Hollands Weekblad. Jaargang 3

[p. 15]

Het materie-schilderij
Notities bij contemporaine kunst (I)
W.A.L. Beeren

‘Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt’, schreef Paul Klee in zijn dagboek in 1914. Gelet op die uitspraak en de bloei van de abstracte kunst mag men concluderen dat wij ook vandaag niet leven in een gelukkige wereld. Een dergelijke constatering is voor het beoordelen van onze abstracte kunst weinig interessant, het zou wel interessant zijn te weten waarom men vandaag schildert zoals men doet. Ook nu schildert men nog op vele wijzen maar het totaalbeeld van de contemporaine kunst levert toch enige constanten op die ons recht geven op enige generalisatie. Denkt men aan de doeken van Tapies de Spanjaard, de Fransman Dubuffet of aan de Nederlander Wagemaker dan verschijnt het beeld van schilderijen waarvan de materie het wezenlijk bestanddeel uitmaakt. Brede oppervlakken verf, gips, zand en textiel tonen het uiterlijk van een materielandschap.

Ook deze stijl zal het moment van een totaal blijken, een punt in een beweging. Maar juist een dergelijke constatering en historische wijze van zien lokt de vragen uit naar de betekenis van deze handelswijze. Wat is er aan de hand bij dit soort kunst? De materie is zoveel mogelijk materie gelaten zodat er die bekoring van uit gaat die men ondergaat bij het zien van stenen (en gesteenten), dood of levend hout, de huid van een beest, een vierkante meter zand. Maar toch is er de menselijke ingreep: de materie wordt verzameld, gedeeld en gecomponeerd: de natuur wordt artistieke prestatie. Zo begeeft zich het beeldende creëren op gevaarlijke wijze in de richting van die andere vorm van natuurvergaring: het bloemenschikken of bv. de romantische tuinaanleg. De achttiende eeuwse ‘ruïnensentimentalität’ krijgt zijn 20e eeuwste remplaçant in de woestijnverheerlijking.

Laat ik niet direct verder gaan op deze wellicht al te snel getrokken verbindingslijnen, maar wel wijzen op de ambivalentie van ook deze modernste stijl. Er is primair de waardering van de materie, zozeer dat een fragment materie tot vorm wordt. De verf wordt neergestreken, soms zichzelf gelaten maar vaker vermengd met de andere materialen, zand, gips, textiel, ijzer. Of zij wordt geblakerd of gemengd zodat haar oppervlak een dramatisch aanzien krijgt en haar substantie met de dimensie ‘tijd’ vergroot wordt: zo teistert ouderdom een gelaat. Men bemerkt dat de kunstenaar de bezigheden verricht die God bij Descartes op schaarse wijze waren toegemeten: hij lokt een reeks gebeurtenissen uit die zonder hem niet plaats zouden vinden maar waarin hij zijn werkzaamheid nochtans tot een minimum beperkt of schijnt te beperken.

Wel kan men tegenwerpen dat ook het schilderij van Tapies het gevolg is van een reeks bewuste handelingen (bewuster dan in het tachisme het geval is) en dat daarom het beeld van de zorgeloze God niet deugt. Wanneer ik het inruil voor de voorstelling van een ambachtsman wiens taak juist bestaat uit dirigisme en oplettendheid, dan noem ik die van de regisseur die zijn persoonlijkheid inzet bij de uitvoering van iets wat al vast stond. Zo is de materieschilder inderdaad geheel betrokken bij zijn handeling en bij het resultaat maar het accent van zijn bedrijvigheid resulteert in het ‘objectieve feit’ van de materie. Zijn artistieke creatie is als resultaat de accentuering van een gegeven.

Daarom ook is het mogelijk dat men het bestaande opneemt binnen zijn kunstwerk of in sommige gevallen isoleert en tot autonoom kunstwerk proclameert. Beide handelwijzen zijn niet nieuw (ze zijn bekend uit de jaren van het cubisme en het surrealisme) maar ze krijgen bv. in verhouding met deze nieuwe materiekunst toch ook weer een nieuwe betekenis. Het is 't ‘objet trouvé’ dat als kunstwerk wordt neergezet, of het een boomstronk is of de voor omsmelting in elkaar geslagen oude auto.

