Hollands Weekblad. Jaargang 4

[p. 1]

Hollands weekblad tijdschrift voor literatuur en politiek vierde jaargang · nummer 158 · 13 juni 1962

Het dilemma van de jazz

De jazzliefhebber, die zichzelf au sérieux wil nemen, kan er niet mee volstaan, jazz alleen maar aangenaam voor het gehoor te vinden; hij moet op de hoogte zijn, en vooral: hij moet problemen zien. Als hij zelf speelt drukt deze verplichting wat minder zwaar, maar ook dan is hij er geenszins van ontheven. Vroeger, in de tijd van de 78-toeren platen, werd een hele serie problemen gefourneerd door de zgn. labels: de etiketten der platen, waarop enkele gegevens omtrent orkest, tijdstip van opname e.d. Veelweters konden daar geweldig over praten en speculeren: bands veranderden over de jaren van samenstelling, en de herkenning van individuele spelers in nieuwe groeperingen levert veel stof voor discussie. Ook de verzamelaar, dat is iemand die op rommelmarkten of door ruil zijn collectie oude Olivers of Jellies uitbreidt, had zijn problemen - matrijsnummers, zijn twee opnamen gelijk of verschillend, e.d. - die zich goed lenen voor bespreking in een jazzclub.

Deze vormen van deskundigheid hebben aan betekenis verloren sinds de oude platen op LP's zijn overgebracht. De verzamelaar, die twintig nummers van Bessie Smith had bijeengegaard, zag zijn schatten in een slag bijna waardeloos geworden door de uitgave van de Bessie Smith Story: 4 grote platen met in totaal een vijftig oude opnamen, van kwaliteit veel en veel beter dan de ruisende en krassende exemplaren. Handige boekjes geven een enorme hoeveelheid informatie over deze platen - naast mij ligt Harris & Rust: Recorded Jazz, A Critical Guide, waarin iedereen na kan kijken hoe de bands in elkaar zaten en aan de weet kan komen of dat nu werkelijk Sidney Bechet is, die daar in 1923 met Clarence Williams mee speelde. Dit zijn trouwens de echte problemen ook niet.

Toen ik, vijfentwintig jaar geleden, voor de schoolclub mijn eerste lezing over jazz hield, was men nog erg bezig met de vraag wat jazz eigenlijk is. Er werd, op het voetspoor van Panassié, gezocht naar formele criteria, naar definities van het begrip

[p. 2]

‘swing’ (‘een trekking tussen ritme en metrum’). Bij ons waren definities in omloop van Bertus van Lier en van de welhaast klassieke theoretici: Gilbert en Poustochkine. De moeilijkheid daarbij is, dat Bach's Italiaans Concert óók swingt en dat de formele definities, hoe zorgvuldig ook opgesteld, achteraf ook op flamencos of op andere volksmuziek blijken te slaan. Jazz is volksmuziek, dat wel, maar verder moet men liever niet te veel willen preciseren; men moet het voelen. Als ik het goed zie, zijn de liefhebbers een beetje teruggekomen van de neiging tot begripsbepaling.

Gelukkig zijn er andere problemen. Daar zijn vooral de sociologische vragen: wat is het verband tussen de jazz en de speciale positie van de amerikaanse neger in de eerste decennia van deze eeuw? Verandert de jazz met deze sociologische situatie? Hoe kan het zijn, dat deze muziek zo geweldig aanslaat bij tieners, twenners en ouder, over de gehele wereld, in Japan, Australië, Rusland? Wat hebben deze groepen gemeen met het ‘volk’ dat de jazz heeft gemaakt?¹⁾ Zou het soms de frustratie zijn, of zoiets? Wat is de verhouding tussen de echte jazzgroep, de spelers dus, en het ruimere publiek dat meer passief bij de zaak is betrokken? Dit laatste is altijd een actuele kwestie geweest, zoals ieder weet die met jazzmusici omgaat, maar de laatste tijd is er een nieuwe actualiteit doordat de tegenstelling hipster-square zo in de mode is geraakt. Het controversiële artikel van Norman Mailer: ‘The White Negro’ is daarvan een typische uiting. Maar over deze kant van de zaak wil ik het nu niet hebben, al kan men er, zoals zal blijken, nooit helemaal omheen.

De verontrustende vraag die de jazz opwerpt is die van zijn ontwikkeling. Die ontwikkeling is er altijd geweest: de uitingsvorm

verandert al sinds ettelijke decennia, en dat gebeurt telkens heel snel. In de goede richting of niet? Dat is de kwestie.

