Hollands Maandblad. Jaargang 6

[p. 35]

De glazen piano
J. Bernlef

Remco Campert schreef in 1950 in het gedicht Ten lessons with Timothy (IV), een jaar nadat de insiders in de jazz versteld hadden gestaan van een nieuwe groep hoofdzakelijk blanke musici: ‘de glazen piano van pappa Tristano’.

Deze groep bestaande uit Lennie Tristano (leider en pianist), Lee Konitz (alt-sax), Warne Marsh (tenor-sax), Denzil Best (drums), Arnold Fishkin (bas) en Billie Bauer (gitaar), maakte voor het grammofoonplatenmerk Capitol een aantal opnamen die zich van alle jazzmuziek die er toen gemaakt werd onderscheidde. Zelfs de titels waren anders dan men gewend was: Digression, Wow, Sax of a kind, Marionette, Croscurrent. Het waren abstracte namen voor muziekstukken die strak werden gespeeld door musici die de klank van hun instrument hadden ontdaan van alle emotionaliteit. De toon van de alt-sax van Lee Konitz was glad en hard, maar zonder de getergdheid van Parker's toon. Warne Marsh speelde veel hoger dan gebruikelijk was op zijn instrument, Billie Bauer gebruikte zijn versterker alleen maar om zijn toon zo dun mogelijk te maken en zo kwam hij van alle jazzgitaristen weer het dichtst bij het geluid van het originele instrument te staan. De drummer en bassist hadden een duidelijk ondergeschikte funktie: zij gaven het ritme aan, zonder verder melodisch mee te doen aan het stuk, zoals dat in de be-bop gebruikelijk was. Pianist Tristano, die ook de meest van deze abstract getitelde stukken schreef, leek inderdaad een glazen piano te bespelen. Zijn solo's bestonden niet uit min of meer ‘sprekende’ van de blaasinstrumenten overgenomen, improvisatielijnen gesteund door de akkoorden van de melodie in de onderhand, zij hadden niets te maken met de nerveuze, van de hak op de tak springende, solo's van b.v. Bud Powell, zij bestonden uit lange aan elkaar geregen frazen van achtste, zestiende of tweeëndertigste noten, die door hun syncopische opeenvolging een spanning opriepen die louter esthetisch leek. De muziek van het sextet werd dan ook meteen als ‘cool’ bestempeld.

Groot succes had het sextet niet bij het publiek, al werden verschillende van haar leden in de bekende poll van het muziekblad Metronome in 1950 tot de beste solisten op hun instrument gekozen. Een van de weinigen die direkt enthousiast was over de groep was de jazz-criticus Leonard Feather, die schreef dat zij de bop-musici tien jaar vooruit was. Nu de be-bop als stijl al weer is opgevolgd door een voorlopig wat vaag genoemde ‘new thing’-muziek kan men vaststellen dat dat, wat sommige opnamen uit 1949 betreft, stellig het geval was. Veel van de musici uit Tristano's groep zijn later, min of meer noodgedwongen, wat aangepaster gaan spelen. Lee Konitz heeft het zelfs tot grote bekendheid gebracht, o.a. bij het orkest van Stan Kenton. Toch zijn de musici elkaar blijven opzoeken en men vindt ze dan ook regelmatig bij elkaar, op platen en in de Five Spot en Half Note, jazzgelegenheden in New York. De enige die de stijl altijd trouw is gebleven is de schepper ervan, Lennie Tristano, en hij heeft hem ontwikkeld tot een heel eigen muziek, die los staat van alle andere vormen van jazz-muziek.

Lennie Tristano werd in 1919 in Chicago geboren. Zijn ogen, die al slecht waren bij de geboorte, werden ten gevolge van mazelen nog slechter. Vanaf zijn negende tot zijn negentiende jaar was hij in een Staats-blindeninstituut. Ondanks dat de omstandigheden daar nu niet bepaald prettig waren - het instituut oefende een ijzeren discipline uit en sommige ‘patiënten’ waren bijkans idioot - wist Tristano zichzelf piano, saxofoon, klarinet en cello te leren. Daarna studeerde hij aan het American Conservatory of Music of Chicago waar hij in drie jaar afstudeerde. Hij stichtte zijn eigen muziekinstituut in New York, dat nu nog bestaat. Daar verzamelden zich in 1949 de musici die zijn muzikale ideeën uitdroegen.

