standen doet ontstaan tussen hen die door bepaalde passages in een schilderij diep ontroerd worden en anderen die dezelfde fragmenten b.v. ‘lekker’ geschilderd vinden. Rembrandt teruggebracht tot vlekken, dat is voor de ethische mens een onverdragelijke situatie. Maar de meesterlijk geschilderde ‘vlekken’ teruggebracht tot ontroering en realiteits-remplacant, dat is voor een schilder een onhoudbare toestand. Voor hem is de kwaliteit van zijn gevoelens een gegeven dat - natuurlijk - in zijn schilderen tot uitdrukking zal komen. Maar als het voor hem goed wil zijn dan schildert hij niet gevoelens, maar hij schildert. Schildert desnoods abstract en geen moment zal bij die bezigheid iets van zijn persoonlijkheid verloren gaan, omdat het schilderen nu eenmaal een bezigheid is waarbij hij intens en volledig betrokken móet zijn. En dus zal ook het kunstwerk bij die menselijkheid betrokken zijn, zelfs wanneer het er slechts in ‘ondergedoken’ is, verscholen in de gevoeligheid die zò vormen wist op te roepen, kleuren wist te plaatsen, lijnen wist te trekken. Dat is ook het religieuze motief in ieder kunstwerk: het scheppingswerk dat duidelijker in een werk te vermoeden valt, naarmate het groter afstand tot die bezigheid genomen heeft. Naarmate het kunstwerk volkomener is, is het zelfstandiger en verraadt het minder zijn afkomst. Bloed, zweet en tranen zijn de begeleiding van ieder kunstwerk, maar zij worden veranderd tot kwaliteiten daarvan.
Is het bovenstaande een oratio voor het domus van de moderne abstracte kunst? Niets is mij onsympathieker dan de kunst te nivelleren in betekenis door de toepassing van enige sofismen. Door b.v. te stellen: gevoelens worden in de schilderkunst tot uiting gebracht door vlekken, ergo vlekken volstaan om (alle) gevoelens tot uitdrukking te brengen.
Er is nu, zoals in alle tijden, een begrenzing aan de kunst en aan datgene wat zij ‘uitdrukt’. Wanneer men zegt dat de ontmoeting tussen een cirkel en een driehoek een even sterke ontroering teweeg kan brengen als de ontmoeting tussen de hand van God en die van Adam in de schepping van Michel Angelo, dan wil dat nog niet zeggen dat het dezelfde ontroering is die men bij het aanschouwen van beiden ervaart.
Te zeggen dat het onderwerp niet noodzakelijk is voor het bestaan van de beeldende kunst, is niet hetzelfde als te zeggen dat het onderwerp nooit in de beeldende kunst bestaan heeft en nooit tot een specifieke geaardheid van de kunstwerken heeft bijgedragen. Dat het kunstwerk een onderwerp heeft bezeten, is van even grote betekenis als het feit dat het thans vaak gèèn onderwerp bezit.
Men kan zich afvragen in hoeverre de oude europese mens (die wij zijn) nog gelegenheid krijgt zich in de schilderkunst te uiten, respectievelijk te herkennen. Wat vinden wij, producten van gymnasia en christelijke practijken, lezers van Augustinus en Shakespeare, (re)citeerders van de Bergrede, wat vinden wij nog van ons zelf terug in de schilderijen van vandaag? Wat hebben wij, die zo francofiel zijn, en zo gaarne een zaak precies in woorden benoemen, in duidelijke formules, wij die onze maatschappij zo redelijk besturen en rubriceren, wat hebben wij te maken met een schilderij dat meer onderhevig schijnt aan een biologisch proces dan aan het bestuur van een redelijk mens? Herkennen wij ons nog in druppels en verfslierten, in verfkorsten en composities uit watten en autobanden?
De vraag is enigszins rhetorisch, maar is ze nooit opgekomen bij de gegeven definities van hedendaagse schilderkunst? De vraag werd ook wel beantwoord in die beschrijvingen en plaatsbepalingen. Toch schijnt er nog behoefte aan de overweging over wat men nu heeft en wat men mist.
Mist bv. die ‘oude europeeër’ ook zelf niet veel van wat hij mist in de uitingen van anderen? Hijzelf is evenzeer een prooi van revoluties.
Auteursrechtelijk beschermd