Hollands Weekblad. Jaargang 4

[p. 13]

Brief uit Berlijn
Joyce Crick

Natuurlijk gaat de toerist naar het oosten - om er de hel te zien; dat wil zeggen, om de toerist te spelen in andermans hel. En natuurlijk is de muur daar: ruwe blokken beton en baksteen, glasscherven en prikkeldraad, slingerend over open vlakten waar puin is geruimd, langs wegen, huizen, grachten, vlak terrein, spoorbanen, puin.

Aan de overkant hebben de schrijvers de uitwerking al ondervonden van Khruschev's strengere ideologische eisen aan de Sovjetauteurs. Oost-Duitsland reageert als altijd het eerst op een koersverandering in de Sovjetunie. Daar immers, zo redeneert men, staan ze in de frontlinie van de klassenstrijd met het kapitalistisch-imperialistische westen. En in redevoeringen van Kurt Hager van het Politburo en van Walter Ulbricht zelf op het zesde partijcongres van de S.E.D. is fel van leer getrokken tegen elke vorm van ‘literaire coëxistentie’, een merkwaardig ideologisch woordgebruik, dat onder meer als dekmantel diende voor het vrolijke bezoek dat Yevtuchenko deze winter aan Oost- en West-Duitsland bracht en voor zijn afscheidsspeech in de trant van ‘leven en laten leven’, die omstreeks Pasen zo laat en zo bitter werd aangevallen in Neues Deutschland; het diende ook als dekmantel voor de prijs die door de westerse literaire Gruppe 47 aan de Oostduitse dichter Johannes Bobrowski is toegekend; en voor het tweemaandelijkse literaire tijdschrift Sinn und Form, dat onder de standvastige redactie van de dichter Peter Huchel werk op niveau heeft afgedrukt van pennen zowel ten oosten als ten westen van de grens, en dat zich, ook als de winden van de ideologische dwang op hun kilst bliezen, nooit heeft verlaagd tot het publiceren van minderwaardig werk van partijslaven.

Huchel is nu uit zijn redacteurschap ontzet en vervangen door de in ideologisch opzicht betrouwbaarder Bodo Uhse, met de toezegging dat een redactionele koers zal worden gevolgd die gericht is op de amateuristische kunst en op de poëzie van het eigen land. Uhse kwam in december in functie, maar het eerste nummer onder de nieuwe goedkeuring moet nog verschijnen.

‘Modernisme’ en ‘pessimisme’ zijn de standaardverwijten die niet alleen oudere schrijvers als Huchel en zelfs de immer loyale Stephan Hermlin te horen krijgen, maar ook een groep van jongeren die onder het communistische regime zijn opgegroeid en wier werk is aangemoedigd als een der beste voortbrengselen van dat regime.

Peter Hacks bijvoorbeeld, wiens recente toneelstuk Die Sorgen und die Macht verboden is omdat het zó kritisch was jegens het regime, dat het gebreken durfde te vertonen in de onderlinge samenwerking tussen de voornaamste personages: een glasfabriek en een steenfabriek.

En Günter Kunert, leerling van Brecht en tot nog toe voldoende betrouwbaar bevonden om als afgezant naar het westen te worden gestuurd, maar nu door Hager onder handen genomen voor gedichten waaronder juist de epigrammen in Brechtse trant die verschenen in Die Weltbuhne, niet meer dan een schaduw van het oude oppositieblad uit de twintiger en dertiger jaren van Tucholsky en Ossietsky.

Als unnötigen Luxus
herzustellen verbot, was die
Leute Lampen nennen
König Xantos von Tharsos, der
von Geburt
Blinde.

Betrübt höre ich einen Namen aufrufen:
Nicht den meinigen.
Aufatmend
höre ich einen Namen aufrufen:
Nicht den meinigen.

Merkwaardigerwijs verbaast men zich er niet over dat zulke epigrammen door het regime worden aangevallen; reden voor verbazing en vreugde is eerder dat ze eerst toch maar zijn gepubliceerd.

[p. 14]

Het kleine beetje armslag dat ook loyale schrijvers en cultuurpolitici zich konden permitteren is nu weer ongedaan gemaakt. Zelfs de loyale Stephan Hermlin, secretaris van de Sektion für Dichtkunst und Sprachpflege van de Academie van Kunsten, een lyrisch talent dat ambtenaar is geworden en nu zwijgt, afgezien van een enkel gelegenheidsgedicht, is geattaqueerd omdat hij bijeenkomsten had georganiseerd waar werk van onbekende dichters werd voorgelezen dat volgens de officiële smaak te ‘pessimistisch’ was. Die bijeenkomsten werden onmiddellijk vervangen door een heel andere serie onder verantwoordelijkheid van de hofdichter Kurt Barthels, als zovele andere produktieve zaken in de D.D.R., bekend door zijn initialen, KB, KuBa.

