Hollands Maandblad. Jaargang 5

[p. 34]

Het plan van Louis Gans en de plannen der musea
W.A.L. Beeren

De heer Louis Gans heeft plannen gemaakt om een kunsthuis te realiseren, zonder patronage, ‘het geld is onderweg’. De eerste berichten over dit plan waren wat paniekerig gesteld. Marius van Beek die in De Tijd van 12 oktober 1963, de primeur genoot, sprak over een flonkering in de stem van Gans en de gehele argumentering van Gans scheen in dit artikel nog van zulke flonkeringen doorschitterd. Ook wanneer men de emotionaliteit van Marius van Beek niet uit een dergelijk objectief interview kan wegdenken, moeten toch ook van Gans zelf de momenten rond zijn besluit gevoelvol zijn geweest. Zeker was er toen (12 oktober) sprake van een aanval op het museum van moderne kunst. Enkele citaten Gans-van Beek: het eerste in Käthe Kollwitz-stijl: ‘Je moet die optocht van kunstenaars eens zien bij de jaarlijkse gemeente-aankoop in het Stedelijk. Bij honderden komen ze met de handel onder de arm, beloftevol of cynisch. Enkelen trekken de prijs en somber wordt de zaak weer teruggehaald. De mensen bij zo'n gelegenheid gade te slaan, is gewoonweg beschamend.’

‘Het museum voor hedendaagse kunst lijdt aan een onnatuurlijke behoefte aan bevoogding en patronisering van de kunstenaar, men heeft een onuitblusbare behoefte de kunst in te delen in eerste, tweede en derde rang, hiertoe neemt men alle mogelijke subjectieve maatstaven aan en men kan er slechts tegenover stellen dat de kunst van nu niet in te delen is.’

Het grote bezwaar van Gans blijkt dat er geen brug is geslagen tussen kunstenaar en maatschappij. ‘Teveel enthousiast werkende mensen bleven aan de kant staan. Het publiek bleef (enkele collectioneurs uitgezonderd) een publiek van kijkers, niet van kopers’. Toch laat hij zichzelf in een, naar ik weet door hem gewaardeerd artikel in Parool 18-10-'63 zeggen: ‘er is geen sprake van dat nu alles aan bod komt. Er blijft uiteraard sprake van een keuze, ook straks in ons Europese kunsthuis’. Ik ben geneigd deze uitspraak ernstig te nemen omdat het tegendeel practisch onuitvoerbaar is, zo 't al wenselijk zou zijn. Maar daarom ook kan men het museum in bescherming nemen wanneer het toch een indeling naar kwaliteit maakt, althans in zo verre het niet alles kan aankopen en niet van iedereen een tentoonstelling wil organiseren.

Ik geef er de voorkeur aan op deze plaats niet verder in te gaan op het positieve gedeelte van de gedachten van Gans. Natuurlijk moet men in 't algemeen wensen dat er een doorstroom plaats vindt van

[p. 35]

kunst naar publiek. Of dit te bereiken valt door, 19e eeuwsl, de waarde van het bezit te overdrijven, betwijfel ik. Verder weet ik er thans weinig over te zeggen ook al omdat Gans zelf vaag over dit huis blijft. Hij zal daar wel zijn redenen voor hebben; anders had hij niet datgene opgegeven waarover hij via de pers heel wat minder onduidelijk is geweest: zijn kunsthistorisch en museaal verleden.

Zijn meningen over het museumwezen zijn na de eerste erupties wat genuanceerder geworden. In datgene wat lijkt op zeer bewust toegestane interviews ziet Gans nu in een recent interview met de Haagsche Courant (2 nov. 1963) wat voorbarige publicaties.

Doch welke verzachting Gans ook aan mag brengen in de bewoordingen van zijn oordeel over de musea, er blijft het feit dat hij zijn ontslag uit een voortreffelijk museum genomen heeft met als motivering dat er in dit museum, noch in het Van Abbe Museum, noch in andere musea van moderne kunst voor hem reële mogelijkheden bestaan om het contact tussen kunst(enaar) en publiek te bewerkstelligen. Hij heeft 't daarbij zeer nuttig geacht dat het publiek zelf kunstwerken kan bezitten, hij acht het contact tussen de kunstenaar en het publiek zeer wezenlijk en hij acht de sociale positie van grote groepen kunstenaars deerniswekkend.

