Hollands Maandblad. Jaargang 7 (214-225)

[p. 55]

Le Bonheur
W.A.L. Beeren

Bij het zien van trailer van de film Le Bonheur^* (zonder iets te weten van hoe en wat, ik kende alleen een film en de naam van de regisseuse Agnès Varda) raakte ik onmiddellijk geïntrigeerd door de stoet van van uitzinnig feestelijke zonovergoten beelden (directe reactie: Elegance, Margriet, modeadvertenties). Vrouwen, mannen en kinderen kusten elkaar, de natuur stond weergaloos in bloei, de kamers stonden vol triomfante veldbouquetten. Een stroom Mozartmuziek liep er schuimend overheen.

Van Mozart weet men dat hij het geluk geeft en zoekt men naar visuele gelijkwaardigheden dan komt men graag uit bij achttiende-eeuwers als Watteau of Guardi. Ziet men naast Mozart echter de stralende comfortabele mens uit de zoe eeuw en de nevelige bossen in de campagne, dan is het effect dat van de damesbladen Elle of Marie Claire. Het kitscheffect van deze film was evident, maar er kwam ook humor over door de overdreven dosering van deze roezige gelukzaligheid en niet minder evident was de superioriteit van de beelden en van hun overrompelende meeslepende ritmiek.

Ik dacht aan een parodie op het geluk, een ironie met de zon. Verder kwam ik niet, tenzij tot een nieuwsgierigheid die vergroot werd door de critieken die er loskwamen na de vertoning tijdens de filmweek in Arnhem. Want ook het gegeven leek boeiend genoeg: een arbeider leeft in een extreme staat van geluk met zijn vrouw en twee kindertjes. Zij leven harmonisch in hun huis, zij beleven hun extases in bed en in de bossen waar zij de zondagen naar toe trekken. Er komt niettemin een tweede vrouw in het leven van de man. Met haar vergroot hij nog zijn geluk, want zij heeft andere eigenschappen die evenzeer aan hem appelleren en hij wordt door deze verschillende relaties tot vrouwen ongelimiteerd zichzelf en daardoor grenzeloos gelukkig. Hij gaat zich niet te buiten aan bespiegelingen van psychologische of moraliserende aard, hij is een min of meer sympathieke barbaar die suikerklonten, vrouwen, rijst met chocoladevla even gulzig (en even waarderend en attent) verorbert. De vriendin is op de hoogte van zijn huwelijk waarover hij slechts op de meest enthousiaste wijze praat en omdat ze intelligent is en volwassen, accepteert ze. De vrouw krijgt echter een wantrouwen tegen het paroxysme van zijn tevredenheid en gaat vragen. Na het horen van de waarheid zegt ook zij te accepteren (wie weet?) maar verdrinkt, na een stormachtige liefdesuitbarsting en een slaapje daarna, tijdens een wandeling. Misschien is er sprake van zelfmoord, misschien liep ze wat verdwaasd te dromen door de nieuwe realiteit, we moeten er naar raden, alles kan. Het verdriet van de man na de dood van zijn vrouw is oprecht (hij hield immers van haar, hij mist haar nu ook) maar na een betrekkelijk korte pauze trekt de vriendin bij hem in huis. Zij is de nieuwe vrouw. Zij is iets pikanter en bewaart haar sieraden, zij is iets geïnteresseerder en leest af en toe een boek, maar verder volgt zij het patroon van handelingen van haar voorgangster, zij zorgt, plooit, koost, strijkt en streelt, is lief voor de kinderen, ruilt de idylle van het dansavondje voor de idylle van het bos. Het liefdesspel speelt zij briljanter. De man is weer geheel en al gelukkig, de kinderen zijn het, de animale begaafdheid voor het geluk van deze mensen is ongebroken.

Van het vele dat men op grond van critieken verwacht bevestigt de film veel, maar er is zeker evenveel dat onthutst. Het verhaal is gebonden aan het welvarende arbeidersmilieu. Op zich zou dat de waarde van een discours over het geluk alleen maar reëler maken, omdat de practijk van liefdes schijnbewegingen in een gefortuneerd of in een bohèmemilieu meer kans heeft op bewegelijkheid, realisering van impulsen dan daar waar de gehele dag hard gewerkt wordt, vaak gebonden aan één plaats. (Sociologische omstandigheden waardoor b.v. de groep der handelsreizigers in amoureuze avontuurlijkheid niet onderdoet voor die der artiesten).

De waarachtigheid van het arbeidersmilieu bij Varda is echter ver te zoeken en geeft een westerse versie van het optimistische realisme van de Sovjet Unie. De timmerman François, hoofdpersoon in Le Bonheur, is van een welgemoedheid die aan de vader van Ot en Sien doet denken en de stemming op de werkplaats kan alleen maar

* Le Bonheur, scenario, dialogen en regie van Agnès Varda, met Jean-Claude Drouot, Claire Drouot en Marie-France Boyer. Parc Film 1964.

