Hollands Maandblad. Jaargang 6

An American in Venice
W.A.L. Beeren

Rauschenberg winnaar Biennale

De grote prijs voor schilderkunst op de Biennale van Venetië ging dit jaar naar een Amerikaan. Er is in het Europese kamp en zeker in dat der Fransen een gehuil van afgrijzen opgegaan. Misschien gold dat de bekroonde Rauschenberg die men in vele gevallen inderdaad niet zal hebben geapprecieerd, maar niet minder gold de walging de Amerikaan, een schilder buiten de latijnse en Parijse school traditie. Die traditie is er een van belle peinture, van het geacheveerde, maar toch luchtige schilderwerk dat veel sensibiliteit vertoont, een niet al te éclatant geëtaleerde ontroering en bovenal veel smaak. Veel smaak voor de dosering van de kleuren, de arrangering van de composities en smaak ook voor de wijze waarop men zijn gevoelens en gedachten meedeelt. Deze belle peinture is dan wel het meest Frans. Dat neemt niet weg dat er in het Frans-Parijse milieu veel buitenlands is geaccepteerd en geïntegreerd. Chagall, Zadkine, Picasso en vele anderen mochten binnen Parijs komen en er beroemd worden. Maar evenveel anderen werd de deur gewezen of hij werd maar op een kier opengezet. Klee en Kandinsky werden maar nauwelijks aanvaard en zeker niet gefêteerd, de Duitse expressionisten waren veel te barbaars om ooit hun wandel en handel in Parijs te kunnen krijgen. Ook de Nederlander Mondriaan kon in Frankrijk geen groot schilder (genoemd) worden. Het is moeilijk om precies de grens aan te geven tussen wat men wel en niet als kunst wilde aannemen. Maar ongetwijfeld speelde daarbij een rol dat men de kunst een bepaalde functie had toegedacht die sierend en dienend was, en kwaliteiten die alles te maken hadden met sublimering van het dagelijkse leven. De kunst was het hogere of betere leven. La belle vie heette een van de doeken van Matisse. De kunst was berekend op verfijnde, geraffineerde zinnelijke en geestelijke genietingen. Daar voldeed het Duitse expressionisme niet aan met zijn gebruik van schrille kleuren, scherpe agressieve lijnvoering, daar had ook het Duitse realisme met zijn over-detailleringen en overdrijvingen niet mee van doen, daar kon Mondriaans neo-realisme niet aan tegemoet komen met zijn strenge orde contra de gemakkelijke of extreme gevoelens en contra de kunst zelf.

Natuurlijk is er na de oorlog het een en

[p. 50]

ander veranderd. Een Vasarély is te Parijs beroemd geworden met streng gereglementeerde doeken en heeft er een grote groep van medestanders gekweekt die de visuele werking van een schilderwerk boven de emotionele uitdaging zetten. Er is wat posthume eer bewezen aan Kandinsky. Maar het succes van na de oorlog was de nieuwe abstracte kunst die er door Bissière en Manessier, Harting en Soulages, Bazaine en Fautrier, door de talrijke schilders uit de abstracte school van Parijs is gebracht. De meer noordelijke Cobra met o.a. de Deen Jorn, de Nederlander Appel, de Belg Alechinsky voerden een protest tegen deze dominantie van Parijs. Zij introduceerden een wereld van kobolden in een schildervoordracht die aan het expressionisme herinnerde. Toch wisten de meesten van hen zich naderhand als zelfstandige schilders ook op succesvolle wijze in Parijs te handhaven.

Het bleek inmiddels niet te ontkennen dat er in Amerika eveneens zeer goed werd geschilderd. En de collecties van musea en particuliere verzamelaars werden in Amerika niet alleen meer gevoed door de Parijse kunst en kunstmarkt maar ook door de schilderkunst van Amerika zelf. De actionpainting was een Amerikaanse uiting. Ook in Amerika zag men de mengeling van de verschillende nationaliteiten maar het belangrijke was dat er daar dus een leefklimaat was ontstaan voor de moderne kunst, een nieuw zeer actief en creatief milieu.

De kunsthandel groeide in betekenis en thans is het zover dat in Parijs belangrijke kunsthandels als die van Cordier worden gesloten terwijl men in New York de meeste Franse kunstenaars van grote importantie kan ontmoeten. En een van de belangrijkste New Yorkse kunsthandels vestigde met een filiaal in Parijs een machtig bruggehoofd in Europa. Zo heeft men de nieuwste stroming in de Amerikaanse kunst, de pop art, een zodanige ruggesteun kunnen geven dat ze vrijwel op slag ook commercieel van belang werd.