Gans maakt de indruk in het idealisme te zijn gesprongen omdat het museum niet aan schone taken kan voldoen. ‘Het museum is niet de plaats waar de kunstenaar zijn publiek kan bereiken - het maakt hem eerder tot een geïsoleerde, ook in de sociale zin van het woord wordt hij in zijn geïsoleerde positie gesterkt, want het museum onthoudt het kunstwerk zijn natuurlijke gang onder de mensen’. (P. Utrecht in Algemeen Handelsblad, 15 okt. 1963). Dit is klare taal, ook al volgt er onmiddellijk op: ‘De kritiek van dr. Gans houdt echter niet in dat hij de huidige vorm van het museum verwerpt. Integendeel, hij heeft alle waardering voor mensen als jhr. Sandberg, die zoveel hebben gedaan om de belangstelling voor kunst tot bloei te brengen en Nederlandse kunstenaars naar voren hebben gebracht’.

Zijn beschuldiging aan het adres van de musea blijft bij alle nuancering en relativering bestaan. Wanneer men dan denkt aan het lijstje dat Prof. J. van Gelder opgeeft van mensen die het museumwezen hebben verlaten (Vrij Nederland, 1 nov. 1963), kan men zich terecht bezorgd gaan maken. De bij-motieven en achtergronden die tot deze besluiten noopten zijn mij dunkt niet overwegend belangrijk. Wel is 't zo dat men in deze besluiten zeker niet uitsluitend idealisme terwille van de kunst en de gemeenschap moet zien. Er is veelal ook onvrede met de gang van zaken in de musea zelf. Wanneer ik hier enkele vragen stel en mogelijkheden opper i.v.m. het museumbeleid naar buiten, moet ik hierbij ook denken aan het interne beleid: het openbreken van de musea heeft consequenties voor hun functionarissen die merendeels zijn opgevoed in een gesloten universitaire gemeenschap.

Het 19e/20e eeuwse kunstmuseum is een een instelling die zich bezig houdt met spreiding van geestelijk bezit. Het boek had reeds veel eerder die spreiding beoogd en ten dele bewerkstelligd. Boek en museum zijn democratische fenomenen en ze konden om die reden blijven bestaan in liberaal en later socialistisch bestuurde landen. Voor zover de kunst, die had gediend tot een schitterende entourage van een enkel personage of hof, toegankelijk werd gemaakt voor de massa's (dus voor ieder mens) kan men over het instituut museum tevreden zijn. Men kan zich echter ook het verzet tegen de musealisering voorstellen. Het bracht een isolering teweeg die de kunst ontwortelde. Functioneel bleef het museum wanneer het voorbeelden schiep, bv. voor architecten en beeldende kunstenaars die zich wilden bekwamen in de renaissancistische en later gothische stijlen. Maar het verzet tegen deze functionaliteit is zeer begrijpelijk omdat ze de werkelijke creativiteit niet diende. Isolering van de museum-kunst duurde voort en was vooral daardoor zo pijnlijk omdat het museum de enige plaats scheen te zijn, naast de enkele woningen van collectioneurs, waar de beeldende kunst terecht kon komen. Vele romantici met socialistische of katholieke gemeenschapsideeën hebben tegen deze situatie geprotesteerd. De protesten hebben ook hun creatieve gestalte gekregen in kunstwerken. Het knusse samengaan van architectuur en beeldende kunst zagen wij in Nederland in de neo-gothische kerken, in de bouw van het Rijksmuseum door Cuypers en weldra in de gelukkige redactie door bouwmeester Berlage van zijn werklieden en beeldende kunstenaars aan de Beurs. Het eerste Nederlandse museum dat als voornaamste taak voelde de kunst en de schoonheid aan het volk te brengen, was het Gemeentemuseum te Den Haag, een museum dat leefde van de sterk socialistische gedachten van zijn directeur Dr. Van Gelder, daarbij niet weinig geïnspireerd door de Hamburgse museumdirecteur Lichtwark.