Ik heb hierboven al geprobeerd iets te zeggen over het karakter van de muziek en van de instrumentalisten. In de stukken die in 1949 werden vastgelegd valt allereerst de collectieve improvisatie op die in de be-bop muziek bijna geheel was losgelaten en die nu weer, bijvoorbeeld door de groep van altist Ornette Coleman, is opgenomen.

[p. 36]

Stukken als Croscurrent en Sax of a kind beginnen met de polyphone inzet (alt, tenor en gitaar) van het thema. Daarna volgen solo's die echter niet begeleid maar omspeeld (doorspeeld zou misschien een betere term zijn) worden door de andere musici (behalve uiteraard de bassist en de drummer). Het spreekt vanzelf dat deze wijze van spelen een grote mate van onderling begrip vereist. Tristano hoorde, als alle grote vernieuwers in de jazz-muziek, eigen accoordenschema's die hij tot uitdrukking bracht in melodieën die vaak in spiritualiteit en schoonheid te vergelijken zijn met Parkermelodieën als Relaxin' at Camarillo en Chasin' the Bird. Parker en Tristano waren trouwens vrienden en hebben enkele keren samen gespeeld, o.a. voor het t.v.-programma Battle of the styles. Helaas zijn hiervan, bij mijn weten, geen opnamen bewaard gebleven. Wat beide musici irriteerde was de altijd eendere opvolging van de akkoorden in een bepaald schema. Tristano probeerde dit dilemma reeds in 1949 op te lossen door een collectieve improvisatie voor te stellen niet gebaseerd op een vastliggend akkoordenschema maar op een aantal akkoorden die vrij konden worden gebruikt. Dit stelde bijna onmogelijke eisen aan de musici. Intuiton en Digression (afleiding, verlegging) zijn hiervan voorbeelden. Ze zijn helaas mislukt, alhoewel toch interessant. Tristano betrok bij deze nummers ook de bassist en de drummer in het melodische spel zodat het ritme niet meer vaststond maar zich meebewoog met de ‘mood’ van de collectieve improvisatie. Het gevolg was dat de muziek niet meer swingde, het jazzkarakter ging verloren. Stimulant in deze opnamen was steeds Tristano die de gedurfdste dingen deed maar toch ook geen eenheid wist te scheppen.

Na die sensationele opnamen hoorde men niets meer van Tristano tot in 1956 een nieuwe plaat van hem uitkwam: Lennie Tristano waarop hij op de ene kant vier solostukken speelt, op de andere kant met een combo waarin als blazer Lee Konitz zat. Het waren vooral de solostukken die bewezen dat Tristano zich weer had vernieuwd. In Line up en East Thirty Second liet hij eerst de bassist Peter Ind en de drummer Jeff Morton een bepaalde tijd spelen. Daarna draaide hij de bandopnamen van deze basen drumlijnen af en nam zijn eigen solo, als het ware ‘superimposed’, op. Niet dat dit te horen was, ik heb deze informatie van de hoes.

De improvisaties bestaan hoofdzakelijk uit een zelden onderbroken enkele lijn die in het midden- en onderregister van het instrument wordt gespeeld. Er komen bij mij allerlei vergelijkingen op, die ik echter nog even tot straks wil bewaren. Wel akkoorden gebruikt Tristano in Requiem, een hommage aan Charlie Parker en een bewijs welk een groot jazz-musicus Tristano is. Na een preludeachtig begin volgt een blues die in zijn direktheid, simpelheid en wat houterige manier van spelen doet denken aan de boogie's van Jimmy Yancey. Tristano heeft hier een van de mooiste blues gemaakt die ik ken, vergelijkbaar met en waarschijnlijk ook geïnspireerd (want van een zelfde opbouw) op Parker's mood. Het laatste solostuk, Turkish Mambo, heeft niets met een mambo te maken. Tristano is begonnen met drie thema's voor de onderhand over elkaar op te nemen zodat een ingewikkeld ritmisch patroon ontstaat waarover dan als vierde partij de bovenhand improviseert. Op de hoes staat dat dit Turkish Mambo een pianosolo van Lennie Tristano is. Ik hoorde echter altijd de brushes van een drummer op de achtergrond en vermoedde dat men vergeten was te vermelden dat Jeff Morton hier meedrumde. Tot, kort voor het schrijven van dit artikel, ik de plaat nog

[p. 37]

eens twee keer achter elkaar afdraaide en plotseling hoorde dat het in de maat tikkende ding geen drum maar een metronoom was, een welhaast symbolisch instrument voor deze musicus.

