Hollands Weekblad. Jaargang 3

Shakespeare's menselijke ideaal
Hendrik IV bij de Haagse Comedie
H. van den Bergh

Als ik mij niet vergis zijn er heel wat mensen die ongeveer als volgt over Shakespeare denken: ‘We treffen rondom deze schrijver toch wel een opmerkelijk geval van mythevorming aan! Shakespeare is nu eenmaal de grootste toneelschrijver sedert de Grieken en het is geen bon ton om aan die reputatie te tornen. Maar als je het mij vraagt zijn zijn blijspelen ongenietbaar en zijn koningsdrama's voor niet-historici ontoegankelijk; in zijn overige stukken zijn natuurlijk heel wat boeiende passages, mooie verzen, interessante karakters en handige speelscènes aan te wijzen, maar de hele opbouw, ook van zijn beste stukken, draagt toch wel typisch het stempel van zijn tijd: in een barokke overdaad van beeldspraak, treden teveel personen op in een stortvloed van weinig samenhangende scènes, altijd uitlopend op een massale slachting, alsof de schrijver niet in staat is de opgeroepen spanningen op een andere wijze te ontladen dan in de dood van alle tegenstanders.’

Wie - met mij - wel eens zo heeft gedacht zou ik willen aanraden zich van die Shakespeare-onderschatting te laten genezen door een bezoek aan de fenomenale voorstelling van Hendrik IV die de Haagse Comedie sedert Nieuwjaarsdag op haar repertoire heeft staan. Dit stuk is dan een van de koningsdrama's en wel het eerste van de twee, die heten naar de ten tijde van de handeling heersende vorst Henry IV, die overigens geenszins de hoofdpersoon van het stuk is. Men kan uiteraard moeite doen om zich, ter oriëntatie, te gaan verdiepen in de historische achtergronden van de elkaar telkens afwisselende en uitmoordende Engelse koningshuizen, maar nodig blijkt dat niet te zijn. Want wat bij lezing nog een verwarrende menigte, zich in moeilijk Engels uitende edelen, samenzweerders en boeven leek, ontpopt zich, eenmaal tot leven gewekt in deze nagenoeg ideale opvoering, tot een zelfs voor kinderen te begrijpen spel van levende karakters in een alleszins doorzichtige, zorgvuldig opgebouwde intrige. Dit is dan Shakespeare-wonder nummer één: dat de voor een lezer moeilijk toegankelijke tekst zo toneelmatig blijkt te zijn geschreven dat, zodra voor het oog herkenbare figuren die woorden in de mond nemen, zodra toneelspelers hun eigen persoonlijkheid optellen bij de minieme gegevens die Shakespeare verstrekt (niet dan wat tekst die zij zo nu en dan zeggen), er volledig invoelbare, ongemeen boeiende karakters ontstaan in een conflictsituatie die bij uitstek geschikt blijkt om de hoofdpersonen hun voornaamste karaktertrekken te laten demonstreren. En dán merken we ook het tweede wonder: in de voorstelling blijken alle mogelijke schijnbaar nutteloze scènes en dialogen het effect van geloofwaardigheid ongemeen te

[p. 9]

verhogen; die vloed van details die overdadig aandeed, verleent de figuren juist hun derde dimensie, en, tegen de historische achtergrond die inderdaad van secundair belang blijft, gaan zich mensen aftekenen die niet alleen herkenbare, nog steeds boeiende conflicten belichamen, maar die zelfs door onze grotere vertrouwdheid met psychische mechanismen wellicht voor de gemiddelde toeschouwer in onze tijd aan intrigerende kracht hebben gewonnen. In dit eerste deel van Hendrik IV worden vier karakters met elkaar geconfronteerd die symbolisch zijn voor vier mengverhoudingen die in een mens kunnen optreden, tussen zijn hogere aspiraties (zijn ‘ideaal-ik’) en zijn driftmatige, egoïstische impulsen (zijn ‘es’ om weer met Freud te spreken). Als uitersten staan hier tegenover elkaar: de jonge heldhaftige prins Henry Hotspur en de verlopen edelman Sir John Falstaff; Hotspur, overkokend van nobele driften, vertegenwoordigt de compromisloze idealist, terwijl Falstaff de al even compromisloze deugniet is, de zich om geen enkele erecode bekommerende non-conformist, wiens enige ideaal het is, zich het leven zo aangenaam mogelijk te maken. Tussen hen beiden in staat Henry IV, koning geworden door de gebruikelijke intriges en moordpartijen, maar die, eenmaal op de troon, graag dat bloedige verleden zou goed maken door een voorbeeldige regeringsperiode, compleet met kruistochten en onbaatzuchtige opofferingsgezindheid.

