Hollands Weekblad. Jaargang 4

[p. 12]

Bij de opening van het Weense Museum des zwanzigsten Jahrhunderts (II^*)
W.A.L. Beeren

Het museum te Wenen met zijn nieuwe verzameling moderne kunst brengt opnieuw de vraag naar voren wat men met een museum wenst te doen en wat men er (zoals dat heet: als publiek) mag verwachten. De moderne kunst is niet zomaar de moderne kunst als absoluut begrip. Zij is concreet en abstract, zij is het werken in de ateliers, zij is de tentoonstelling en de prijzen, zij is het contract met de kunsthandelaar, het onderwerp van de lezing, het onderwerp van handboek en essay, zij is de tentoonstelling in de musea, de collectie van de liefhebber of van de man die zich financieel wil dekken. Bij al deze situaties speelt het wòòrd moderne kunst een rol, maar het begrip wordt juist door de eigenaardigheid der situaties bepaald. Het schilderij is bij zijn ontstaan een totaal ander iets dan wanneer het aan de muur hangt bij een overzichtstentoonstelling. Het ontstaande schilderij is een toestand, een levenszaak van de kunstenaar, zo niet een zaak van leven en dood. Het schilderen is immers nooit een schilderen nààr een vaststaande uitkomst. Die uitkomst is niet zeker, noch als gegeven (de werkelijkheid) noch als resultaat. Men bouwt geen instrument met een functie, maar men maakt iets dat een eigen wetmatigheid bezit en een eigen leven. Ook de schilderstijl, die wijze waarop men werkt, garandeert geen uitkomst. Het schilderij rechtvaardigt zich zelf, het rechtvaardigt daardoor soms een schilderstijl, maar nooit rechtvaardigt de schilderstijl het schilderij. De opdracht kan schijnbaar eenvoudig zijn en luiden: zwart, geel en rood. Het kan de schilderstijl zijn die deze opdracht geeft. Maar het is de kunstenaar die deze opdracht voor het éne schilderij moet volbrengen. De mogelijkheid bestaat dat wij het schilderij bezien, ervaren in welke grote velden de verf is aangebracht, zien hoe de kleur zich verhoudt tot de ruimte en tot de suggestie van ruimte, zien hoe de loop van de lijn is, zien welk onderwerp aanwezig is of weggelaten werd. Daarna kan ik bv. zeggen: het is een schilderij dat ik om zijn felle kleuren die een symbolische betekenis hebben en om de lijnen die scherp zijn en de vormen duidelijk begrenzen en om het erotische onderwerp, om al deze eigenaardigheden expressionistisch wil noemen. Maar het begrip ‘expressionistisch schilderij’ dat uit een gemiddelde van deze en dergelijke eigenschappen is samengesteld, gaat al te veel die eigenschappen alleen oproepen. De kunsthistorie met zijn voortreffelijke termen kan er niet onderuit dat zijn beoefenaren en nog veel meer zij die als leek deze vaktermen hanteren, een schilderij op deze eigenschappen a.h.w. gaan controleren. De voorwaarde tot creativiteit is o.a., dat men samenbrengt en vergelijkt. Maar wanneer men wil vergelijken en overeenkomsten wil zien en altijd wil herkennen, kan men natuurlijk de nieuwste stijlen niet herkennen en (daarom?) niet waarderen. Men kan er ook bij gebaat zijn zich open te houden en zo actief mogelijk te kijken. Dan bereikt men misschien het nieuwe, zoals de schilder bij iedere prestatie het volstrekt nieuwe, het unieke bereikt.

Het ‘zien’ maakt van het schilderij derhalve een ander fenomeen dan het ‘maken’ deed. Er zijn vele andere functies van een dergelijk schilderij op te noemen, zoals ik 't dus hierboven van de moderne kunst deed. De moderne kunst leent zich voor alles en zelfs voor de kunstgeschiedenis. Het revolutionaire pamflet van Marinetti wordt bladzijde 103 uit een handboek. Het meest onthutsende doek van Picasso wordt een nummer in de catalogus en blijkt nota bene geëxposeerd in Parijs, München, Milaan en Londen. Men dacht dat de perspectivische ruimte dichtsloeg of dat de menselijke figuur werd gereduceerd tot mathematiek. Nu blijkt dat zelfs dit schilderkunstig drama het moment is uit een reeks. Het wildste avontuur blijkt zich ohtwikkeld te hebben uit de monotonie der voorgangers. Ook de moderne kunst wordt voor de kunsthistoricus een reeks van goddelijke incidenten of zich logisch ontwikkeld hebbende gebeurtenissen.