Thans is de belangrijke voorbereider van deze pop art Robert Rauschenberg dus bekroond met de prijs voor de schilderkunst op de belangrijkste kunstbeurs die de wereld kent: de biennale van Venetië. De bekroning is uitgekreten voor een schandaal omdat men er velerlei commerciële manipulaties achter vermoedt. Het is waar dat er machtsvertoon is geweest. De U.S.A. vonden hun paviljoen op het terrein van de biennale te klein (het is inderdaad niet groter dan bv. het Spaanse of het Belgische paviljoen) en men heeft er een groot palazzo bijgehuurd aan het Canal Grande om daar op ruime schaal de pop art te kunnen tonen terwijl men in het oorspronkelijke paviljoen nog eens een uitgebreide presentatie gaf van twee belangrijke abstracte schilders: Morris Louis en Kenneth Noland. Het bestuur van de biennale had dit moeten weigeren maar met de eigenlijke bekroning heeft het weinig uit te staan. Natuurlijk kan men er van verzekerd zijn dat op de beurs waar moderne kunsthandels een min of meer bedekte maar altijd grote rol spelen het succes van de kunst zal resulteren in het financieel succes van de kunstmagnaten. Zo zal het nu zijn maar zo is het beslist ook altijd geweest. Zolang diezelfde kunsthandel nog altijd het enige reële instituut is waardoor kunstenaars kunnen bestaan van hun kunst zelf, zal 't zo blijven ook en heeft 't geen enkele zin om zich op te blazen tot ethische verontwaardiging. Verontwaardiging kan men pas voelen wanneer duidelijk blijkt dat nationale en kunsthandelsinvloed heeft geleid tot dubieuze bekroningen, of tot het uitblijven van verdiende bekroningen door het kennelijk gebrek aan invloed. Waarom kreeg de Amerikaan Pollock nooit een grote prijs, waarom de Spanjaard Tapies niet? Waarom in vredesnaam wel de fijnspeler Hartung? Waarom kreeg de vergeestelijkte ice cream van Fautrier in 1960 een grote prijs en waarom werden in 1962 de religieuze tapijtjes van Manessier bekroond? En waarom kreeg nog weer een andere Fransman, Jacques Villon, in 1956 ooit de prijs voor zijn krijterige vliegers? De macht heeft hier kennelijk vele malen tot misbruik geleid. Het zag er naar uit dat 't ook dit jaar weer deze kant uit zou gaan. Men wist iets te vroeg te vertellen dat wederom een Fransman: Bissière, de prijs zou verwerven. Dank zij een onafhankelijke jury onder voorzitterschap van de Nederlander Professor Hammacher heeft men in wijs beleid de prijs toegekend aan de bovengenoemde Rauschenberg.

Wanneer Bissière bekroond was had men een goede, beperkte schilder bekroond die veel sympathie geniet en verdient. Het was tevens een bekroning uit 1952 geworden. De hulde aan een stijl van de historie die door enkelen nog met meer of minder succes wordt beoefend maar waarin geen jong kunstenaar actuele mogelijkheden voor zijn werk ziet. Met de toekenning aan Rauschenberg heeft men werkelijk hulde betuigd en daarmee steun gegeven aan een actuele stroming in schilderkunst en plastiek waarin vele jongeren de eerstkomende jaren ruimte zullen hebben om hun gevoelens tot beeldende expressie te brengen. Dat lijkt me de zin van een dergelijke prijs: de aanmoediging

[p. 51]

van de beste en origineelste werkers die bezig zijn. Het helpen ontstaan van een klimaat waarin men kan ademen.

Natuurlijk gaat het op de eerste plaats om de man zelf, maar deze man was bovendien bijzonder geschikt om een groot aantal eigenschappen en kwaliteiten van de nieuwe kunst mee aan te duiden en te huldigen. Hij is een voorbereider geweest naar een nieuwe beeldende taal en naar een nieuwe waardering van de werkelijkheid. Omdat hij objecten in zijn schilderijen toepast heeft men gezegd dat hij een nieuwe dadaïst was en een naloper van Schwitters. Omdat hij het laatste jaar zijn doeken ten dele screent, dus een drukprocédé toepast, heeft men gezegd dat hij niet kan schilderen.

