Hollands Weekblad. Jaargang 3

[p. 14]

Het Cobra-schilderij
Notities over contemporaine schilderkunst (IV)
W.A.L. Beeren

Het materie-schilderij, het actie-schilderij, het schilderij van Miro, dat zijn de schilderijen van vandaag. Er zijn ook schilderijen die niet van vandaag zijn, maar daarom bepaald nog niet van gisteren. Wat Ben Shahn in Amerika schildert, Sidney Nolan in Australië, Hegeducis in Joego-Slavië, Bacon in Engeland en Westerik in Nederland, heeft ook alles te maken met schilderkunst en met onze actualiteit. Ze zijn de gerespecteerde achterhoeders die misschien in de toekomstige praktijk van kunsthandel, biennale, en kunstpolitiek meer naar voren zullen komen, maar m.i. zeker een behoorlijke kans maken in de toekomstige geschiedschrijving van de kunst een veel grotere plaats te gaan innemen dan zij thans doen in het maatschappelijk kunstleven. Een andere minder succesrijke groepering is die der constructivisten, structuristen, situationisten e.d., allen lieden die, met onderlinge verschillen, de objectieve meetkundige vormen laten domineren over de impulsieve, geïnspireerde lijn. Misschien hebben de grote talenten hier reeds de kracht verbruikt, zeker hebben de geometrici veel meer historie dan hun dionysischer collegae. Mondriaan, Sutherland, Malevitch, Pevsner hebben tientallen jaren geleden onvergelijkelijk waar gemaakt wat nu nog steeds een artistieke inspirerende inventie is. En toch bestaan er mensen als de sculpteurs Biederman, Bornstein, Martin en bij ons Visser en Volten die met de harmonische en speelse, soms muzikale toepassingen van de geometrie geen academisme bedrijven, doch hun zuivere verbeelding en plastische kracht in dit jargon kunnen uiten.

Dat ik in deze reeks vóór hen schrijf over het Cobra-schilderij, komt omdat de grote beweging die Cobra geweest is, meer relatie toont tot het heden van actie- en materieschildering en in zekere zin de voorwaarde daartoe is geweest.

Vandaag is Cobra historie, hoewel minder historie dan men wel aanneemt: de Deen Jorn is niet wezenlijk veranderd, de Belg Alechinsky schijnt meer Cobra dan tien jaar geleden, Lucebert is een man die nu schildert in een Cobra-stijl, zoals hij er eertijds al in dichtte en tekende. Maar goed, men kan volhouden: zij is historie: een heel nummer van het Museum Journaal wordt aan haar geschiedenis gewijd, artikelen over haar vindt men in Quadrum en zelfs in L'oeil, de Denen zijn, buiten Jorn, vrijwel vergeten of althans op de achtergrond geraakt, de Nederlanders zijn gearriveerd in een andere stijl. Dat zijn feiten die vertellen dat de in 1951 formeel opgeheven Cobra inderdaad een stuk verleden is. Maar het is een verleden dat het heden intrigeert. De correspondentie tussen wat nu spontaan, actueel, historieloos geschiedt, heeft toch dat Cobra-verleden dat blijkbaar kon dienen als springplank naar de bevrijding. Hoe liggen de relaties? Zijn er relaties? Dit zijn vragen met een historische waarde, maar ik kom er niet onder uit ze te stellen en met het meest recente heden in verband te brengen.

Weinige jaren na de oorlog - in 1948 - werd hier in Nederland de Experimentele Groep opgericht, waarbij met name de schilders Appel, Corneille en Constant sterk waren betrokken. In november van dat jaar besloot men samen te werken met avantgarde stromingen uit Denemarken en België, die samenwerking werd uitgedrukt door de beginletters van de eigennaam van de groep, die de literator Christian Dotremont er voor uitvond: COBRA, dat wilde òòk zeggen: COpenhagen, BRussel, Amsterdam. Zeker is dat de organisatorische bijdrage van de Belgen groot is geweest, maar dat de sterkste stuwkracht bij deze vereniging van verschillende naties de schilder, archeoloog, folklorist en collectioneur Jorn is geweest. En toen op de Cobra-tentoonstelling die in 1949 in het Stedelijk Museum te Amsterdam werd gehouden, zich daar één stijl scheen te demonstreren, die van een felkleurige met beesten en kobolden overbevolkte wereld, was het nieuwe iconografische schema zonder kijf afkomstig van de Denen die reeds in en voor de oorlog een dergelijke fantastische wereld hadden opgeroepen.

