De vrouwenrol in ‘Het Gezicht’ van Ingmar Bergman
N. Scheepmaker
Het staat nu wel vast dat Ingmar Bergman in Vogler, de hoofdpersoon van zijn meest fascinerende film Het Gezicht, zichzelf heeft willen uitbeelden, als de kunstenaar, meer in het bijzonder: als de filmkunstenaar. Ingmar Bergman is een turbulente figuur, van wie het niet verwondert dat hij de films maakt die hij maakt en vooral: dat hij zulke gigantische persoonlijkheden creëert uit spelers als Max van Sydow, Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Bengt Ekerot e.v.a. In Tele-Vizier stond onlangs een reportage over de Zweedse filmspelers. Van een ontgoocheling wil ik niet spreken, maar onthullend waren de foto's erbij wel. Max von Sydow, voorbestemd om de rol van Christus te spelen in de film The greatest story ever told, is een onopvallende voorbijganger met een hoed op en een regenjas aan, en op een andere foto: een vakbekwame vader met twee blonde kinderen. ‘Er valt niet veel over mij te vertellen,’ zegt hij. ‘Ik ben 33 jaar, ik heb een vrouw en drie kinderen, de oudste is zeven’. De foto waarop we Gunnar Björnstrand temidden van zijn gezin zien zitten, is nog ontluisterender. Hij woont in zeer eenvoudig gemeubileerde kamers, is achttien jaar met zijn vrouw Lillie getrouwd en heeft een paar dochters. En ga zo maar door. Keurige, net opgevoede mensen, die uitsluitend dankzij Bergmans scheppershand tot gigantische persoonlijkheden zijn uitgegroeid.
Bergman zelf is daarnaast de duivel in eigen persoon. Vergis ik mij niet, dan is hij onlangs voor de zesde maal getrouwd, en naar de foto's te oordelen gaat hij ook in dit zesde huwelijk met evenveel overgave op als (neem ik aan) in de vorige. We mogen aannemen, dat de vrouw in zijn bestaan een bijzonder grote rol speelt. Is daar nu ook iets van te merken in Het Gezicht, dat dus zijn ‘autobiografie’ heet? Wis en drie. Al moet men er goed voor kijken. Manda, de vrouw van Vogler, lijkt de drijvende kracht achter ‘the magician’, die hem niet alleen in staat stelt tot zijn tovenarijen, maar die zijn hele persoonlijkheid vormt. Uit het draaiboek, zoals dat in Four screenplays of Ingmar Bergman voorkomt, is dit niet op te maken. De beelden spreken op sommige momenten (misschien wel onbewust) echter een duidelijke taal. Er gaat iets geheimzinnigs, iets raadselachtigs van Manda uit, niet alleen omdat zij in den beginne als man gaat gegekleed. Deze raadselachtigheid is zo intens, dat zij tegen die van Vogler opweegt. Vogler lijkt een instrument in haar handen, een indruk die eerst wordt gewekt door enerzijds zijn zwijgen, en anderzijds haar spaarzame, intelligente gepraat, en daarna door de beelden nog wordt versterkt. Als Voglers groep op het matje moet komen bij Vergérus, Starbeck en Egerman, stelt zij zich bij het begin van de bijeenkomst half voor Vogler op. Zodra het woord tot Vogler wordt gericht, zien we haar haar hand op diens schouder leggen als om hem kracht te geven, en even later, als de dokter door Vogler gehypnotiseerd wenst te worden, stelt zij zich achter de dokter op. In de gegeven situatie een bepaald ongebruikelijke plaats. Later, bij de séance, is zij het die aan de vrouw van de commissaris de vragen stelt, doet zij Antonsson, de koetsier, de zgn. boeien om, kijkt hem diep in de ogen en spreekt de formule uit, en als, aan het eind van de film, Vogler zijn tegenstrever
Vergérus toch nog te pakken heeft, is zij het weer die een einde aan Voglers komedie maakt. Steeds is zij het die de drijvende kracht lijkt, en Vogler de gedrevene. Hij roept geen krachten op; ze ontstaan in hem, hij kan ze nauwelijks de baas. De zelfbeheersing die Manda voortdurend toont, ontbreekt hem geheel. Als Egermans vrouw hem haar liefde verklaart, dreigt hij te barsten van ellende en slaat zijn gebalde vuist
Auteursrechtelijk beschermd
