Hollands Weekblad. Jaargang 3

[p. 13]

Het actie-schilderij
Notities bij contemporaine kunst (II)
W.A.L. Beeren

Mijn artikel over het materie-schilderij (Hollands Weekblad 27 september 1961) was met name betrokken op de schilderkunst die een ànder stuk materie vertegenwoordigt of ten dele uit die andere materie bestaat. Ik noemde Tapies en Wagemaker en, misschien als minder kenmerkend voorbeeld, ook Dubuffet. Niet zo kenmerkend omdat men bij hem toch nog altijd de spanning ervaart tussen wat een autonoom levend verfvlak is en de vormomgrenzing die het in geheel andere, meer anecdotische sferen kan trekken. Bij hem vindt men bv. het landschap dat aan de einders een koe blijkt te zijn. De koe schijnt de uitkomst van het avontuurlijke bestaan van de materie, zij is de zelfkant van het beeld: want zeker is dat het niet de materie is die de koe opvult. Deftiger gesproken: het objectieve gegeven van het beeld resulteert in twee subjectieve voorstellingsvarianten, waarvan het tweedimensionale betekenisloze vlak praevaleert boven de gestalte definiërende omtrekslijn.

Buiten deze materie-kunst, tot wier bedrijvers ik ook Fautrier had behoren te noemen, bestaat er een andere schilderkunst waar eveneens de materie een zo belangrijke rol speelt. Doch de materie blijft daar zichzelf en uit niet de sentimentele hunkering naar een laatste onaantastbaar paradijs. Evenmin is zij daar de reminiscentie van jungle en rotslandschap. Nee, zij is de materie zelf, d.w.z. zij is de verf die de verf voorstelt, zij is de vorm van de vorm.

Dat zijn geen vaagheden maar concrete zaken. De schilderkunst waar ik op doel is die der action-painters van wie de Amerikaan Jackson Pollock een der grootste is geweest (hij stierf in 1956, 44 jaar oud ten gevolge van een auto-ongeluk).

De opzet van Pollock was de vormen en de materie zich zelf te laten zijn. In ieder modern schilderij, maar ook in ieder historisch schilderij leven beeldende krachten, de elementen die hebben beslist over de kwaliteiten van het goede schilderij. Deze

De fabel op pagina 16 is van Leo Vroman met tekeningen van Peter Vos.

elementen hebben zich gehecht aan een voorstelling en de geringste der voorstellingen was wel die van ‘gewicht en massa’ nadat in een vroegere periode het accent was gelegd op de physische lichamelijkheid.

Men had de beeldende kunst derhalve altijd gezien via een voorstelling. Dat wil niet zeggen dat de voorstelling daarom niet zou bestaan of dat een schilderij met voorstelling gelijk zou zijn te stellen met een zonder die presentatie. Wel betekent het dat alle kwaliteiten die een schilderij kan bezitten, door beeldende middelen tot een kwaliteit zijn gemààkt. Religie, wetenschap, gevoel, logica, kracht, harmonie, visie, zij allen zijn in een schilderij niet wanneer zij niet beeldend zijn waar gemaakt, voor die realisering is zeker de stelligheid van een persoonlijkheid vereist, maar primair geldt zijn beeldend vermogen, omdat zijn persoonlijkheid in het schilderij slechts krachtens dat vermogen tot uitdrukking kan komen. De religiositeit van een beeldend kunstenaar geeft minder kans op religieuze kunst dan zijn talent. Zijn evenwichtigheid kan in een schilderij dodelijke saaiheid teweegbrengen, wanneer hij niet over het vermogen beschikt haar ook in kleur en vorm interessant te maken. En, nogmaals, zonder beeldend vermogen is alle fantasie of originaliteit gedoemd om kitsch te worden, een origineel man is een man die origineel denkt of zich origineel gedraagt, maar een origineel schilder is een man die origineel schildert.

Er zijn tijden geweest die aan de verbinding van eigenschappen en grootheden met de beeldende krachten bijzondere waarde hechtten en die zelfs geneigd waren om het beeldende over het hoofd te zien. Onder die ‘tijden’ moet men het kijkend publiek verstaan en niet de schilders. Het eerste ziet immers alleen het resultaat, de laatsten kennen te goed het moeizame arbeidsproces als voorwaarde tot dat resultaat.

Er zijn volksstammen die met een bepaald sensuele waardering naar een geschilderd naakt kijken, doch ze vergeten dat het naakt niet op een schilderij gelegd is als op een divan. De schilder weet dat door

[p. 14]

zijn zwoegen de weerspannige materie zich als een naakt is gaan gedragen. Zelfs de huid- en spiervisioenen van Rubens hebben niet alles te maken met de waardering des vleses door de Barok. In ieder geval hebben zij evenveel uit te staan met haar appreciatie van de beweging en de plastiek. Zo werd ook door het publiek de waarheidsgetrouwheid en het natuurlijke gewaardeerd in het impressionisme, terwijl voor de schilder niet minder de interesse gold om visueel ervaren lichtintensiteiten te transplanteren, althans waar te maken op het schilderij. Zelfs bij een dergelijke kunst met haar niet te miskennen adoratie van het vluchtige en lichte en met haar vooroordeel van de sensitieve waarneming, ervaart men een



sterke vorm-interesse. Veel onverhulder is die belangstelling bij het kubisme waar de naar wiskundige figuren gevormde massa en volume, toch de veel directere uitdrukkingsvormen werden van een uitgesproken interesse in het zelfstandig beeldende.