[p. 36]

Maar zelfs het initiatief van Van Gelder was gedacht uit een renaissancistisch althans 19e eeuws schoonheidsbesef. Het Haagse museum was een museum voor schone kunsten en het trok zich niets aan van de evolutie en revolutie in de kunst zelve; 20e eeuwse paedagogische middelen werden toegepast op kunsten die nog steeds 19e eeuws werden gezien.

‘Eer het goddelijk licht in d'openbaringen van de kunst’ was een leuze volgens welke ook de revolutionaire schilders sinds Van Gogh moesten worden bekeken. Maar de moderne kunst heeft met haar ideeën de oude kunst van alle kanten bestookt. Ze had zich zelve als kunst autonoom gemaakt door de accentuering van de vorm en losmaking van voorstellende betekenissen. Het bouwende kubisme van Picasso ging daarin dezelfde weg als de impulsieve abstracte stijl van Kandinsky, maar tegelijkertijd werd het ding-karakter van de kunst beklemtoond en haar hoge betekenis betwist; terwijl in de Dada-stroming de kunst genivelleerd werd door alles - iedere willekeurige schikking, en iedere accentuering van elk voorwerp - tot ‘kunst’ te verklaren, wilde Mondriaan door het neo-plasticisme de kunst tenslotte overbodig maken. De duitse expressionisten gaven het lelijke betekenisvolle de voorkeur boven het mooie. De directe niet door de ratio gecontroleerde uiting is aan de naoorlogse Cobra dierbaar. De neo-realisten van thans stellen het banale, spectaculaire en populaire tegenover de individueel toegepaste kunstuitingen. De ‘Groupe de recherche d'art visuel’ te Parijs acht de visuele werking veel belangrijker dan de individualistische beelding van de twintiger jaren. En wanneer wij aan extreme individualisten van de laatste tijd denken, dan wellicht aan Jackson Pollock die de gehele lichamelijkheid in de handeling van het schilderen stelt boven de betekenis en de kunst van het schilderen. Of wij denken aan de meest ‘ouderwetse’ schilder van vandaag Francis Bacon: nog een echte schilder doch wiens wereld niet die van de schoonheid is doch die van het verstikte bedreigde individu.

Al deze voorbeelden die werkelijk wel typerend zijn voor meer dan een halve eeuw moderne kunst, resulteren niet alleen in nieuwe kunstwerken maar ook in nieuwe kunsttheoriëen die met het ‘ware, schone en goede’ bijzonder weinig uitstaande hebben. Het zijn deze nieuwe theorieën die, zoals altijd, ook de kunsttheorie en de algehele benadering van kunst beïnvloeden en zullen beïnvloeden. Daarmee zal ook het museum van richting veranderen en zeker het museum van eigentijdse kunst, of beter: het museum verandert nu reeds. Wanneer Jaffé in ‘De kunst van heden in het Stedelijk’ uitgaat van het heden om de geschiedenis van de moderne kunst te schrijven, is dat een pogen om van ons uit de verschijnselen van het recente verleden te (be)grijpen. Deze omgekeerde chronologie doet ons wat onwennig aan en heeft ook de auteur nog kennelijk moeite gekost. Maar in deze terugwaartse beweging binnen de chronologie steekt het belangrijke proberen om niet alleen het temporeel perspectief te verplaatsen.

Waarom nieuwe geestelijke verworvenheden toe te passen op een gehele historie? Dit schijnt een hoogmoedige of op zijn minst pretentieuze onderneming, maar zij is niet ambitieuzer dan bv. de psychologiserende kunsthistorie van Dvorak (reactie op het expressionisme) of de stijlcritische geschiedschrijving van Vogelsang.