Shakespeare speelt het klaar om elk van deze karakterstructuren te tonen met alle voor- en nadelen van dien. Hotspur is dapper en edelmoedig, maar tegelijk ook onnadenkend, roekeloos en onmatig. Hij komt uit drift in opstand tegen zijn koning en zet dan een bij voorbaat hopeloze rebellie op touw, waarin hij dan ook, uiteraard moedig vechtend, de dood vindt. Falstaff is niet alléén een dronkelap en lafaard, maar ook geestig, onverstoorbaar, niet te deprimeren en van een zekere grootmoedigheid en grandezza tot in zijn boevenstreken; toch verliest hij door zijn verregaande onbetrouwbaarheid uiteindelijk de achting van al zijn vrienden en wordt later ook door Henry V verstoten. De koning zelf wordt in de eerste regel van het stuk al geïntroduceerd als bleek en afgetobd. Hij gaat ziekelijk gebukt onder zijn slechte geweten en is duidelijk de nietgeïntegreerde persoonlijkheid, die door driftbuien zich onnodig vijanden maakt onder de vroegere vrienden die hem aan de macht hebben gebracht.

Shakespeare veroordeelt dus nergens expliciet, maar laat de onvolkomenheid van



deze karakters proeven uit de taal die ze gegebruiken, uit de conflicten die ze oproepen en bovenal uit de afloop van die conflicten die hun onvolgroeidheid en hun tekortkomingen in menselijke zin, duidelijk doen uitkomen. De koning bijvoorbeeld wordt in het voor de opstand beslissende gevecht bijna gedood, maar dan nog net op tijd gered door zijn zoon Henry, bijgenaamd Prins Hal, die hij op dat moment als zijn meerdere moet erkennen, terwijl hij die zoon juist steeds als onwaardig had beschouwd, zodat hij op het moment van de overwinning toch ook weer een geestelijke nederlaag lijdt.

Hij blijkt hier, symbolisch weergegeven door de krachtverhoudingen op het slagveld, in wezen de mindere van zijn zoon, de latere Henry V in wie Shakespeare ons dan ook het portret heeft getekend van zijn ideaalvorst.

[p. 10]

Hal is in dit stuk nog de jonge wildebras die de grote mate van jeugdig elan en overmoed die ook zijn deel is, niet (zoals Hotspur) in dienst stelt van een onbereikbaar ideaal èn niet uitsluitend (zoals Falstaff) inzet voor een leven van plezier, maar die probeert het leven zo ruim mogelijk te leven, zonder te pogen enige kant van zijn wezen te verdringen of te ontkennen. Hij wil met het oog op zijn toekomstig koningsschap, het leven van hoog tot laag in al zijn geledingen leren kennen en een zo volledig mogelijk mens zijn in wie idealen en driften tegen elkaar uitgebalanceerd zijn en een eigen plaats hebben gekregen. Dit ideaalbeeld van de Renaissance-mens: de zo goed mogelijk geïntegreerde en ontplooide persoonlijkheid is de moraal die Shakespeare ons hier impliciet voorhoudt en Shakespeare's pleidooi voor een dergelijk ideaal werd in de voorstelling van de Haagse Comedie nog eens extra kracht bijgezet door de wijze, waarop de jonge acteur Wim van Rooij deze rol heeft uitgebeeld. Het vooralsnog rusteloze, maar intens zelfverzekerde en doelbewuste van de jonge prins heeft hij gespeeld met een opvallend technisch gemak, tot uiting komend in een grote, bewegelijke souplesse en een zeldzaam verzorgde dictie, speciaal zijn personage ook in dié scène het volle pond gevende, waar Prins Hal een soort jongensachtige wreedheid onbekommerd botviert op het herbergiersknechtje; een scène die de grote Will ook weer eens ‘not so gentle’ toont, ook al vindt Professor Bachrach in zijn ‘Naar het hem leek’ (blz. 32) ook deze barbaarse scène nog rijkelijk subtiel. De hele voorstelling werd trouwens een triomf voor de jonge garde van het gezelschap tegenover het enigszins teleurstellende optreden van enkele der gerenommeerde krachten. Men kan de Haagse directie nauwelijks genoeg loven om het feit dat zij de jongere spelers van het gezelschap - in tegenstelling tot hun collega's van bijvoorbeeld de Nederlandse Comedie - niet alleen de kans geeft om zich te oefenen in spel en regie in het verband van de Werkgroep maar hun zelfs de gelegenheid geeft te spelen in belangrijke rollen van het gewone repertoire.