Maar ineens, ook na de vriendschappelijke contacten: ineens, is 't er dan, het schilderij met de nieuwe voorstelling, met de mysterieuze vogels, met de domme en nieuwsgierige kobolden, met de grimassen der negermaskers, met de fauneske wezens, met de honden en katten, met de manen en

[p. 15]

schepen en huizen. Er is ook de nieuwe kleur die van het bloed-rood van Constant varieert naar het gras-groen van Jorn, naar het vlag-blauw van Appel, naar het zachte zand-bruin van Corneille, of naar diens vogel-geel. Gradaties in kleuren die alle even helder en aansprekend zijn en niet verschuilend en opgelost in poëtische nevel en tonaliteit.

Deze helderheid maakt dat men aanvankelijk grofheid ziet waar men later zorgvuldig schilderen ontwaart. Wanneer men weet dat een reproductie van Karel Appel vandaag behoort tot de meest gevraagde, dat de impressionisten bij het grote publiek in discrediet zijn, dan mag men zeggen dat tegenwoordig als fris en helder wordt gezien wat eertijds de afkeer opriep van de onbeschaamde en onbeschaafde drastiek. Maar welke agressieve elementen en welke uitdaging ook een (geringe) factor mogen zijn geweest in het totaal van de schildermanier, zeker lag het schilderen van toen dichter bij de tegenwoordige opvatting dan bij de boosaardige interpretaties van weleer.

Het Cobra-schilderij is een schilderij, maar het was ook een daad, een bezigheid. Het was hanteren van de verf maar als zodanig ook expressie van de persoonlijkheid. Wat men naderhand consequenter bij Pollock ziet in diens ‘action painting’: de manifestatie van het individu in het drama van de handeling, dat is hier op een andere wijze reeds aanwezig. Men wil de directe uiting, niet het verslag over een zintuigelijk ervaren wereld. Men wil geen schoonheid, geen begrippen van ‘mooi’ en ‘lelijk’, men wil de directe uiting, de expressie van een vitaliteit, van een verbeelding, van een directe reactie. Men wil het leven en niet de contemplatie en daarom benoemt men de dingen direct. De vrijheid van het beeld gaat samen met de vrijheid van verbeelding en vandaar ook de enorme beeld-inventie. Want hoezeer het beestenwereldje deense import mag zijn, men varieert en hanteert zo sterk dat de originaliteit opvalt, de eigenheid van de verbeelding, en geen moment krijgt men de gedachte aan een gebruikt en misschien wel verbruikt cliché.

Dat men een jargon deelt is overigens bij de Cobra volmondig erkend en bij uitstek gewenst. Men wil geen particularismen, maar een impulsieve expressie die van zeer veel mensen denkbaar zou zijn. Kunst is geen specialisme, niet het monstrum van een begenadigd genie, zij is, integendeel, uitingswijze van een normaal vitaal en daardoor al getalenteerd mens. Eindelijk krijgt de kunst weer kans dit te zijn, zoals zij het in de volkskunst is geweest. Slechts door de gekunstelde hiërarchische verhoudingen in autocratische en kapitalistische maatschappijen was het mogelijk de kunst zo een uitzonderingspositie te verschaffen. De ontwikkeling van deze luxueuze europese kunst wordt dan ook slechts door genieën verbroken die uit hoofde van hun scheppende kracht noodzakelijkerwijs revolutionair optreden binnen een gecodificeerde, onvruchtbaar gemaakte maatschappij. Het zal geen verwondering wekken dat de Cobra-kunstenaars de communistische theorie aanhingen. Constant kon in zijn Manifest van de Experimentele Groep schrijven: het is duidelijk dat het artistieke probleem niet anders zal worden opgelost dan in samenhang met alle andere problemen en met het maatschappelijk dualisme waaruit zij zijn ontstaan.

Dit communisme impliceerde niet een met handen en voeten gebonden zijn aan partij-politieke opvattingen. Integendeel werd o.m. door Dotremont in brochures, artikelen en op vergaderingen het socialistisch realisme problematisch gesteld. Volkskunst noemde men wat uit de fantasie en intuïtie van het volk ontstond of zou kunnen ontstaan, wanneer de belemmeringen van een in bourgeoisie verstarde maatschappij zouden zijn opgeheven. Derhalve bij de

[p. 16]

Cobra geen idealisering, maar de vrije spontane uiting tegenover iedere verharding en rubricering.