Vijfentwintig jaar geleden was het betrekkelijk eenvoudig. Algemeen heerste het gevoel, dat de oorspronkelijke volksmuziek uit New Orleans, Chicago, St. Louis, Kansas en Harlem lelijk in de versukkeling was geraakt. De depressie had de financiële positie van de oude garde gefnuikt; alleen grote gestroomlijnde orkesten, zoals de befaamde band van Benny Goodman, konden zich staande houden. Hun instrumentbeheersing was boven kritiek verheven, maar het spontane, direkte, simpele, warme, kortom het echte, raakte meer en meer afgeslepen. Gelikte stijlfiguurtjes, goedkope herhaling van een opjagende dreun kenmerkten de muzikale depressie. Gearrangeerde big band jazz, swing music mocht dan een interessante propositie zijn voor ervaren muzikanten uit de amusementswereld en voor een groot publiek iets aantrekkelijks hebben, er was tevens een duidelijk heimwee naar de goede oude tijd.

Aan het eind van de dertiger jaren was de tijd rijp voor wat men sindsdien de ‘revival’ is gaan noemen: het teruggrijpen op King Oliver en Jelly Roll Morton, het herleven van de blues en de oude pianostijl (boogie). In dat verhaaltje voor de schoolclub kon ik wijzen op Bob Crosby (de ‘Bob Cats’), maar dat was meer een voorloper: enkele jaren later kwam de revival in volle fleur met Lu Watters in de V.S., Claude Luber in Parijs; en ook wel met de Swing Papas in Den Haag (waaruit na de oorlog het DSC-orkest van Schilperoort is ontstaan). Sindsdien heeft de oude stijl van New Orleans en Chicago grote opgang gemaakt; onder de, overigens nogal pejoratieve, naam ‘Dixieland’ is er zelfs sprake van een niet al te fraaie popularisering.

Naast deze ontwikkeling-naar-achteren kwam, gedurende en na de oorlog, een heel nieuwe richting naar voren. Zij kan, voor niet-ingewijden, niet zinvol worden beschreven. Zoveel is zeker dat de alt-saxofonist Charlie Parker, de trompettist Dizzy Gillespie, de drummer Max Roach en een reeks anderen nieuwe wegen insloegen, die de traditionele schema's van de jazz ver achter zich lieten. De oude jazz mag voor buitenstaanders iets ingewikkelds hebben, in feite zijn de harmonische en de melodische struktuur in de regel doodeenvoudig. De veelgehoorde kritiek: ‘ze doen maar wat’, mist de plank volkomen. In feite doen ze vaak altijd hetzelfde, uiteraard met individuele variaties. Het twaalfmatige bluesschema ligt muurvast en dat moet ook, want het is de basis voor

1) Dat ‘volk’ bestaat natuurlijk in hoofdzaak uit negers, maar het is een misverstand te menen dat zij het monopolie hadden van de oude jazz. In 1917 had Nick Larocca een blank orkestje, dat klassiek is geworden, en zo zijn er veel gevallen van blanke muzikanten die niet voor negers onderdeden.

[p. 3]

de simultane improvisatie.¹⁾ Andere accoordenreeksen zijn even simpel en zelfs stereotyp. Binnen deze spelregels bestaat een vrijheid voor individuele creativiteit. De nieuwe school legde echter zo'n sterk accent op het individuele en het persoonlijke, dat het karakter van volksmuziek teloor dreigt te gaan. Ook begonnen de noviteiten en de scholen elkaar ongehoord snel op te volgen. Wat eerst bebop heette, of ook wel ‘cool jazz’ genoemd werd, moest alras worden onderscheiden in talrijke subgroepen: eastcoast jazz versus west-coast jazz enz. Schoolvorming werd trouwens verdacht: de drang naar het nieuwe en het persoonlijke ging overheersen.

In weerwil van het ingewikkelde van vele nieuwe vertolkingen is de moderne richting populair geworden. Louis Armstrong had ongelijk, toen hij in 1948 schreef, dat de bop wel gauw vervelend zou worden gevonden. De jeugd heeft deze mening van de King of Jazz (die toen 48 was) niet gehonoreerd. Ik weet wel, dat deze impressie van hetgeen er de laatste vijftien jaren gebeurd is, kan worden bestreden. Men kan mij tegenwerpen, dat in sommige stukken van Gerry Mulligan het klassieke twaalfmatige bluesschema te herkennen is. De bebop is niet uit de lucht komen vallen: de tenor-saxofomist Lester Young speelde al lang ‘modern’, Teddy Wilson is een voorloper uit de jaren dertig, en er zijn opnamen van Earl Hines, de pianist van Louis Armstrong uit de jaren twintig, die bebop-achtige loopjes vertonen. De continuiteit is niet helemaal zoek. Maar er gebeuren toch wel verontrustende dingen die veel stof tot discussie geven. De jazz is voor een lelijk dilemma komen te staan, dat er als volgt uitziet.

