Hollands Weekblad. Jaargang 4

[p. 39]

Bezwaren tegen De Perzen
J.P. Guépin

Men had bij het regisseren van De Perzen kennelijk bedacht dat het ondoenlijk is naar een getrouwe reconstructie van een voorstelling uit Aeschylus' tijd te streven. Want, dacht men, alles was toen toch anders dan wij nu denken. Dus wordt de kans het juiste te treffen groter wanneer we het zo doen als wij tenminste zeker weten dat het niet moet.

We weten dat het koor van de tragedie, in tegenstelling tot het ronde koor van de dithyrambe, het rechthoekige werd genoemd. Dus werd hier het koor in vele geometrische figuren gerangschikt, als gold het een waterballet, maar nooit in een rechthoek. We weten heel precies hoe Perzen gekleed waren, zij onderscheidden zich van Grieken door het dragen van broeken. Een vierde eeuwse Apulische vaas met Perzen in toneelkostuum had nog een bron van inspiratie kunnen zijn. Nu had men de gouden capes helemaal zelf bedacht. De slaafse Perzen wierpen zich voor hun koning op de grond. Dit wordt in de tekst herhaaldelijk gezegd. Dergelijke opmerkingen kunnen als regieaanwijzing opgevat worden. Dus bleef het koor met zijn rug naar de koning gekeerd staan toen Xerxes opkwam, en kuste Xerxes zelf de grond. Het koor had een merkwaardige voorliefde voor scheve standen die heel lang konden worden volgehouden. Er werd veel te weinig, en veel te weinig schril door merg en been, gejammerd. We kennen de antieke rouwklacht heel precies: slaan op de borst, wangen openrijten, haren uittrekken. De rouwklacht is het meest kenmerkende deel van de tragedie en De Perzen bestaat uit haast niets anders. Dit maakt hem zo geschikt voor opvoering in antieke stijl. Maar men liet Xerxes tevergeefs roepen: trek de haren uit de baard.

Bij het oproepen van Darius uit zijn graf ging het koor in een kring zitten met de handen naar beneden gestrekt, zoals dat in een spiritistische séance hoort. Helaas hadden zij de juiste plaats van het graf gemist, want Darius rees achter hen op, overigens zonder dat het hun iets deed. Bij de vertoning van De Perzen door de Franse studenten in Carré in 1947, waar dit allemaal van nageaapt is, danste het koor in steeds sneller wervelwind om het graf. Dat is een zinvolle ceremonie. De verwante scène in de Choephoroi waarin Orestes en Elektra de geest van Agamemnon bezweren hen te helpen, had als voorbeeld kunnen dienen. Zij beuken daar met hun vuisten op het graf. Dat was een gewone manier om de doden op te roepen. In beide gevallen wordt de geest door een rouwklacht gewekt. Het koor had zich dus op de borst moeten slaan etc.

Het decor is zolangzamerhand geëxcuseerd helaas. Sinds de dagen van Schliemann denkt iedereen dat de mythische heroën echt bestaan hebben in de Myceense tijd. En omdat de zware muren van Mycene, vooral bij lelijk weer, er zo onheilspellend, en daarom zo tragisch uitzien, worden de gigantische steenklompen van de leeuwepoort voor elke tragedie-opvoering aangedragen. Het koor vergadert echter voor het gebouw van de raad der ouden, een heel eind ver van het paleis, want Atossa komt op een wagen op, dat staat allemaal duidelijk in de tekst.

Een Duitse traditie van Reinhardt en het expressionistisch danstheater, op het ogenblik geïnjecteerd door het Piraïkon Theatron (overigens in Griekenland zelf tweede keus), is verantwoordelijk voor een vale belichting. Maar de Dionysia in Athene onderscheidden zich juist van andere bakchische orgieën door het feit dat ze overdag, in de heldere zon werden opgevoerd. In plaats van lappen droegen de acteurs, althans in de tweede helft van de vijfde eeuw (maar het was misschien een innovatie van Aeschylus zelf), weelderige bloemrijke gewaden, safraangeel, kikkergroen en purper.

En tenslotte de maskers. Als voorbeeld koos een ongelukzalig genie van alles wat hij had kunnen kiezen uit de hele wijde wereld het Sumerische Tell Asraf! Op zich zelf zijn de godenbeelden van Tell Asraf heel indrukwekkend door de tegenstelling

[p. 40]

tussen de grote ogen en het zuinige pruimemondje. Maar met dit op als maskers kreeg het koor de uitdrukking van konstant gechoqueerde ambtenaren.

