Het realistische schilderij
Notities over contemporaine schilderkunst (V)
W.A.L. Beeren
Hoewel iedereen werkelijk leeft en daarom meent dat hij leeft in de werkelijkheid, zijn 't toch steeds andere fragmenten van die realiteit waar hij deel aan heeft. Maar hebben is in feite: kiezen.
De mens die geconfronteerd wordt met een stervensbed is korter of langer geneigd deze ervaring te laten domineren over alle anderen. Hij zal zeker geneigd zijn dit schokkende gebeuren als enige realiteit te zien tegenover de banaliteit van ‘de normale gang van zaken’. Mocht hij echter na verloop van enige toegestane tijd nog die waarde toekennen aan de beklemmende herinnering, dan zou het conflict tussen de hem beheersende en de hem toegestane realiteit hem verscheuren. Hij heeft maar te kiezen, de goede keuze schijnt die waarbij men het leven houdt. En de mens houdt zijn leven wanneer hij ‘functioneert’ in zijn beroep of zijn status.
In de schilderkunst hebben dergelijke realiteiten vroeger hun functie gehad. Definiëring of kenschetsing van de mens waren de bevestiging of de illustratie van 's mensen opinie over de mens. Meestal was deze ‘opinie’ van religieuze aard. Was zij niet religieus dan was zij in hoge mate hiërarchisch maatschappelijk. Vrijwel alle europese kunsten (tot de achttiende eeuw) zijn tot een dergelijke conformisme terug te voeren. Griekse kunstenaars stelden de ideale vorm van de mens, de Romeinen beklemtoonden de burgerlijke waardigheid. De christelijke kunst is vanaf de jongste tijd allusie op de Goddelijke Waarheid en het leven van de Heer. Ook de renaissance en barok gaan daarin voort. Gedragen zij zich volstrekt profaan, dan is ieder verbeeld incident, dan is ieder portret nog altijd de verheerlijking van het gezag of van het autonome, zich zelf bepalende individu.
Dergelijke kenschetsen zijn bedriegelijk in hun algemeenheid, maar zij doen de waarheid op één punt geen geweld aan: de uitbeelding van de werkelijkheid (de Goddelijke realiteit en de ‘aardse’) geschiedde op een positieve, stellende en soms stellige wijze. Komt men in het manierisme voor het eerst iets tegen van die hoogmoedig gedragen wanhoop om het niets? Zeker doet op die grens tussen renaissance en barok de bewust ervaren wanhoop zich gelden, in de portretten van Pontormo voor mijn gevoel mèèr dan in de nostalgie van een laatantieke ‘roman family’, zoals wij die van de goudglazen kennen.
Vandaag doet de paradox zich voor dat vele vormen van moderne kunst de uitingen zijn van een vitale, creatieve werkelijkheid, hoewel het resultaat niet correspondeert met een reeds visueel genoteerde realiteit. Een groot abstract doek met vegen en druppels kan voor mij de registratie zijn van een spontane omgang met de beeldende middelen. Een dergelijk verfgebied kan ook veranderen tot een spookachtig landschap of tot een spottend beest, zij kan materie blijven, maar ook de gestalte aannemen van iets ongekends, en toch reëels. Wanneer wij niet geborneerd zijn erkennen wij daarin de realiteit van de ander, van het andere, en soms is dat andere aangrijpend en dwingt het ons tot contact.
De kortsluiting met de werkelijkheid komt pas tot stand wanneer de schilders wèl de werkelijkheid afbeelden, maar zo dat wij haar slechts met schrik of angstige verwondering herkennen: dat is dan het vervolg van die hierboven gesignaleerde paradox. Het is die schildering van de werkelijkheid die in vele landen de onderstroom is van de bovenstroom der abstracte kunst.
De schrikreactie ontstaat hier omdat het vertrouwde beeld verschoven is naar een gemankeerde identiteit. De shock ontstaat door de vergelijking. Een dergelijke kunst noodt tot die vergelijking, maar rekent dan ook op bevestiging: de mens is de arbeider, de ambtenaar, de geleerde. Maar de bevestiging blijft uit, het vacuum gaapt. Het portret van de apotheker (bij wijze van spreken) blijkt gesigneerd door een vraagteken (bij wijze van schilderen).
Auteursrechtelijk beschermd