Men hoeft zich deze wijziging natuurlijk niet te simplistisch voor te stellen. Niemand zal denken dat het laatste pamflet van de Parijse lettristen (Jeugdbiennale 1963) een totaal nieuwe visie zal geven op de klassieke kunst van Griekenland. 't Is wel waar dat een bibliotheek van zulke pamfletten en een pinakotheek van moderne kunstwerken de Venus van Milo veranderd hebben van een ideaal tot een bewonderenswaardige merkwaardigheid. Ze hebben de Mona Lisa tot een karikatuur gemaakt voor iedereen behalve voor Jacky Kennedy en die paar andere miljoen die alleen maar van de Mona Lisa en niet van kunst houden. De deformaties van Picasso hebben beslist over de waardering van grotschilderingen en exotische plastieken. De eigenaardigheden van de moderne kunst hebben van verwaarloosde missiemusea de bedevaartsoorden van moderne kunstenaars gemaakt. Zo heeft diezelfde moderne kunst van het museum voor moderne kunst met drie rijen Marissen boven elkaar, een gebouw gemaakt waarin de Bewogen beweging iedere kijker uitnodigde om aan het kunstwerk actief (niet alleen actief beschouwelijk) deel te nemen. En Dylaby bouwde de zalen vol werken waarin wij kijkers werkelijk de wereld van de kunstenaars binnentraden.

Er zijn nog vele veranderingen in de opzet van het kunstmuseum te verwachten. We weten dat het samengaan van woordbeeld-dans-muziek-film te voorzien is als Gesamtkunstwerk en ten dele al gerealiseerd is of wordt. Waar kunstenaars dit zoeken kan dit samengaan binnen de musea niet

[p. 37]

uitblijven. (Denk aan het reeds gezamenlijk presenteren van schilderijen van Mary Bauerminster en muziek van Johann Stockhausen in de musea van Amsterdam, Groningen, Schiedam, Den Haag, Eindhoven). Happenings lokken het publiek uit het kunstwerk samen te spelen.

De nieuwbouw van het Haagse Gemeentemuseum werd omgeven door een schutting die door vele kinderen samen werd geschilderd. Wanneer een oeroud toneelstuk als De Perzen uitgroeit tot een sensatie betekent dat de triomf voor het anonieme koor.

Er zijn veranderingen op til die de musea tot werkelijke kunsthuizen zullen maken. De zeer tegemoetkomende presentering der kunstwerken waarom de Nederlandse musea (op voorbeeld van Sandberg) thans in de wereld befaamd zijn, zal uitgroeien tot een instituut waarin de bezigheid met kunst in ruime omvang wordt mogelijk gemaakt en gestimuleerd. Dat wil niet zeggen dat de toeschouwer in een doorlopende staat van opwinding moet worden gebracht. Het zou een waardevolle bijdrage aan de cultuur zijn wanneer het museum enige rust kan verschaffen. Maar het museum moet ook op gezette tijden de actie ten opzichte van het kunstwerk stimuleren. Rondleidingen, lezingen, fora, het uitgeven van catalogi en andere literatuur zijn daartoe bekende bezigheden. Men kan ze uitbreiden door film-, dans- en muziekavonden, door readings van literaire werken. Door het ‘uitlokken’ van happenings. Door verdergaande automatisering waardoor bv. veelvoudige grammofoonplatenconcerten in luisterzalen mogelijk zijn naast de reeds bestaande lees- en kijkstudiezalen - het is mogelijk een museum tot een dergelijk instituut van bezigheid met kunst te maken, waarin wij ons leven een vorm zien geven en zelf het leven een tijdelijke vorm kunnen geven. Zo'n museum, zo'n creatief centrum, lijkt me een prachtig instituut om op vrije manier geestelijk bezig te zijn na de uren van inspanning op onze fabrieken en kantoren. Het lijkt me een waardevol instituut naast onze sportvelden, gymnastieklokalen, theaters en concertzalen. Het lijkt me ook mogelijk hier een nieuwe functie aan de kunst te geven.