Is een dergelijke toepassing een degeneratief verschijnsel of duidt het misschien op een pervers genoegen in het verkeerd gebruik van functies? Met alle kolderieke kanten die een dergelijke ‘Umwertung’ kan hebben maar beslist niet altijd heeft, zijn 't

[p. 16]

geheel andere motieven die hier een rol spelen. Veeleer de oprechte bewondering voor de zuivere materie zonder de kunstenaarspretentie er ‘vorm’ van te maken. Veeleer in een ander geval het genoegen dat men beleeft aan het verrassingselement van de vormen. Men wil doen ervaren dat de vorm niet alleen maar zelfstandigheid is, maar pas in ons gezichtsveld en ons gedachtenveld gaat ‘functioneren’. Dat is een opvatting die niet alleen bij de kunstenaars leeft, maar die veeleer de artistieke praktijk is van wat elders een psychologische theorie is. Vanaf Von Ehrenfels, Wertheimer en Krueger houdt men zich bezig met de gestaltepsychologie en weet men bv. dat er zo iets bestaat als een beeldamvibalentie waardoor de ene gestalte zich in de context van andere gestalten, maar ook in verschillende psychologische milieus verschillend kan gedragen. Daarom ook kan er zoiets bestaan als een Rorschachtest (‘wat ziet U in deze vlek?’, vraag met talloze antwoord-mogelijkheden). En daarom is het evenzeer denkbaar dat in de kunst levenloze voorwerpen een gezicht krijgen, bomen een menselijke gestalte en zoals bij Picasso's beeld van een gorilla, een speelgoedauto in zijn geheel gebruikt kan worden als het smoel van dit beest. Het is de psyche die door het zien van een totaal het detail absorbeert. Zo is het mogelijk dat de functieloze boom een dramatische menselijke gedaante vertoont zoals Zadkine ons heeft laten zien. Maar het is evenmin uitgesloten dat datgene wat ‘gevonden’ wordt een functie krijgt binnen de abstracte moderne kunst. En dus kan een duidelijke wortelstronk dat voorkomen verliezen om te worden tot een abstracte zeer ruimtelijk werkende plastiek die bij ons geen of weinig gedachten wekt aan moeder natuur. Zo kan de natuur worden teruggebracht tot materie. Maar zo kan ook het schilderij worden teruggebracht tot materie om toch gedachten aan de natuur te wekken.

Dat is zeker de tweede betekenis van het tegenwoordige materieschilderij. Het is gemaakt maar het schijnt als of het is gevonden (zoals de boomwortel werd gevonden, maar scheen te zijn gemaakt). Voorzover zij natuur is sluit zij zich aan bij het gedeelte dat vandaag het meest gewaardeerd schijnt: de bijna levenloze natuur van stenen en rots, van lava en koraal. Het is die voorkeur die ik boven als woestijnverheerlijking kenmerkte. Zeker kan men de liefde voor deze natuurvormen signaleren en zeggen: men houdt vandaag van woestijn en rif. Het wordt moeilijker een oorzaak voor die sympathie te vinden.

Toch mag men de interpretatie wagen



juist omdat ook in de eigentijdse literatuur de sympathie nog eens wordt bevestigd. Men kan er mij dunkt de laatste variant in zien van de romantische natuurbeschouwing. De symbolen die deze romantiek zich koos zijn versleten en te overbekend: het woud, de beek, het dal. Maar de behoefte is nog even sterk om tegenover de organisatie van de maatschappij, tegenover haar rationalisering en binding de vrijheid te stellen van wat nog correleert met het geheimzinnige ongewetene. Het horizontale wenst men te doorbreken met het verticale. Het aanschijn van de dag wil men electriseren met het nachtelijke.

Zo wordt het horizontalisme van de kunst doorsneden met haar verticalisme. Zo verschijnt aan de wand van het lichte, logisch gebouwde huis het teken van het mysterie. En het mysterie luidt sinds kort: natuur. Niet de symbolische romantische natuur en zeker niet de materieel geziene van het impressionisme. Maar de natuur als onvernietigbare kern. Als een door geen mensenvoet of hand te veroveren gebied. Natuur die zich als een mysterieuze maar sterke persoonlijkheid verzet tegen menselijke aantasting.

Zo werd een laatste generatie steenaanbidders uit protest tegen het beton.