Nu geef ik toe dat de bekende maskers met wijd open ogen en brede grijns, uitdrukking van het tragisch effekt van de angst, voor de vijfde eeuwse tragedie waarschijnlijk ongeschikt zijn. Maar om een heel andere reden dan Vos en Vesseur dachten. Toevallig is er een afbeelding van een Atheens masker over uit de tijd van de opvoering van De Perzen. Het valt juist op door zijn normale menselijkheid.

De grote verovering van de vijfde eeuw, van de vijfde eeuwse tragedie, en van de tragedie van Aeschylus in het bijzonder, is de vermenselijking. Nu mag dit humane element in de oudheid op het ogenblik nog zo onpopulair zijn, men kan het feit niet eenvoudig negeren dat Aeschylus juist in De Perzen, op het ogenblik de oudste tragedie die wij over hebben, als grote uitzondering geen heroisch thema, maar contemporaine geschiedenis, een menselijk drama, bracht. Het menselijk plan wordt geaccentueerd in de figuur van Atossa, die in de eerste plaats als moeder - Xerxes leeft, goddank - reageert.

De vermenselijking is geen prozaisch en rationeel element. Zang en dans, maar dan echt wild en woest, extatisch rouwen, zal ook de antieke voorstelling beheerst hebben. Maar in de grootst mogelijke tegenstelling met deze voorstelling, exotisch verfijnd, niet ruw primitief en barbaars.

Tegen deze verruwing, dit goedkoop barbariseren protesteer ik. En ik moet daarbij inzien dat mijn bezwaren eigenlijk bezwaren tegen de geest van deze tijd zijn, tegen de tijd van het stuntje. De opvoering werd unaniem bewonderd, ook door classici. Schoolkinderen werden er in bussen naar toe gesleept, en getuigden enthousiast dit is pas Grieks jammer dat ze geen kothurnen met dikke zool aan hadden dan was het helemaal klassiek geweest.

Het wordt ze dus op school geleerd. Ook de classici gingen modieus overstag, tot elke concessie bereid als zij maar de waarheid in grammaticis mogen redden.

Dit is dan het treurig resultaat van de volkomen overwinnig van de avantgarde van voor de eerste wereldoorlog. Waar vroeger de ware kunst pas in de vijfde eeuw, met, of liever zelfs na, Phidias begon, daar laat men nu het bederf beginnen. De archaische kunst wordt nu het meest bewonderd, men denkt hier bizarre deformaties in te herkennen. Wat mooi is moet grof en bizar zijn, en de rest wordt wel grof of bizar gefotografeerd.

Nu kan men zeggen dat misverstanden noodzakelijk zijn om iets nieuws te maken. De opera is ontstaan uit renaissance pogingen de antieke tragedie te doen herleven. Zo kan men trachten het probleem tot een kwestie van smaak te reduceren: te Romeins eerst, te primitief nu. Maar over smaak valt te twisten.

Deze opvoering is een monument van wansmaak, een voorbeeld van moderne kitsch. Omdat men tevreden heeft willen zijn met het onmiddellijk sukses van de sprookjesachtige aankleding, de bevallige figuren van het koor, de barbaarse klanken van de muziek, de geheimzinnige kleuren en belichting. En daarvoor haast elke regieaanwijzing



die Aeschylus in de tekst verwerkte heeft genegeerd behalve Xerxes' opkomst in lompen. Alles wat ons kan helpen een idee te geven van hoe een tragedie opgevoerd werd - behalve het spel in de ronde orchestra - heeft men ter zijde geschoven. Ja erger nog, men heeft zich zo weinig in de handeling verdiept, dat het belangrijker gevonden werd dat het koor zijn steriele figuren afmaakte, dan dat het adekwaat reageerde op de opkomst van de spelers. Het dreigend afroepen van de namen van de gevallen Perzen vormde hierop weer de uitzondering, een speelse inval die het wel deed, als men niet teveel op de overgang met de direkt volgende tekst lette.

De verbaasde recensenten riepen dat het zo bijzonder is dat in plaats van een stadionspel over de overwinning, medelijden met het slachtoffer Xerxes wordt opgewekt. Dat is inderdaad bijzonder, maar zo bijzonder als de hele tragedie. Ook Oedipus, de grootst mogelijke misdadiger is sympathiek. In de komedie staat de sympathie aan de kant van de overwinnaar.