[p. 56]

met de dulle term ‘goedgemutst’ worden aangegeven. Bij het zien van die scènes heb ik me geërgerd afgevraagd wat Varda in 's hemelsnaam met ons voor heeft. Wanneer zij werkelijk realistische pretenties zou hebben (en ten dele heeft ze die), dan is ze zich zeker hier wel ver te buiten gegaan aan de schildering van een ‘vie en rose’. Maar ze doet het elders ook en synthetiseert de gebeurtenissen van een volle dag tot de prettige hoogtepunten daarin. Ze elimineert zeer veel, de man komt niet vermoeid van zijn werk, de kinderen hebben geen ziektes en huilen niet, de vrouw zegt na het eten: ik heb hard gewerkt, maar zij gaat 's avonds ontspannen verder, het liefdeleven laat niets te wensen over, het regent nooit, het verkeer is geen obsessie, de natuur is de onbekommerde van de impressionisten. Maar Varda wil dan ook (men zou kunnen zeggen: bijna abstract) het onbekommerde geluk weergeven en zij kan haar geluk niet op. Haar hoofdfiguur is de simpele potente boy met wulpse kleutermond en met een zongestoofd lichaam in de prille lente, zijn vrouw is de snoezepoes van louter kalfsvlees en room waarvan men niet genoeg smullen kan, hun borelingen zijn natuurlijk navenante hartveroverende schepseltjes, de tweede vrouw in het spel - charmante juffrouw van het postkantoor - is niet minder knap, al ziet ze er wat geprononceerder uit en is haar intelligentie markanter aanwezig. Maar ook deze karakteriseringen waren Varda nog niet genoeg. François zeept zich betoverend in, (mannelijk ritueel, men ziet even daarvoor een affiche: un savon d'homme), de vrouwen tonen hun borsten, de nacht valt niet, de vrouw feliciteert haar man twee keer met zijn vaderdag, de arbeiders zeggen tevreden tegen elkaar: wij roken en drinken rosé, de veldbouquetten stralen, de muziek van Mozart zuigt ons naar de hemel.

Zo zien we mèt en buiten de problematiek van het verhaal het geluk een gestalte aannemen: het licht, de natuur als wandelpark,



de lichamelijke schoonheid, het lichamelijke spel tussen geliefden, de kameraadschap tussen de arbeiders, de liefde tussen familieleden, het bezit van kinderen, de pracht van de kleuren, en last but not least: het rijden in een 2 cv.

Het zijn facetten van het geluk die ons wel bekend zijn, maar de dosering is nieuw. Deze overdosering en deze compactheid van gelukzaligheden zonder genuanceerde psychologie is ons toch ook niet geheel onvertrouwd, wij kennen haar uit de publiciteit. Wij zijn immers allerintiemst met de dames van de advertentiepagina's die ons in hun nachtponnen het sublieme moment verzekeren, ook daar zepen de mannen zich in tot het orgasme der vrouwen er op volgt, daar zindert de zon boven de margarinepot en alleen in de reclame feliciteren de vrouwen hun mannen twee keer met hun vaderdag.

Men herkent deze wereld bij Varda, maar zij neemt er van af en voegt toe. Dat is haar principe: zij leent de publiciteitsclichés, zij steelt de personages van de tv (de hoofdpersoon Drouot is in werkelijkheid Frankrijks meest populaire tv-ster), ze vervolgt het leven dat op foto's verstard ligt. Varda heeft het leven van haar personages afgestemd op de prototypes der moderne reclame en mikt op het sublieme moment zonder psychologie, maar van de wereld van wensdroom en sfeer trekt zij de reclame zelf af. Bij haar ontmoeten wij de publieke vrouwen met wie wij vertrouwd zijn geraakt, maar nu zonder dàt merk step-in, zonder de razendsnel bruinende lotion, de tweede huid van de ragfijne nylonkous. De mannen zijn aanwezig zonder de merken van hun tabak, scheermesjes, sigaretten, ondergoed en whisky maar ook zonder deze kracht verlenende fetischen gedragen zij zich niet minder high. Mannen en vrouwen zijn de demonen, de perverse engelen uit onze oppervlakkige verlangens, nauwelijks verborgen, maar zo gekend dat een hele reclame-industrie er op speculeert.