Weer gingen er negen jaar voorbij waarin men niets van Tristano op de plaat te horen kreeg. Een half jaar geleden kwam dan de laatste plaat - tot nu toe - van hem uit en, ik spreek uiteraard geheel voor eigen rekening, het is opnieuw een sensatie. Met deze plaat, The new Tristano, behoort hij voor mij tot de grootsten onder de jazzmusici.

Op de hoes: een al wat kalende man met bros geknipt haar, een groot litteken aan de rechterslaap, een poloshirt aan, achter een openstaande vleugel zittend. Een zwaar blauw gordijn hangt achter hem en daartegen staat een grijs verwarmingselement. Volledig geconcentreerd is hij en het is frappant hoezeer hij op zijn muziek lijkt. (Dat is misschien jammer; het zou in dit artikel aardiger geweest zijn als ik had kunnen schrijven: op de hoes: een gezellige dikke lachende man, een grote sigaar in zijn rechtermondhoek, een glas bier half leeg voor zich op de vleugel, scheef voor de piano zittend). En nu mag U ook meteen weten waaraan Tristano mij, en speciaal (in nog heviger mate) in deze opnamen, doet denken. Aan de clavecinist Helmuth Walcha als hij Bach speelt. Tristano doet zowel aan Bach als aan Walcha denken. Dezelfde strakheid van lijnen, dezelfde onvergelijkelijke, d.w.z. met niets te vergelijken, muziek; muziek die nergens aan doet denken, die alleen maar is. Er is een woord voor: monumentaal. En dan het toucher dat precies past bij de muziek: de glasharde aanslag die iedere noot dezelfde waarde toekent omdat zonder de ene de andere noot niets is, zonder de ene noot de hele compositie in elkaar zou storten als een subtiele architectuur waar alles op elkaar steunt en in elkaar past. Bij een cembalo is dat ideaal nog meer te verwezenlijken maar Tristano geeft aan zijn spel ook die bijna mechanische gedrevenheid die veel van Bach's werk kenmerkt. ‘Pushing through from beginning to end without any waste accents or unnecessary halts or repetition’, zoals Barry Ulanov over Tristano schrijft op de hoes van deze plaat. Bach wordt vaak ten onrechte met jazz-muziek vergeleken en ook in dit geval gaat de vergelijking niet helemaal op. Het is meer een vergelijking in klimaat, in karakter dan in muziek-technische zin. Op deze laatste plaat speelt Tristano met de linkerhand een baslijn - op de manier van een z.g. ‘walkin' bas’ - waarop hij met de bovenhand improviseert in elkaar snel afwisselende maatsoorten. Soms zijn het de vijf vingers van de onderhand die de baslijn spelen maar vaak ook drie of twee terwijl de overblijvende vingers met de bovenhand meedoen. Nooit echter gebruikt hij de linkerhand om er tegenmelodieën mee te spelen, haar hoofdfunctie blijft ritmisch.

In The new Tristano heeft hij zich m.i. pas volkomen gerealiseerd. Hij improviseert hier niet alleen op een gegeven akkoordenschema, zoals dat in zijn vorige plaat nog het geval was. Hij gaat uit van een aantal akkoorden die hij vrij gebruikt. Alles staat dus op losse schroeven. Wat hem in de swingloze stukken uit 1949 niet kón lukken is hem hier niet alleen gelukt, hij heeft er verbijsterende swingende kunst mee gemaakt. Als men zich realiseert dat zes van de zeven stukken achter elkaar op de tape werden opgenomen (deze keer zonder superimposing e.d.) worden Tristano's prestaties helemaal ongelofelijk. Ongelofelijk dat men al improviserend zo'n opbouw in een solo kan maken, als in het m.i. mooiste stuk C Minor Complex, die zo perfekt is, zo tot in iedere noot ‘uitgekiend’ lijkt, met een climax en een geleidelijke afneming tot in een paar afsluitende akkoorden. Alle composities of ‘uitgangspunten’ zijn van Tristano zelf natuurlijk, op één na, de ballad You don't know what love is, die hij als een soort rustpunt heeft ingevoegd.

Glashelder is deze muziek, in al zijn gecompliceerdheid, een groot complex van muzikale vormen. Dat is alles. De glazen piano van pappa Tristano.

Schrijven over muziek is, vooral als er geen pikante of gekke bijzonderheden over de componist of musicus te vertellen zijn, bijna onmogelijk omdat de lezer de muziek mist die eigenlijk bij het artikel geleverd zou moeten worden. Ik heb het dan ook alleen geschreven in de hoop enkele mensen nieuwsgierig te maken naar deze - ten onrechte - wat onbekende jazzmusicus.