Wel het bedroevendst was de officiële reactie van de schrijversliga op deze aanval: een openlijke herroeping van dwalingen en het beloven van beterschap, met dank aan de partij en de regering voor het wijzen van de goede weg. Het stuk was gedateerd 5 april 1963 en droeg de handtekening van de voorzitter, een van de meest geziene oudere schrijvers, Anna Seghers.

Een buitenstaander kan zich nog eens veroorloven het in- en uitspelletje van de culturele commissarissen te laten voor wat het is, deze organisatiemensen hebben het lang genoeg gespeeld om te weten dat struikelen over een gewijzigde koers een van de gevaarlijke kanten van het vak is. De tot ambtenaar geworden creatieve schrijver houdt onder deze omstandigheden langzaam maar zeker op met schrijven, zoals Hermlin, en naar het schijnt ook Brecht in zijn laatste jaren; of hij verlaagt zich tot officiële gelegenheidsnonsens, zoals wijlen Johannes R. Becher. (Diens verdiensten voor de literatuur konden aan het eind van zijn leven niet worden gemeten naar het ritme van zijn socialistische hymnen of zijn sentimentele lyriek, maar naar de protectie die hij bood aan polemischer - en beter - dichters dan hijzelf).

Niemand behalve het Congress for Cultural Freedom heeft bij dit treurige schouwspel reden tot juichen. Men maakt zich integendeel ongerust over de schade die het langzaam maar zeker kan toebrengen aan een werkelijk creatief talent. Handtekeningen onder een officiële belofte om goed op te passen kan men wel zetten alsof het om een stukje ritueel gaat, om een routinekwestie, of met een spottend trekje om de mond, toch kunnen zulke kleine onoprechtheden even verlammend werken als een plichtmatig pogen om volgens het nieuwe recept te schrijven.

Dit is het punt dat in Oost-Berlijn sterk opvalt, en het maakt een zo groot verschil dat de punten van overeenkomst, hoe verrassend ook, van gering belang lijken: Stanislavsky-tentoonstellingen aan beide zijden van de muur; een klein reveil van de satiricus Carl Sternheim, wiens grove anti-imperialistische klucht Die Hose (1911! - zó ver moeten we teruggaan om te choqueren) zowel in het westelijke Schlossparktheater gespeeld wordt als in het Deutsches Theater in de oostelijke sector. Het proletarische publiek en dat van het economische wonder beluisteren beiden eersterangs uitvoeringen van Fidelio (‘Wir sind belauscht bei Ohr und Blick’). Beiden krijgen ruimschoots hun deel van de oude Dreigroschenoper - of liever van de nieuwe Dreigroschenoper: in het oosten een twee jaar oude produktie van Brechts medewerker Erich Engel in de orthodoxe Berliner Ensemble-stijl, waarin de satire niet langer is gericht tegen de kapitalistische vijand in ons midden, maar tegen de kapitalistische vijand aan de Andere Kant (de Schiffbauerdamm bevindt zich letterlijk vooraan in de ideologische strijd - de grens, hier een met prikkeldraad bespannen gracht waarlangs Vopo's patrouilleren met machinegeweren en honden, kun je zien vanaf de trappen van de schouwburg aan de pas herdoopte Berthold Brecht Platz). En in het westen is er de nieuwe filmversie (in kleuren) van Wolfgang Staudte, die een eigen economisch wonder heeft verricht door het stuk, met behoud van een groot deel van de tekst, om te werken tot een goedkope musical met veel sex - de venijnigheid van weleer is zoek en de vijand in ons midden triomfeert. Het wordt stellig een groot kassucces.

Het theaternieuws in West-Berlijn wordt beheerst door Der Stellvertreter, een bekroond stuk van de onbekende Rolf Hoch-

[p. 15]

huth bij de Freie Bühne, dat gebracht wordt door de linkse veteraan van het experiment, Erwin Piscator. Het is een bijzonder lange, gedocumenteerde aanklacht in blanke verzen, zwaar van bronnenmateriaal en essayistisch commentaar, tegen de weerzin van wijlen paus Pius XII om zich uit te spreken tegen de nationaal-socialistische jodenvervolging. De paus, zwart-wit (of liever zwart) voorgesteld als een de handen in onschuld wassende schurk die het staatsbelang en de waarde van het Duitse bolwerk