Dit soort ideeën, gevoegelijk uit te breiden en zeer variabel in uitvoering, zijn merendeels door Sandberg gelanceerd. Sandberg volgde weer de moderne kunstenaars in hun opvattingen over het ‘gebruik’ van het kunstwerk. Maar Sandberg heeft niet het laatste woord gesproken, hij heeft



gevraagd om een vervolg. Het lijkt mij de moeite waard voor vele jonge kunsthistorici de dialoog met zijn ideeën en de ideeën van andere kunstenaars en kunstkenners voort te zetten binnen het museum. Het museum kan nog altijd dat waardevolle niveau bieden, die maatstaf waaraan wij kunstenaars en leken ons kunnen toetsen. Het idee van Gans om zich moedwillig met kunstenaars van het tweede plan bezig te houden vind ik belachelijk zolang er nog zovele eersterangs kunstenaars zijn die niet verkopen. In ieder geval moet het museum zijn smaak zo hoog mogelijk houden.

Heeft Gans er misschien wel eens van gehoord dat de verveling des duivels oorkussen is? Ik verveel me bij kunstenaars die Gans nu wil verkopen en die hem zelf twee jaar geleden mateloos verveelden. Die hem nog verveelden toen hij 150 jaar Nederlandse Kunst ging organiseren maar die hij blijkbaar toch inmiddels heeft leren eten. Smaakbederf waardoor Gans wel in staat is de mythe rondom Appel te doen opklaren - waarbij de laatste verschijnt als een zorgvuldig vakbaasje -, maar niet in staat is te zien hoe dat andere publiek van Appel: de Latasters en de Sierhuizen zich door de mythe van Appel hebben laten inpalmen. Ik meen werkelijk dat ook kunstuitingen van het tweede plan het recht hebben op onze aandacht wanneer ze althans niet het genie spelen zoals Lataster en Sierhuis doen.

Een doorstroom via een doorverkoop kan voor het steunen van deze mensen zeer welkom zijn en is ook de kunst welkom, zoals Gans stelt. Het zal overigens niet verhinderen dat de meeste kunstenaars niet gesteund willen worden als kunstenaars van het tweede en derde plan. Hun verlangen zal blijven om tot de ficties van het museum te mogen behoren (wie daar dus ook moge uitmaken wat eerste en tweede kwaliteit is)

[p. 38]

en hun wens is niet om als underdog gekroond te worden.

De wrevel van Gans over de platonische situatie tussen publiek en kunst is zeer voorstelbaar. Een uitbreiding van het aantal grote en kleine verzamelaars zou sociale en morele steun aan de kunstenaar geven, aan de positie van de kunst en zelfs aan de positie van het kunstmuseum. Dat laatste zou zich van vele sociale verplichtingen kunnen bevrijden en zich ongestoord met de kunst zelve bezighouden, i.p.v. met de financiele status van de kunstenaar. Een aankoopbeleid gericht op die status is even dwaas als een concertuitvoering of een theaterpresentatie met dat oogmerk.

Het vertrek van de vele kunsthistorici uit de musea is overigens niet alleen het gevolg van de bezorgdheden als die van Gans. Ze resulteren ook uit de onrust om de veranderende status van het museum. De eisen aan het museum gesteld door de gemeenteraden e.d. zijn van financiële of van paedagogische aard. Men wil recettes zien en veel bezoekers. De bezoekersaantallen zijn na de oorlog geforceerd door het verveelvoudigen van de tentoonstellingen en 't kwam goed uit dat de wensen van de cultuuroptimisten - die zo veel mogelijk wilden laten kijken - samen vielen met die van de politici die zoveel mogelijk bezoekers wilden.

Doch het groeien van het aantal tentoonstellingen impliceert het afnemen van de bezigheden aan een tentoonstelling. Het aantal ingeblikte tentoonstellingen is zeer groot. De bedrijvigheid van een wetenschappelijke staf bestaat dus niet zelden uit een reis om de keuze te bepalen (t.w. het voorrecht van de directeur en zijn onmiddellijke staf), het vertalen en bewerken van een bestaande catalogus, het inrichten van de tentoonstelling, soms bijgestaan door een architect.

