hij de kleinste in zijn zakken draagt; de kleine dikke bamboe MaMa fluit; een lange houten fluit die hij na gebruik in zijn borstzak plant; een bel, uit de zijzak, waarmee hij, met gefronste wenkbrauwen, een enkele ping geeft.

Behalve het aantal instrumenten dat hij beheerst - de fagot had hij thuisgelaten - en het feit dat hij zowel hobo als dwarsfluit speelt - een klassiek musicus verzekerde mij dat dit niet kán - is het meest opvallende van hem misschien zijn toon: groot, warm en gevoelig, welk instrument hij ook ter hand neemt. ‘He's coming on!’ zei Zaida over Yusef's toon. Op saxofoon is het een toon in de Hawkins traditie, een toon waarmee hij prachtig een blues en een langzame ballad spelen kan. Zijn stijl is soms tamelijk ‘far out’ zonder gewild en onbeheerst te zijn zoals die van Albert Ayler (die in Amerika minder bekend is dan hier), waarin soms een robuste humor doorbreekt (One Little Indian) en waarin hij hard kan swingen, zoals op de platen die hij met Mingus en Adderley maakte en zijn eigen opnamen, zoals No. 7, een driedelige blues waarvan het middendeel in de swingstijl uit de jaren veertig wordt gespeeld.

Na afloop van zijn set verscheen hij niet meer in de club. Beneden, in het betonnen muzikantenkamertje, zat hij een fluitsonate van Bach te studeren. Er heerste de gebruikelijke rommel, jassen waren over de bank gegooid, overal stonden lege dozen. ‘Take a seat’, zei hij. Dat viel niet mee. Hij was verlegen en gespannen. Hij liet me zien wat hij bij zich had: sonates van Bach en Händel. Zaida had me al verteld: ‘He never plays that music at home’ - that music is de muziek waarvoor wij hem achterna lopen.

Ik dacht terug aan wat hij me in San Francisco had gezegd, dat hij alleen van ‘moderne’ klassieke muziek hield. Nu bladerde hij de sonates door: ‘This is all new to me, you know. Baroque music. A friend of mine gave them to me’. Van het concert voor hobo en viool van Bach had hij niet gehoord. Hij wilde zijn fluittechniek perfectioneren. Hij had een leraar - ‘And I only know three tonguings. But he knows nine tonguings’ - hij telde ze op zijn vingers af: negen. Ik vroeg hem of ik mijn vrouw zou halen, dan konden we samen praten. Hij dacht dat ik hem naar boven wilde brengen om daar te praten en ‘it would be disrespectful to the musicians’.

[p. 31]

En toen begonnen allerlei mensen binnen te lopen, de baas van de club met een afschuwelijke tekening die een meisje van Yusef had gemaakt en waar ze een handtekening onder verlangde; een zware onbehouwen man die in plat Londens over geld kwam praten, 10 gns voor het een of ander was veel te weinig, moest minstens 15 gns zijn; iemand die Yusef zijn complimenten maken kwam: marvellous, beautiful; en een vrolijke journalist die mij op staande voet voor journalist aanzag en vroeg of hij voor mocht gaan - ‘Just a few questions’. Van Bach zou niets meer komen en toen ik Yusef zei dat de tweede set voor mij te laat zou worden grijnsde hij begrijpend: ‘Health comes first’.

Op de gang van de bovenste verdieping van zijn hotel klonk zijn fluit al weer. Etudes. Het was tien voor vier. De Lateefs eten om vier uur, ik weet niet waarom. ‘I'm going to feed you too in a minute’, zei Zaida, ‘I hope you realized that’. Tussen de bedrijven vertelde ze dat iemand op hun verdieping had geroepen of dat lawaai afgelopen kon zijn. ‘And Yusef closed the door and then he phoned the manager’. ‘I asked him first whether it was alright’, zei Yusef. ‘I only play the flute here’.

Onder het eten vertelde hij langzaam van zijn eerste baantjes, eerst bij het orkest van Lucky Millender, daarna twee jaar bij Ernie Fields. Zijn grote ervaringen: spelen bij Gillespie, in 1949; en een jaar voor haar dood begeleidde hij Billy Holiday op zijn fluit gedurende een week. ‘She seemed fine. It was as if I'd known her all my life, she was so warm and human. She didn't make any money, you know, it was others who made money from her’.

Was Mingus een grote invloed? ‘He had an influence, but he wasn't the only one. There were a whole lot of influences. For instance, the first person to mention atonal music to me was a trumpet player in Ernie Field's orchestra. I don't know who it was, I don't even remember his name!’

Hij heeft een sterk gevoel van loyaliteit ten opzichte van zijn medemusici en is niet te verleiden tot critische uitlatingen. Hij deed me in dat opzicht denken aan Eddy MacFadden die eens tegen me zei: ‘They're all good’. Maar bij het noemen van Jimmy Smith zei hij niets meer. Jimmy is commercieel geworden, zei Zaida, hij zou een ‘wider audience’ hebben als hij minder commercieel zou spelen. ‘A better audience’, probeerde ik, omdat het ‘wider’ me een beetje verbaasde. Ja, dat ook, maar in dat ‘wider audience’ heeft Zaida iets wezenlijks gezegd over de verhouding tussen publiek en musicus. Ga Ornette Coleman niet in de concertzaal horen, waarschuwde ze me, het is afschuwelijk. Op de plaat is hij goed, dat komt omdat hij dan speelt wat de mensen mooi vinden. Dat is niet hetzelfde als commercieel, het hoeft niet te betekenen: een goedkoop maken van je eigen muziek. Dat laatste doet Jimmy Smith, hij herhaalt zich voortdurend en vroeger - ‘He would make progress all the time’, zei Yusef nu toch.