De regie van Michael Croft was feilloos en maakte met zijn ideale mise-en-scène, vooral waar het de massabewegingen betreft, dat wij eindelijk weer eens zagen hoe met eenvoudige middelen Shakespeareaanse gevechtsscènes geloofwaardig kunnen worden gesuggereerd, zonder dat men vervalt in een bloederig filmisch realisme. De Hotspur van Jules Croiset liet ook weinig te wensen over, zij het dat hij het heetgebakerde van deze figuur wat te veel van de buitenkant benaderde, zonder voldoende de innerlijke gedrevenheid van de figuur te tonen, zodat zijn roekeloze held soms een soort nozemachtige blaaskaak werd. Het gebruikelijke nadeel van een buitenlands gast-regisseur trad ook hier weer aan de dag: er was niet overal genoeg aandacht aan de tekstregie besteed, zodat speciaal enkele oudere spelers, uit overdreven voorzorg om een dreun te vermijden, hun verzen verknipten tot een wonderlijk hakkelend proza. Dit geldt met name voor de wat al te matte Henry IV van Bob de Lange en de volslagen ongeïnteresseerde Worcester van Paul Steenbergen. Het is, geloof ik, wel juist om in dit verband eens op te merken dat, hoe groot Steenbergen ook mag zijn, en hoezeer hij dan ook altijd bejubeld wordt, zijn talent allerminst dat is van de ras-comediant die van elke rol, hoe klein ook, nog wel wat weet te maken. Steenbergen moet een rol hebben die hem ligt èn de rol moet groot zijn, opdat hij de tijd krijgt om met die heel speciale verinnerlijkte techniek die het kenmerk is van zijn spel, de figuur uit kleine trekjes op te bouwen. Deze rol, die hij had overgenomen van Joris Diels, had men beter door een derdeplans acteur kunnen laten vervullen.

Onovertrefbaar daarentegen was Joris Diels die op zijn beurt van Albert van Dalsum een week voor de première de rol van Falstaff had overgenomen. De tweede voorstelling die ik zag, werd door Diels al met een verbluffend gemak en met een onbegrijpelijk grote verscheidenheid van nuances en komische details gebracht. Een volmaakt uitgewerkte rol, zoals men er van deze begenadigde acteur eigenlijk veel te weinig te zien krijgt. Speciaal de vierde scène van het tweede bedrijf, waarin Diels niet alleen Falstaff moest spelen, maar ook nog (in een typische Shakespeare-scène met toneel-ophet-toneel) Falstaff zoals deze het optreden van de koning en de prins parodieert, werd behalve een briljant staaltje van toneelspeelkunst, dat niemand zich zou moeten laten ontgaan, ook een toonbeeld van wat Shakespeare op zijn subtielst vermag: het grotere dieptewerking verlenen aan zijn exemplarische karakters door ze te tonen in een lachspiegel; door ze op het toneel te laten nadoen door lagerstaande individuen die, tonende hoe die superieure karakters zich in hun ogen gedragen, zowel een ideaalbeeld van zichzelf ophangen als een karikatuur van de geparodieerde figuur. Een psychologisch huzarenstukje dat iedere twijfelaar tot de officiële Shakespeare-cultus vermag te bekeren.