De aanhangers van de oude stijl, die zichzelf bij voorkeur ‘puristen’ noemen, vrezen dat de nieuwe experimenten de jazz haar wezenlijke karakter zullen ontnemen: dat van volksmuziek, begrepen door velen. Zij betogen - of liever: ik betoog - dat het kenmerk



van de jazz de actieve participatie is. Niet het meetrappen-met-de-voet, of het vage gevoel dat het swingt, maar het meefluiten, spelen of althans meedenken met de spelers. Daarop berust m.i. de geweldige aantrekkingskracht, over de gehele wereld, van de oude jazz. De modernisten mogen dan interessante invallen hebben en muzikaal niet te versmaden zijn, maar zij maken zich los van hun publiek. Zij gaan een selecte kleine groep vormen. Op straat hoorde ik laatst Oliver's solo uit Dippermouth fluiten door iemand die langs kwam fietsen; niemand heeft ooit een solo van Charlie Parker horen nafluiten. Zeker, de moderne jazz slaat aan bij velen: zij luisteren. Maar zij participeren niet, tenzij ze muzikaal en technisch zeer ver gevorderd zijn. Iedereen die gevoel heeft voor jazz en een beetje spelen kan, kan de blues actief beoefenen. Fluiten is ook genoeg. Maar probeer dat eens met de individuele vondsten van Dizzy of Gerry?

De modernisten stellen daar tegenover, dat het naspelen, met kleine variaties, van muziek uit de jaren twintig geen perspectief biedt. De traditie is doodgelopen; zij moet worden vervormd, en misschien zelfs afgebroken en opnieuw opgebouwd. Ontwikkeling is een kenmerk van levende volksmuziek, en wat de puristen willen is het bevriezen van een stijl, die zij nu toevallig hebben begrepen, maar die uit de tijd is. Bix Beiderbecke heeft de jazz, in de tweede helft van de jaren twintig, óók vernieuwd; dat wordt door de puristen wel geaccepteerd (Chicago style) maar zij zijn nu teveel achterop geraakt om de nieuwe ontwikkeling te kunnen volgen. De recente muziek (Jazz Messengers, Ornette Coleman) is trouwens levender, dynamischer, warmer, dan die uit de oude doos.

1) Een aardig experiment: speel op de piano een eenvoudige blues en stem de gramofoon daarbij af (in f, meestal). Draai tegelijkertijd opnamen van Clarence Williams' Washboard Band uit 1930, van Humphrey Lyttleton uit 1959 of van Bessie Smith uit 1923, of van willekeurige andere vertolkers van de blues. Neem de combinatie van gramofoonplaat plus telkens terugkerende eigen geluiden op de band op; en constateer dat het klopt. Wie wil kan af en toe een aankondiging tussenvoegen en de bezetting opnoemen: Bessie Smith, vocal; Charlie Green, trombone; Buster Bailey, clarinet; Piet Pieterse, piano. Ik heb wel eens een jazzminnaar heel trots zien kijken bij zo'n gelegenheid.

[p. 4]

De meningsverschillen lopen soms nogal hoog op. Modernisten spreken over de oude hoempa-orkesten, over muzikanten die geen instrument wisten vast te houden (zoals Bunk Johnson) of die systematisch vals speelden (Johnny Dodds) en toch bij de puristen hoge ogen gooien; de oude-stijl liefhebbers nemen uitdrukkingen in de mond als wezenloos geglibber, kattengejank (de typische uitdrukking van de squares voor alle jazz!), degeneratie. Opvallend is, hoezeer de moderne jazz geassocieerd is met de marginale groepen in de maatschappij: beatniks, morfinisten. De oude stijl is voor de burgers. Het wachten op de connectie, die de verdovende middelen zal brengen, wordt doorgebracht met soul-jazz van modernistisch allooi. De hipsters herkennen elkaar niet alleen aan het jargon (‘man’, ‘go’, ‘make’) maar vooral ook aan hun muzikale voorkeur. Maar vormt deze groep het ‘volk’ waarin de nieuwe volksmuziek moet wortelen? Het valt te betwijfelen.

Het dilemma van de jazz is dus de keus tussen een ontwikkeling in een dubieuze richting, of wel de verstarring. Er zijn misschien nog enkele smalle tussenwegen. Ik denk aan zo'n troepje rondom Eddie Condon, inclusief Wild Bill Davidson; in zekere zin oude stijl jazz, afkomstig uit het Chicago van 1925-1930, maar vrij gevarieerd, geïnspireerd. Ik weet wel, dat Wild Bill door sommigen een oppervlakkige faiseur en een faker wordt genoemd, en het stemt argwanend te bedenken, dat Condon nu achtenvijftig is en de rest van zijn club nauwelijks jonger. Maar voor mij is hun Beale Street Blues jazz, wat ruig misschien, maar van het zuiverste water.

En wellicht is het dilemma minder klemmend dan het er nu uitziet. Ornette Coleman, wiens muziek wel kolossaal swingt maar waar verder geen houvast aan te krijgen is (atonaal, rare of geheel onvindbare frasering, onvoorspelbare en onplaatsbare gierende geluiden) markeert misschien minder een punt in de ontwikkeling dan een tijdelijke interessante aberratie. Het zou kunnen zijn, dat op den duur de continuiteit weer de overhand krijgt en dat er een nieuwe traditie ontstaat die actieve participatie in ruime kring mogelijk maakt. Of is dat de illusie van een square?

J. Pen