Geheel anders dus bij Pollock. Bij hem zelfs anders dan bij Mondriaan waar het in lijnen en primaire kleuren gedisciplineerde vlak een soort sacrament van het evenwicht betekent. En waar het autonoom beeldende garant staat voor het ‘autonoom’ mystieke. Anders ook dan bij Kandinsky waar de beeldtaal en haar beinvloedende vermogen op de menselijke geest reeds gerubriceerd werd in een niet van dogmatiek verstoken theorie. Anders bij Pollock die iedere binding met het voorstellende afwees en even heftig de relaties tot het conformisme van de wiskundige figuur. Die evenmin geneigd was op de geestelijke functie van de vorm vooruit te lopen. En die zelfs weigerde te schilderen naar een materiële uitkomst die min of meer te voren vast kan staan.

Dat alles betekende in feite dat hij in zijn schilderijen geen centraal punt aanbracht van waaruit het totaal gezien kon worden. Derhalve geen visueel vertrekpunt voor een perspectivische driedimensionale ruimte. Ook niet een systeem waarbij het ene voorstellingsloze vlak dient als voorwaarde tot de betekenis van andere vlakken. Dus is er sprake van slechts op minimale wijze op elkaar betrokken details. Geen tonaliteit, geen valeurs, geen vastgelegd rhythme, geen lyrische kleurenevocatie, geen lineair geraamte. Men vergist zich wanneer men meent dat derhalve een volstrekt nihilisme de consequentie is. Pollock heeft integendeel zeer positief laten zien dat de beeldende kracht een realiteit is en dat zij functioneert buiten het planmatige schilderen om. Zij bestaat bij hem en bij de andere actionpainters in de handeling. De handeling is het schilderen en het schilderij is het verslag van de handeling.

De handeling bestaat uit het feit van het schilderen, maar natuurlijk is zij juist daarom niet los te maken van de persoon die de handeling voltrekt. De persoonlijkheid, zijn gevoeligheid en temperament, worden in de handeling verdisconteerd, want de handeling bestaat uit de spanning tussen de persoon en de verf. Er is niet een voorbeeld dat gevolgd wordt. Er is slechts een wijze van omgaan met de verf en deze omgangswijze codeert de intense emoties van de schilder. Zij trekt het spoor van zijn bezigheid en van zijn bestaan doch een dergelijk actie-schilderij met haar strijd tussen kunstenaar en materie, toont nimmer de overwinning op de materie. Verf wordt geen mens, geen ding, geen ruimte. Verf is verf en haar gestalte wordt bepaald door die snelle wijze van werken die intuïtief geschiedt en vrijwel niet wordt overdacht. Er is niet sprake van een ingreep in de materie, er is veeleer sprake van een materieel gevolg van een intense geestelijke en lichamelijke spanning. Het gevolg dus òòk van snel schilderen met brede kwasten,

[p. 15]

het gevolg van het boven een doek rondlopen met een houtje, waarvan de verf druppelt.

De spanning der creativiteit is voor de kunstenaar met een dergelijke handelswijze eerder vergroot dan verkleind. Want nu zijn handeling niet gebaseerd is op academische kennis of op de traditie van het reeds geziene, wordt het risico vergroot. De action-painter schildert immers niet naar een ‘vaststaande’ uitkomst, maar hij schildert niettemin naar een beeld toe. Hij erkent immers het resultaat van zijn handeling als ‘schilderij’. Het draagt zelfs de last om zonder voorstelling en dus zonder de speculaties op een ‘herkennend’ publiek, sterk beeldend te zijn. En dus is er de spanning om het resultaat van een beeld, dat geen bestaand beeld in zich verdisconteert.

Ik leg zo de nadruk op dit risico-karakter omdat deze schilders zelf die spanning zo benadrukken. Pollock kon over het doek spreken als over een arena waarin het gevecht met de verf plaats vindt. Maar wie zijn meest typerende doeken ziet onderkent in het resultaat - in die ruimtelijke kluwen van heen en weer, onder en over elkaar schietende lijnen, in die kosmos van dansende en springende vlekken - toch een opwindende rhythmiek die ons veroorlooft ook in andere termen dan die van de agressie over deze kunst te schrijven.

Denkt men bv. niet aan de jazz der twintiger jaren waar een straf rhythme en een summiere melodie de basis vormden voor vrije en eindeloos voortdurende improvisaties en... variaties. Want bij alle vrijheid onderkent men toch ook in het actie-schilderij een veelvuldige, vrije repetitie van bewegingen.

De action-painting wordt veracht om haar bandeloosheid, om haar gebrek aan ethiek dat de burgerij verontrust. Maar ook brengt zij een schilderende jeugd tot vervoering die iedere concurrentie van het wereldbeeld met haar schildersbeeld als een hinderlijke belemmering voelde. Hier ziet zij de kans geboden om zuiver beeldend een menselijke spanning te registreren. Zoals Rosenberg schreef: ‘Het grote moment kwam toen besloten werd om te schilderen. Alleen maar te schilderen. Het gebaar op het doek was een gebaar van bevrijding, een be vrij ding van de waarde-politiek, aesthetisch en moreel’.

De tekeningenserie, ‘Reisschetsen’, in dit nummer is van Slachters Keesje