Hollands Weekblad. Jaargang 3

[Vervolg Geef ons een Puriteinse filmkritiek]

heid weer te geven in de een of andere vorm. Het is merkwaardig dat tegenwoordig in sommige takken van kunst het realiteitscriterium centraal staat. Hier dienen eerst enige misverstanden te worden opgeruimd: de term realisme wordt gebruikt met zeer verschillende inhoud: in de schilderkunst slaat hij grofweg op de herkenbaarheid der voorwerpen, in de film van oudsher op de aanwezigheid van krachtdadige scènes; in de literatuur zijn realiteit en waarheid zo langzamerhand synoniem geworden. Voor de serieuze film zou hetzelfde moeten gelden. Literatuur en film hebben in dit opzicht een functie overgenomen van de schilderkunst. De schilderkunst was vroeger op de werkelijkheid gefixeerd; nu is het een formele kunst geworden, zoals de muziek. De muziek heeft klanken en ritme, de schilderkunst kleuren en lijnen. Object voor film en literatuur is de werkelijkheid; inspiratiebron voor schilders het picturaal object. Het is jammer dat daardoor één van de functies van de klassieke schilderkunst is weggevallen. Men gispte het realisme in de schilderkunst: de behoefte aan net echt kon wel op andere wijze bevredigd worden, zei men. Maar de schilderkunst had, zeker in de laatste eeuw, niet alleen ten doel de natuur te imiteren. Meer nog streefde zij naar een nieuw ontdekken van de omgeving, naar een nieuwe manier van zien. Wie gewend is geraakt aan een andere stijl van schilderen bekijkt de dingen op een andere manier; zijn blik is anders ingesteld als hij eenmaal met de ogen der impressionisten heeft leren kijken of van de douanier Rousseau.

Ook de filmer kan de realiteit zo benaderen dat deze haar vertrouwde gezicht verliest en men de dingen opnieuw gaat begrijpen. Dat was b.v. het geval met het poëtisch realisme indertijd, later met het Kazangeweld en met het neo-realisme. De nieuwe benadering maakt dat de inhoud moeilijker geassimileerd wordt, en dus als een ontdekking wordt ervaren (als de film geslaagd is

[p. 9]

tenminste). En als men op den duur vertrouwd geraakt is met een benaderingswijze blijft de inhoud even waar, maar de ontdekking dat het waar is ontbreekt.

Wat de filmkritiek zich nu moet afvragen is op welke wijze een filmer de realiteit laat zien, wat voor methoden hij kiest, tegen welke conventies hij ageert, hoe hij opnieuw vat krijgt op de werkelijkheid. Anders gaat zij dingen vertellen die niet terzake doen. Een duidelijk voorbeeld levert Antonioni. Alle critici hebben met variaties opgemerkt dat deze het échec van liefde beschrijft, de onmogelijkheid van communicatie. Dit thema is niet bijzonder nieuw, wel is nieuw de weergave.

Antonioni is belangrijk omdat hij afstand heeft gedaan van het behaviourisme. Een versleten filmwet behelsde de opinie dat iemand was zoals hij zich gedroeg, zoals hij zich toonde in zijn optreden. Deze wet was artistiek des te meer versleten omdat wij geneigd zijn een bepaald gedrag aan een bepaald mensentype te koppelen; en typen bestaan alleen in de conventie, niet in de werkelijkheid.

Bij Antonioni doen de mensen niet, ze zijn. Hij vermijdt het zijn personen in actie te tonen, zijn hoofdfiguren hebben geen karakters, ze acteren ook nauwelijks, zij dwalen rond op zoek naar een omgeving waar ze zouden kunnen leven. Het toneelspelen is bij Antonioni gereserveerd voor de bijrollen. Dat zijn de schematische wezens, zij die alles willen oplossen met een simpel gebaar. De acteursprestatie, maar dan een formidabele - ironie van de filmer? - wordt met name geleverd door de manzieke wezens waarvan in iedere film weer nieuwe specimina voorkomen.

Wat wij nodig hebben is een essayistische kritiek. Een die minder films bespreekt dan tendenzen. Die een film niet ziet als een op zichzelf staand ding, maar als een onderdeel van een organisch of chaotisch geheel. Deze eis van samenhangend schrijven geldt trouwens niet alleen voor de filmkritiek. Uit de



meeste vaderlandse bladen blijkt niet dat er een relatie bestaat tussen het nieuws van vandaag en het nieuws van gisteren, dat bewegingen op een gebied weerspiegeld zouden kunnen worden op een ander. Dat het verband legt tussen de dingen, dat het de afzonderlijke nieuwsflitsen in een visie tracht samen te vatten, het is een van de bestaansredenen van het Hollands Weekblad.