Rauschenberg heeft echter de vrijheid genomen om de materie als materie te behandelen, m.a.w. om haar niet per se te laten resulteren in schilderkunst en om schilderkunst niet per se te laten uitkomen in kunst. Hij heeft in 1955 een bed beschilderd en een kussen, laken en deken gebruikt in plaats van het meer conventionele linnen. Hij heeft een paneeltje op wielen beschilderd en het geankerd aan een emmer met verf. Hij heeft dus een aantal grenzen van de schilderkunst overschreden, voortreffelijk beseffend dat die grens niet gevormd werd door de correspondenties met de visuele werkelijkheid maar evenmin, in de abstracte schilderkunst door de begrenzing van paneel of doek. Hij zag de verhouding van schilderkunst ook niet als een laten wij zeggen horizontale relatie tussen kunst en beschouwer. Hij meende dat deze relatie niet een geïsoleerde relatie was maar integendeel een relatie vol verbanden met andere situaties. Hij spijkerde een stoel aan een van zijn schilderijen die op de grond bleef staan. Hij liet de hele kunst met haar poten op de grond staan. D.w.z. hij gaf haar ook wel degelijk de kans tot een opwaartse vlucht, maar hij demonstreerde steeds weer dat er allerlei zaken tegelijkertijd bestaan, dat wij die verschillende zaken tegelijkertijd in onze geest hebben en dat ze zelfs materieel vaak met elkaar in verbinding treden. Wij zijn het zelf die aan die verschillende zaken de meest verschillende functies toekennen uit onze behoefte tot classering. We gaan pas (genietend!) kijken als we weten dat er sprake is van kunst of van natuur en naar beide fenomenen kijken we gewoonlijk verschillend. Wat Rauschenberg doet is creatief: ‘vormscheppend’ kijken op een moment dat niemand dat verwacht. En toch is dat kijken, dat bewuste zien een misschien nog wezenlijker handeling binnen de schilderkunst dan het hanteren van de verf. Op een ogenblik dat er alleen maar alledaags leven is, ziet Rauschenberg de verschijning van dat leven en de vorm ervan, dat brengt hem er toe om een opgezette vogel, een klok of een stoel ook binnen zijn ‘kunstwerk’ te betrekken: hij maakt de dingen tot kunst door ze tot kunst te kijken, en niet alleen door ze tot kunst te schilderen. Voorzover hij wel schildert - in een stijl die abstract expressionistisch is en dus alles te maken heeft met zijn directe voorgangers - laat hij de schilderkunst zich ook werkelijk over alles uitstrekken. Hij heeft geen stop door een lijst, hij schildert door en over de dingen heen, zoals hij de objecten, en de gaten laat spelen tussen zijn schilderij. Rauschenberg is de meester van de assemblage waarin zeer verschillende categorieën worden verzameld. Dat is de betekenis van zijn inmiddels befaamd geworden uitspraak: painting relates to both art and life. Neither can be made. I try to act in that gap between the two.

Er is geen standpunt in de kunst van Rauschenberg, zoals de renaissance een standpunt had, een standpunt in de ruimte van waaruit men zijn perspectief kreeg en een standpunt van waaruit men de wereld bezag. Natuurlijk is er ook bij Rauschenberg nog altijd sprake van een persoonlijke ingreep en keuze, maar zijn houding die de houding van zijn kunst is, is om alles binnen te laten, vrijwel onbecommentarieerd. Hij wil het kunstwerk als een soort krant waar al het nieuws in binnenkomst. Zo laat hij op zijn doeken alles binnen, de kunst (ook van anderen: reproduktiefragmenten van Rubens etc.) waterskiërs, balletdansers, krantenfoto's, vruchten, instrumenten, politici, vogels, wolken, meubels, stadsgezichten, helicopters, de zee, zijn verfschilderkunst etc. Rauschenberg heeft de behoefte van zovele modernen om liever te registreren en de zaken voor zich zelf te laten spreken dan om op gekleurde, nadrukkelijk subjectieve wijze opinies te uiten. Door deze weg te nemen heeft hij zich zelf een oeuvre geschapen en tegelijkertijd heeft hij daarmee voor jongeren de weg geopend naar hun eigen stijl: die van de pop art die als houding misschien volstrekter is, minder romantisch, koeler, gereserveerder, minder schilderachtig.

Men kan tevreden zijn over de prijs op de Biennale omdat men het gevoel heeft dat er niet alleen een talent is gehuldigd maar ook de weg is vrijgemaakt voor een (natuurlijk altijd voorlopig!) prettiger omgang met kunst. De negentiende eeuwse schoonheidsroest over de moderne kunst wordt eindelijk eens weggeschuurd.