Maar de kunsthistorie is niet het enige instituut dat de moderne kunst in haar aanzien bepaalt. Voordat de kunsthistorie geschreven wordt, wordt zij gekèken. Door de enkeling en evenzeer door de collectiviteit. Dat kijken kan in zeker opzicht beslissend worden voor haar uiterlijk. De wijze van presentatie door een museum beslist over de functie van het schilderij voor een groot publiek. Dat is dan ook de belangrijkste

* Het eerste deel verscheen in HW 179.

[p. 13]

opgave voor een museum: het laten zien van de kunst, de zienswijze. De kunst zelf beslist blijkbaar niet over zich zelf.

De twee beste europese musea voor moderne kunst zijn die te Basel en Amsterdam. Zij zijn nochtans totaal verschillend van allure. In Basel heeft de moderne kunst haar klassieke aanzien gekregen, daar hangen de voortreffelijkste werken van de beste kunstenaars, monumentaal aan de wand geklonken en overzichtelijk kunsthistorisch geformeerd. De rebellen zijn er olympische goden geworden. De moderne kunst schijnt er de laatste grote golf van een zee met creaties uit alle tijden en landen.

Daarnaast is het Amsterdamse Stedelijk een oord waar de tentoonstellingen elkaar verdringen, maar waar ook de vaste, zich gestadig uitbreidende collectie een zeer veranderend aanzien heeft. De sculptuur die de ene maand rustig en tamelijk monumentaal op een sokkel staat, wordt een volgend moment opgenomen in een soort beeldentuin en groeit er uit de grond. Of een schilderij van Corneille is de ene dag een landschap gefixeerd aan de muur en een volgende dag kan zij aan dezelfde muur het onderdeel vormen van een soort monumentale lay-out.

In Amsterdam is het kunstwerk nooit het werk dat zich voorgoed in de tijd heeft vastgehecht en zijn eindpunt zo definitief bereikt heeft dat men het alleen nog kan schouwen. Integendeel, men draaft en holt er mee en men behandelt het kunstwerk geheel als een levend wezen waarmee men op zeer verschillende wijze in contact kan treden en dat ons inderdaad ook wil activeren tot reacties.

De zienswijze der musea blijkt derhalve een aesthetische zo niet ethische waarderingswijze te zijn. De Heer Schmidt uit Basel was een kunsthistoricus met voortreffelijke smaak die de diplomatieke tact bezat om veel voor zijn museum te verwerven. De Heer Sandberg was veeleer een avontuurlijk kunstenaar (met een klein profetenpellerientje om de schouders) die zo goed wist hoe een kunstwerk ontstaat dat hij er een sympathiek doorgangshuis voor bouwde waarin men kon leven en niet een tempel waarin men slechts kon knielen.

Zijn de oplossingen Schmidt en Sandberg de enig mogelijke? Wanneer men de slechte mogelijkheden niet wil rekenen en ook de vele variaties buiten beschouwing wil laten, blijken er maar weinig andere oplossingen te zijn. En ook al omdat er zulk een uitgebreide apparatuur is ontstaan van kunsthandelaren, tijdschriften, veilingen en commerciële tentoonstellingen, wordt het met de dag moeilijker zich alleen te houden aan een zelfstandige collectionering. De prijs daartoe wordt vandaag te duur betaald. Wanneer men derhalve al niet om ideële pedagogische motieven zo goed mogelijk wil informeren via een zo groot mogelijk aantal tentoonstellingen, dan dwingt de practijk wel om af te zien van het ijverig na lang beraad bijeengaren van kunst. Het een sluit het andere niet uit - dat doet het ook niet in Amsterdam - maar het accent zal voorlopig liggen op de tentoonstellingsbedrijvigheid en een daaraan gekoppeld aankoopbeleid.

Naast de kunstenaar Sandberg en de kunsthistoricus Schmidt doet Werner Hoffmann aan als een kunsthistorisch essayist. Wat wij in een vorig artikel schreven over de speelsheid waarmee hij zijn verzameling presenteert en de degelijkheid waarmee hij haar opbouwt, doet begrijpen dat hij inderdaad een derde mogelijk heeft gekozen. Een mogelijkheid die tot nu toe meer in de literatuur dan in de musea tot gelding kwam. Hij speelt met de ernst. Dat heeft voor de kunsthistoricus bedenkelijke kanten: het spelletje kan de historie wel eens verdoezelen. Voor de kunstenaar schijnt het me nog kwalijker. Er kan wel eens humor in beeldende kunst zitten, maar de humor, de relativering hebben niets uit te staan met het creatieproces. En toch heeft Hoffmann in Wenen deze ‘humor’ gekozen. Duidelijk is gebleken dat hij als museum daar zeer degelijk mee kan doen. Toch zal hij bezijden de ernst van Schmidt en de toekomstspeculaties van Sandberg een man blijken die behoort tot Du Perrons ‘fijne luyden’. Hij zal er de kunst behandelen als een verfijnd geestelijk tijdverdrijf.