Volgens dit systeem kunnen er talrijke monstertentoonstellingen per jaar worden gemaakt. De voldoening over dit soort prestaties gaat verdwijnen omdat men op 't laatst zelfs niet meer weet wat men binnen krijgt en omdat de intellectuele bezigheid aangaande het onderwerp van de tentoonstelling in geen verhouding staat tot de totale werkzaamheid. Daarenboven brengt de snelle opeenvolging van al deze exposities mee dat men voor kunsthistorisch werk betreffende zijn afdeling geen tijd meer vindt. Het lezen in een museum is een verdacht werkje, tenzij men drukproeven leest of correspondentie. Boeken en tijdschriften neem je mee naar huis. Maar ook het bekijken van tentoonstellingen dreigt al een luxe te worden. Al deze opwinding - en veel meer beslommeringen - gaat van de kunsthistoricus een jachtige journalist maken. Niet iedereen ambieert dat ambt. Is 't een wonder dat vele kunsthistorici de rust zoeken of terugzoeken die zij voor hun studies nodig hebben? Zij trekken zich terug op de universiteitsinstituten, bereiden er hun promoties voor en worden er goed betaald. Eens te meer dreigt op een puntje in de maatschappij de specialisatie. De studieuze man vlucht naar een universiteit, waarvan men zich gaat afvragen voor welk narcistisch spel ze dient. En het museum kan succesvol draaien onder leiding van dilettanti, maar wat erger is: het kan bestaan zonder enige studieuze werkzaamheid. Beter: het schijnt te kunnen bestaan zonder die werkzaamheid maar in werkelijkheid parasiteert men op de emotie van anderen. Iedere belangrijke tentoonstelling heeft zijn geleerde specialist doch veelal is 't een man die in Bagdad, Florence of Harvard woont. Dit maakt dat men de werkzaamheden van deze verre vrienden niet meer onderkent. Het wezenlijke van de tentoonstelling is niet meer het werk in de studeerkamer of op de expositie maar de activiteit van de onderhandeling, het maken van de snelle dienstreis, het afsluiten van de verzekeringen, het verzorgen van transporten, het declareren van diners, het inrichten. Het is genoeg kan men zeggen. Het is genoeg maar het geeft op den duur geen genoegdoening wanneer men zijn eigen intellectuele werklust en smaak niet in het geding kan brengen. Het is hard nodig dat de studie als een integrerend onderdeel van het werken in een museum weer erkend wordt. En dit niet alleen omdat de kunsthistorici 't zo aardig zullen vinden maar omdat de wetenschappelijke arbeid ten dele bij de musea zeer gebaat is. Hetzelfde onderwerp uitgezocht en bewerkt door een zelfstandig geleerde en een specialist uit het museum zal bij gelijke inventiviteit bij de museumman meer resultaten opleveren. Als representant van een instantie heeft hij vaak betere entrées, hij kan werkend voor een tentoonstelling of catalogus meer tegenover de verworven gunsten stellen.

Dringen dergelijke complicaties door tot de beslissende instanties? Ik heb vaak 't idee dat men niet veel verder komt dan tot de uiterste uiterlijkheid en dan zegt dat die ‘'t zo aardig doet’ en dat de ander ‘zo weinig meedoet’.

In werkelijkheid moet op beide aspecten gelet worden. Laat een museum in vredesnaam niet over aan de conférenciers maar laat 't evenmin ten ondergaan in het ge-

[p. 39]

mompel van platonische geleerden.

Daarnaast is de positie van de kunst die Gans vereenzelvigt met die van de kunstenaar een groot probleem. Doch voorzover ik 't kan beschouwen is 't gemakkelijker door een ander dan Gans op te lossen dan het probleem van het museum zelf. Ook dat laatste heeft recht op de aandacht en de intelligentie en werkzaamheid van de kunsthistorici. Wanneer nu ook Gans uit het museumwezen verdwijnt, is er niets rampzaligs geschied maar verliest het museum weer een man die zijn eigen museum-problemen had kunnen oplossen. Op welke standplaats ook. Nu hij verkiest weg te gaan gun ik hem, de kunstenaars en de kunst zijn besluit. Maar ik vind zijn methoden niet elegant.