En Zaida vertelde van haar enthousiasme voor Jimmy Smith toen hij in opkomst was. Hij speelde in Detroit, in de barre winter. ‘And there was that much snow and a thick layer of ice in the streets - I would crawl over the ice to go and hear him. When Jimmy played it made you feel good, you wanted to jump up and say hi to people!’

Yusef heeft nu een contract met een kleine platenmaatschappij - Impulse - waar hij mag spelen wat hij wil. ‘Yusef didn't give in’, zei Zaida trots, hoewel er druk op hem was uitgeoefend om gemakkelijker muziek te spelen. Van de meeste avant-garde jazz moet ze overigens niet veel hebben en over ik weet niet welke groep zei ze: ‘It's like that new stove we had here last week. It looked beautiful. It was new, it was modern, but it did'nt deliver, it didn't give anything’. Het kwaad was inmiddels verholpen, in tegenstelling tot de in Engelse huizen gebruikelijke om-en-nabij-het-vriespunt temperatuur is het in de kamer smoorheet.

Yusef vertelde dat er een massa weerstand tegen zijn 1984 was ontstaan. Niet in geschreven kritieken, want die had hij nog niet gezien. Maar als de plaat op een radiostation wordt gespeeld belt na afloop iemand op om te zeggen dat hij het afschuwelijk vond, en soms belt iemand omdat hij het het mooiste stuk muziek vindt dat hij ooit gehoord heeft.

Toen Yusef bij de curry en een cocktail van vruchtensappen beweerde dat hij geen favorieten had onder de musici viel Zaida verontwaardigd uit: als iemand drie deuren verder Parker draaien zou - ‘The conversation would break up. No favorites!’ Maar zijn loyaliteit verbiedt hem om openlijk favorieten te hebben.

‘I've done a little thinking and I've done a little reading’, begon hij na het eten, ‘and I've come to the conclusion that the term jazz is too vague to be applied to my type of music. Jazz has such a multiplicity of definitions - They call Rock and Roll jazz. I'm not putting down Rock and Roll. Some Rock and Roll is good... the things you

[p. 32]

hear in New Orleans... Of course, there are roughnesses in it, but there are roughnesses in my type of music. You've got to have an ear for it’, besloot hij verlegen.

Om zijn muziek te beschrijven heeft Yusef er een lang woord bij gemaakt: ‘Autophysio-psychic music’. Dat woord, vertelde hij, betekent precies wat het zegt.

We praatten over de verbintenis tussen jazz en ‘klassieke’ muziek en Zaida noemde het strijkkwintet dat Yusef in 1959 heeft geschreven, maar nog niet uitgevoerd gekregen heeft. De voornaamste reden waarom zoveel pogingen mislukken om een verbintenis tot stand te brengen ziet hij in het feit dat de klassieke musicus een ander klankideaal heeft dan de jazzmusicus, en de enigen die misschien iets zouden kunnen presteren in dit opzicht zijn mensen als de trompettist Richard Williams die opgeleid is in klassieke muziek zowel als jazz.

De sociale positie van de jazzmusicus is op het ogenblik minder goed dan een paar jaar geleden, maar Yusef wilde de schuld niet geven aan de grote populariteit van de volksmuziek op het ogenblik. ‘It goes up and down’, zei hij, maar om er behoorlijk van te kunnen leven ‘you have to be a little famous’. En zelfs dan - Art Farmer loopt soms twee maanden zonder werk. Ik vroeg hem hoe Hawkins het maakte. ‘Hawkins is alright, but he should have been much better. They haven't had him at the Lincoln Center. Someone who's done so much...’.

Ik vroeg hem naar de betekenis van de serie zachte flageolettonen, op de fluit gespeeld, aan het slot van Utopia. ‘You must



have a good recordplayer to hear them at all! I wanted to say something very delicate’, zei hij en bleef steken. ‘A kind of affirmation?’ ‘Yes’.

Hoewel Yusef ook door de politie is afgetuigd en hij van tijd tot tijd zeer agressief speelt is er in zijn houding geen protest. Het ligt niet in zijn aard en bovendien, het gaat hem goed, hij kan leven zoals hij leven wil. Na Engeland gaat hij naar Denemarken, dan terug naar Engeland en daarna is nog niets zeker, want contracten worden niet lang van te voren gemaakt. Misschien krijgen ze nog gelegenheid om naar Mekka te gaan, ze willen er graag heen. Maar eerst wil Yusef nog wat van Londen zien. Hij wil naar madame, madame, madame - Butterfly, help ik. Maar nee, het is madame Tussaud.

Zaida, nieuwsgierig naar alles, wil van mij horen wie de beste moderne Amerikaanse schrijvers zijn en onvermijdelijk valt de naam James Baldwin. Ze moet niets van hem hebben. ‘It just isn't true...’. Ik moet de eerste neger nog ontmoeten die Baldwin accepteert in de rol van aanvoerder van de goede zaak waarvoor hij in Europa wordt gehouden. Ralph Ellison? ‘The same old stuff’.

Tenslotte vraag ik of hij in Amerika zijn oude kwartet weer bij elkaar zal krijgen. Hij betwijfelt het. Wachten ze niet op je? Daar moet hij hard om lachen. ‘They'd be skeletons, poor guys. They've got to eat!’ Het idee dat ze op hem zouden wachten vermaakt hem nog een hele tijd.

En als we tenslotte na drie en een half uur opstaan protesteert Zaida:

‘What's the rush?’