Deze door ons als massa begeerde situatie accepteert Varda als een zeer reële en zij situeert ons in deze substantiële geluksdroom zonder dat zij Martini on the rocks schenkt, zonder dat zij Badedas ter activering in ons badwater doet en zonder dat zij de boezems van onze vrouwen behoeft te steunen met de bra's die haar de bedwelming der jeugd schenken. Maar binnen deze situatie voert ze de gevoelens van een meer wondbare, sterfelijker mensheid. Zij laat haar figuren bewegen tussen die twee dicht opeenliggende niveaus met hun verschillende wetmatigheden, soms raken zij vanuit het ene niveau in het andere verstrikt. Het

[p. 57]

niveau van de gefrustreerde, altijd tekort komende mens en het niveau van het geluk aan de oppervlakte dat bereikbaar is als ieder comfort van de moderne tijd. Haar procédé is feitelijk geen ander dan dat van de auteur, die zijn geestelijk leven beschrijft als zijn wezenlijk bestaan doch bij wie dat bestaan toch gedragen wordt in de ‘onderlaag’ van zijn lichamelijkheid.

In Le Bonheur leeft men op het niveau van het te realiseren geluk. Dat is geen geluk van de christen of van een berustend filosoof die de kloof tussen verlangens en dépit overbrugt met beschouwelijkheid. Het geluk in deze film is het geluk dat men kan grijpen. Maar gelukkig is er dus de ironie om de bewijsvoering te redden van een soort Pallieter-mentaliteit. De ironie zit in de paradox van de niveau's. In Varda's inventie om het menselijk tekort in te voeren binnen een clichématig geluksbestaan. De explosiestof van een klassieke tragedie wordt gestopt in de idylle van de Marie-Claire. Maar de schrijfster-regisseuse is helemaal niet geneigd om de ‘tragedie’ tot het werkelijke leven te verklaren en de gerealiseerde idylle tot verachtelijke realiteit. Haar interpretatiezucht is zeer gering zoals bij vele moderne kunstenaars. Men kijkt, men registreert, men documenteert. De rangschikking der feiten in dergelijke reportages kan dan vaak al scherp genoeg zijn. Wanneer de man aan zijn vriendin het recht van hun liefde in een gesprek wil bewijzen is hij van een armzalige stompzinnigheid. Maar de camera die dit registreert, neemt ook op nauwkeurige wijze hun liefde waar. De film is werkelijk een stuk beeldende kunst, waarbinnen visuele feiten het winnen van verhaal en redenering.

Varda zelf heeft gezegd dat zij de emotie wilde overbrengen die van amateurfoto's uitgaat en, op een ander terrein, van de impressionistische schilderkunst. Men kan nog vele andere bronnen noemen, maar zij zijn inderdaad grotendeels van visuele aard. Haar opnamen van interieurs hebben soms de vreemde schoonheid van werken van de Chirico, maar op een ander moment is zij Renoir en wanneer wij in een weelderig bos de vissers en hun vrouwen doodstil aan het water zien zitten, denken we aan de stabiliteit van een Seurat. Er zijn scènes in de film die de waarde hebben van familiekieken, maar ook waar zij de briljante fotografie van de dure damesbladen overneemt weet zij een schoonheid te bereiken die ten dele berust op een geladen primitiviteit.

Zij heeft naast de subtiele kleuren van het impressionisme ook de scherpe kleurstellingen van de modernen overgenomen en situatiewisselingen laat zij via abstracte velden van één kleur verlopen. Soms wisselt een scène van kleur en daarmee van karakter.

En het verhaal? Varda is er in geslaagd een moderne mythe te scheppen die wellicht vooruitloopt op een nieuwe mentaliteit van grote maatschappelijke groepen. Zij heeft het drama gemaakt van bezielde reclame figuren die op hun eigen primitieve kracht vermogen te leven. Men sterft niet meer aan zijn liefde. De liefde voor de ander is iemands eigen kwaliteit en als zodanig niet te doden. Nogmaals: er is de paradox. De mensen die hier de vrijheid hadden om geheel van hun vulgaire verlangens te leven, worden gedwongen ook een deel van onze tristesse te ondergaan. Twee vrouwen hebben François onwaarschijnlijke macht om te leven gegeven en een uitzinnig geluksgevoel dat dat van zijn partners te boven gaat (want hij alleen geniet de combinatie). Een van de partners sterft er aan (al dan niet uit verkiezing), dat is een menselijke terechtwijzing van de ‘kitsch’. Maar de ‘kitsch’ is ook uitdrukking van animale kracht. De glamour overwint de tragiek. De man verandert nauwelijks (hij verdisconteert zijn gemis in zijn primitieve kracht), de vriendin schijnt te veranderen naar het beeld van de vrouw. Het stralende leven gaat verder. Het sprookje raakt nooit meer uit, de man zal gelukkig zijn tot hij niet meer kan, tot de dood die in zo'n geval ook geen tragiek meer is. Zij krijgt de kwaliteit van een ongelukje bij een geluk.