Hollands Weekblad. Jaargang 3

Een film als een vloedgolf
J.E. Kool-Smit

De film Rocco en zijn broers van Visconti is in Nederland slecht ontvangen; hetgeen men begrijpen zal als men weet dat de film gebouwd is op een melodramatisch gegeven, dat de regisseur zich bezondigt aan een schematische karaktertekening, en dat de reclame niet ten onrechte de term fel-realistisch bezigt.

De critici hebben gelijk; evenals de geevolueerde burgers van Milaan, die zich ergerden aan zoveel primitivisme. Maar hun gelijk heeft een lager niveau dan het ongelijk van Visconti. Deze plaatst zich in een onmogelijke positie door een souvereine minachting te tonen voor understatement; zijn film is larmoyant en dus belachelijk, even belachelijk als Sir Winston Churchill, the last Englishman to sob in public.

Visconti begaat de fout zich niet te houden aan de codes van het moment. Toch komt hij tot authentieker resultaten dan een groot deel van zijn collega's. Instructief is in dit opzicht de rol die het geweld speelt in zijn film. Gewelddadigheden, doodslag en afrospartijen vormen een geregeld terugkerend element in recente films. Visconti is de enige bij wie het geweld geen tweedegraads gegeven is. In Bergman's Maagdenbron registreert men bij de moordscène in het huis van de boer in de eerste plaats de uitermate fraaie fotografie, zodat men de regisseur sterk van esthetiserende neigingen gaat verdenken; in Engelse realistische films (Room at the Top, Saturday Night, Sunday Morning) dienen de vechtpartijen, zoniet ter versiering van de film, dan toch tot stoffering van het bestaan. Men vloert zijn tegenstander uit een soort heimwee naar het barbarisme; uit landerigheid geeft men het leven een schop. En zelfs in Ameri-

[p. 11]

kaanse films van het Kazan-type wordt geweld gebruikt minder als uiting van een onvermijdelijke botsing tussen karakters dan om het vakmanschap zijn hoogste kans te geven: de spanning wordt deskundig opgehoopt totdat de ontploffing komt. Men benut de spanning terwille van de spanning, een procédé dat ook detectives zo teleurstellend maakt. Maar wie uit Rocco de geweldscènes wegkapt, doet de zedelijkheid van de film geweld aan, zoals de regisseur terecht opmerkt.

Visconti is bezeten, niet van een aantal thema's en derzelver geraffineerde uitbeelding, zoals Bergman; niet van een stemming, een droom die gestalte moet krijgen, zoals Antonioni, die bij een interview verklaarde: je passe mon temps à refuser de belles images; - maar van een menselijke situatie.

Dit impliceert een soort realisme waartegen men tegenwoordig vele bezwaren koestert. Men accepteert het ‘strakke’ realisme dat zich houdt aan huiskamerproporties; waarbij het kijkdoosje de plaats heeft ingenomen van de dampende wastobbe. Uitingen van ongerichte levensonlust vormen het maximum dat men als waar gelieft te aanvaarden; deze fourneren het favoriete sociologische stemmingsbeeld; de helden van dit type films bonken met hun vuisten op een dichte deur daar ze te stom zijn om het raam te vinden. Zij stralen een zelfde verveling uit als de spleenlijders van een eeuw geleden; hun ambitie, to have a good time, kunnen zij niet verwezenlijken. Hun geval is interessant voor sociale werkers; anderen constateren slechts het merkwaardige feit dat le mal du siècle blijkbaar is afgezakt naar de arbeidersklasse.

Wie zich door dergelijke films laat conditioneren kan Visconti niet waarderen. Deze laat een wereld losbarsten waarin andere verhoudingen gelden. Het boeiende bij Visconti is de tegenstelling tussen een archaïsch levenspatroon en een hedendaags decor. Daardoor weet hij een suggestie te geven van fataliteit. De hoofdpersonen uit zijn film zijn Siciliaanse analfabeten, overgeplant naar Lombardije. Zij leven in een wereld beheerst door oerwetten waar zowel twintigste eeuwers uit de film als uit de zaal kleintjes tegenover staan. Ook de Noorditaliaanse omgeving reageert met afgrijzen op zoveel meridionaal primitivisme; ze ziet tot haar ontsteltenis wat als een practical joke bedoeld was uitgroeien tot een catastrofe.

Met behulp van twee gegevens schept Visconti de sfeer van mateloosheid waarin het noodlot kan gedijen: de levensinstelling van de belangrijkste figuren en de tekening



van hun karakter.

De hoofdpersonen zijn van een Homerische, monumentale domheid. Zij leven in een pre-redelijk klimaat waarop het gezond verstand geen vat heeft; zij missen alle zin voor introspectie en betrekkelijkheid; zij hebben geen besef van de hartstochten die hen voortdrijven, waardoor ze niet alleen kolossaal lijken maar ook veraf.

Bovendien groeien ze in de loop van de film uit tot wezens van monsterachtige afmetingen omdat ze één eigenschap tot het uiterste verbeelden. Zij verstarren in hun karakter, zodat men het psychologisch equivalent krijgt van het acteursmasker uit de oudheid. De bokser Rocco, goed en moeizaam levend, wordt gaandeweg een barbaars soort heilige waar men met ontzetting naar kijkt. Zijn broer de bokser Simone, van het ras der Heraklessen, in het begin beaat en bête, verandert op den duur in een razende en weerloze stier. De moeder, matriarch en gaaf exemplaar van het soort, neemt de gestalte aan van een oermoeder, luid klagend en misbaar makend, als Griekse acteurs die hun voorouders spelen.

Zo legt Visconti contact met het tragische, weet hij alle bezwaren te overspoelen, ontstaat een film even onverdraaglijk als King Lear, te situeren halverwege Zola en de Griekse tragedie, waarnaast andere films voorlopig wel bleekzuchtig zullen lijken.