Vanuit toeschouwersoogpunt noem ik een paar taken voor de filmkritiek. Zij moet b.v. trachten het typisch cineastische te isoleren, en omschrijven, dat wat noch te herleiden is tot literatuur, noch tot toneel, noch tot fotografie.

Zij zou eens aandacht moeten schenken aan het verschijnsel van de cinéma intérieur. Antonioni is op weg daarheen; bij Resnais is het al een volslagen techniek.

Er heerst op het ogenblik een soort heimwee naar de stomme film; de conversatie wordt ervaren, net als bij het toneel, als conventioneel. Antonioni b.v. heeft lange perioden van alleen maar beelden.

Cinéma intérieur is de transpositie van de monologue intérieur. In bepaalde vormen is die laatste in de roman min of meer uitgewerkt, in de film niet. In ‘La Notte’ komt Antonioni tweemaal bijna uit bij de cinéma intérieur, weliswaar niet rechtstreeks. Het is op 't moment van het voorlezen van de brief, en als de taperecorder draait. Misschien is hij hier door het toneel geïnspireerd. Het toneel moet voor binnenstemmen wel indirecte methoden gebruiken; het Melkwoud was slechts aanvaardbaar als men

[p. 10]

eenmaal de conventie had geaccepteerd. De beste (geïsoleerde) oplossing voor de binnenstem had Samuel Beckett gevonden in ‘Krapp's last tape’. De man die zijn dromen moet bereiken via de bandrecorder, vormt inderdaad een griezelig symbool. Het toneel is trouwens waarschijnlijk niet intiem genoeg voor binnenstemmen.

De film wel. Boven de roman heeft hij het voordeel dat niet alleen het stromen der gedachten (als geluid dus) kan worden weergegeven, maar gelijktijdig zonder forceren de entourage die de associaties in werking zet. In plaats van de klassieke dialoog is de dialoog met de omgeving gekomen. De gewone filmdialoog heeft waarde als handeling of als verbinding; de teksten bij Bresson c.s. dienen ter versterking van het beeld. Het is begrijpelijk dat dit soort teksten moet verschillen van de normale, al was het maar om didaktische redenen. Het is dan ook absurd Bresson zijn houterig taalgebruik te verwijten, of Resnais zijn poëtische zinnen. Belangrijk is dat merkbaar gesuggereerd wordt dat het hier niet om een overdagtaalgebruik gaat.

De filmkritiek zou een studie moeten maken van de motieven van appreciatie. Ze zou de zuivere moeten afzetten tegen de onzuivere. De vraag is niet alleen: hoe ziet de filmer de werkelijkheid?, maar ook nog: is zijn visie echt genoeg? Het probleem bestaat in alle takken van kunst, de film heeft de verdienste duidelijke voorbeelden te kunnen leveren. Waarom geniet men van een film? Om de kwaliteiten van de film zelf, of omdat het soort indertijd een openbaring betekende, en in de vreugde van nu de vroegere ontdekking mee resoneert? Het is deze trek in de kunst die de golfstromen van overschatting en onderschatting doet



opkomen die men minstens mag proberen in te dijken.

Een film met artistieke pretenties moet niet alleen mooi zijn of knap, hij moet ook moeilijk genoeg zijn. Het is dus van belang zich af te vragen of de filmer de korte weg koos naar het nieuwe, of de lange. Veel films geven alleen de illusie van nieuwheid om hun waarde als documentaire. Wie voor de toeschouwer nieuwe elementen in de werkelijkheid ontdekt (nouvelle vague: een niet-glimlachende amoraliteit; Bunuel: een feodale maatschappij; Rossen: een nieuwe variant van een kampioen) en daarvan zijn enige troef maakt, kan niet tot de allerbelangrijkste filmers behoren, al is het documentaire element als nevenwerking natuurlijk welkom.

Nog een stapje verder gaand komt men terecht bij het probleem van de rhetoriek in films. Geniet de toeschouwer als filmenthousiast of als bladeraar in een fotoboek, of, erger nog, als windowshopper?

Rhetoriek is de discrepantie tussen stijl en inhoud, het gebruik van esthetische resonansen in een omgeving die daar niet om vraagt. In de literatuur is het verschijnsel in de meeste landen onderkend en onschadelijk gemaakt, maar wat gebeurt als een filmer mooie beelden gaat gebruiken en decors die in de handeling overbodig zijn? Zullen de fraaie fotografie, de verfijnd ingerichte interieurs van Bergman en Antonioni over tien jaar hun films ongenietbaar maken zoals Giraudoux nu onverteerbaar is door zijn vegetatie van geestigheden? Niets veroudert zo snel als beau dat aan joli grenst. En de remedie die men op 't ogenblik in Frankrijk toepast op de tekst van Giraudoux: het wegkappen van alle taalwoekeringen, zal in een film moeilijk te verwezenlijken zijn.