Was daarom de vogel met zijn associaties aan vlucht en vrijheid een zo geliefd object? Droeg zij de intuïtie op haar vleugels zoals de honden misschien de drift incorporeerden en katten sluw het mysterie verborgen? Men mag op het Cobra-schilderij overigens ook de humor ontdekken. En misschien moet men de Cobrabevolking niet anders zien dan als een eerste voorkeur. Een voorkeur die irrationeel kan schijnen en ten dele is, maar die ook het allergewoonste, het meest vertrouwde tot onderwerp had. Bewonderde men niet het kind en zijn tekeningen? En tekent het kind niet met die onwaarschijnlijke onbezorgdheid, met grenzenloze eigenmachtigheid en toch tegelijkertijd met allerconventioneelste behoudzucht en interesse alleen voor het allervertrouwdste: dit is een huis, dit is een beest, dit is papa, dit een schip. Zo hebben ook deze kunstenaars zich geuit, direct beeldend maar zonder een angstig moment om desnoods een verhaal te vertellen.

Doch inderdaad, formeel gezien is er méér, niet iets anders maar meer.

In het Cobragezelschap vertoefde ook Wolvekamp, antipode van wat in Denemarken Carl Pedersen was: een verteller. Wolvekamp is abstract en niettemin, zoals Louis Gans zei, volledig Cobra.

Is Cobra, ook Cobra, dan slechts vorm met een alibi in het direnrijk terwille, een laatst terwille, van de europese humanistische cultuur en haar liefhebbers? Moet men zich in Cobra de zuil van Souillac herinneren, de Sassanidische erfenissen? Is het mannetje de laatste concessie aan een maatschappij die de westerse mens (en diens oosterse relaties) niet wil opgeven, maar het sprookje en de fabel nog wel aanvaarden wil?

Het lijkt er meer op dat ook Cobra zelf de mythe in hoge mate waardeerde, zoals zij de creativiteit met ‘gans een volk’ kon verbinden. Het is die romantische trek in haar die hier misschien nog duidelijker spreekt dan in de vrijheidsdrang die Jaffé daarvoor typerend acht.

Doch inderdaad, dit alles had een vorm. Men denkt aan de snavelvormen (ook wanneer het niet om vogels ging), de gewelfde driehoeken, de lijnen die zich voortsleepten om dan snel op te kronkelen of dik en log te eindigen. De lijnen die ook even dikwijls splinter-scherp waren en zelfs op een doek krasten als op een ets of houtsnede. Het zijn merkwaardig genoeg dergelijke formules die niet alleen Constant, of Jorn, of de Fransman Doucet, of heden ten dage nog



Alechinsky in de herinnering roepen, maar ook Jackson Pollock die met zijn stijl van omstreeks 1945 een volwaardig Cobra-man had kunnen zijn.

Cobra, dat is de niet specialistische verbeelding die een schilderij niet beschouwt als een bouwsel van kleuren, ‘maar als een dier, een nacht, een kreet’ die vrijelijk het woord mengt met het beeld en een schilderij schildert over een gedicht, een gedicht schrijft in een schilderij. Dat is de Cobra van, vandaag nog, Lucebert, zoals Eijkelboom hem typeert: de schilder de dichter de schilder.

Maar Cobra is kennelijk óók die formele expressie, bewust in kleur en verf. Zij is óók de mentaliteit om aan een grote spanning uiting te willen geven. In de vorm van de verf, in het brede gevaar van het schilderen. Die zuivere, directe expressie die zij wenste zou ten slotte niet alleen resulteren in de beelden van de door haar bewonderde wezens: het kind en de primitief, zij zou ook uitlopen op die bezigheid van het schilderen zelf. En de resultaten van die bezigheid: het rhythmische schrift, het verse spoor van de verbeelding. Cobra was geheel zichzelf, maar als een kind in, haar verborgen school ook een nieuwe kunst. De ‘action painting’ van Appel, maar ook het klassieke zorgvuldige schilderen van Corneille - die schilder van het landschap der poëzie - is op haar geënt.