tegen het bolsjewisme afweegt tegen de naastenliefde, is de tegenspeler van een fictieve figuur, een jonge jezuïet die zich vermeet God waardiger te vertegenwoordigen dan diens stedehouder op aarde en de verdoemden vrijwillig naar de gaskamer vergezelt. Theatraal. Protestant. Engagé. Een beetje pornografisch. Een goede Duitser in de hoofdrol voor de identificatie. Een succes. Morele en filologische ernst - ja, de jonge auteur beroept zich op Schiller voor een theorie ter ondersteuning van zijn proeve van een historisch drama. Maar was die historie maar niet van zo recente datum. En waren de gebeurtenissen waarop het stuk vat tracht te krijgen maar niet zó onmenselijk dat een documentaire aanpak (Eichmann als gast op een feestje!) wel een volslagen ontoereikende indruk moet maken. En was de typering maar niet zo simplistisch en de dramatische ontwikkeling niet zo mager - ‘episch’ toneel heeft hier meer weg van een excuus voor een onvoldragen dramatische ontwikkeling dan van een theorie van contrasterende nevenschikkingen. En lang. Heel lang.

De toneelversie is sterk bekort en maar half zo lang als het oorspronkelijke boek - op zichzelf al een bestseller. Piscator, de oude anti-klerikaal, heeft gecoupeerd op een manier die artistiek gezien knap en tegelijk in ideologisch opzicht tendentieus is: de handeling wordt versimpeld door alle aandacht te concentreren op de zondige nalatigheid van de paus, terwijl de omvangrijke tekst ook andere mikpunten kent, de firma Krupp incluis.

Maar de moralist valt de filoloog in de rede: misschien is het waar dat de paus schuldig was doordat hij zweeg; dat is iets voor de historici om vast te stellen maar er zijn waarheden die in sommige monden een merkwaardig onoprechte klank krijgen. Hochhuth is jong genoeg (hij werd in 1931 geboren), in een tijd waarin generaties worden onderscheiden met verschillen van niet meer dan twee jaar, om niet de schuld van zijn ouders te hoeven dragen, al wekken zijn boosheid en zijn angst - en zijn onbeholpen dramaturgie? - de indruk dat hij dat wel doet. Maar het is, zacht gezegd, niet gepast die schuld te projecteren op een

[p. 16]

speculatieve ‘Iemand Anders’. Op zijn manier, en met de beste bedoelingen, draagt Der Stellvertreter een stukje rookgordijn bij aan de mooie Duitse kunst van het vergeten.

Maar er zijn op het ogenblik ook minder naïeve geheugensteuntjes op het Westberlijnse toneel te zien. Andorra bij voorbeeld, van de Zwitser Max Frisch, een parabel over hoe een bepaald beeld van een ‘buitenstaander’ vooraf geconstrueerd kan worden en pas daarna geaccepteerd, zelfs door de buitenstaander zelf, die zich gaat gedragen volgens het patroon van een kunstmatig in het leven geroepen jood-zijn, en daar ten slotte aan kapot gaat.

En dan is er een toneelbewerking van Zeit der Schuldlosen van de jonge Hamburgse auteur Siegfried Lenz, een abstracte, Sartriaanse Huis Clos-situatie waarin negen onschuldige mannen (geen namen, alleen beroepen; geen karakters, alleen schematisch aangeduide houdingen) door toedoen van een anonieme tiran in een soort Grenzsituation belanden waarin hun onschuld wel mòet corrumperen: ze zitten gevangen en zullen alleen in vrijheid gesteld worden als ze ervoor zorgen dat een man die een mislukte moordaanslag op de regent heeft gepleegd zijn medeplichtigen noemt. Zelfs de man met de sterkste wil komt tot moordgedachten, en een komt er tot de moord zelf.

Een bescheiden opvoering in een quasistudententheater, het nieuwe kleine Forum aan de Kurfürstendamm, met een speciaal publiek: jong en heel serieus. Strak, puntig, ter zake, en kort. Heel kort. In een klein bestek exploreert het stuk een hele scala van schuldgevoelens. De handen wassen in onschuld is er hier niet bij. ‘Heute’, zegt de moralist in het stuk, ‘kann man nur unschuldig sein, wenn man eine gewisse Schuld auf sich nimmt.’

Parabel en abstractie lijken esthetisch levensvatbaarder en moreel fijnzinniger middelen om af te rekenen met het probleem van het - letterlijk - onbeschrijfelijke verleden dan de logge documentaire. Bestaat er eigenlijk geen verband tussen het esthetisch levensvatbare en het moreel fijnzinnige, het ‘mooie’ en het ‘goede’ (al was het alleen maar het negatieve verband van niet stom zijn, of niet naïef, wat tegenwoordig op hetzelfde neerkomt)? Bij het zien van zulke stukken, met een genuanceerd, helder moreel besef en een trefzekere dramatische aanpak, zou men het haast gaan denken. En men zou haast ophouden zich te gedragen als de moraliserende toerist.