Hollands Weekblad. Jaargang 2

Realisme en nouveau roman
J.E. Kool-Smit

In de literatuurgeschiedenis symboliseert een opleving van het realisme meestal een behoefte de begane grond te voelen na een verblijf in Arcadië en ijler sferen. Men gaat weer naar de natuur schilderen, of later naar het leven. Een stroom wordt gevolgd door een tegenstroom, zoals de 19e eeuwse bezetenheid van moord kwam na de 18e eeuwse hausse in verkrachting en incest. Murder is cleaner than sex. In dit opzicht vormt de detective dus nog een uitlopertje van Victoria en bewijzen filmkeuringscommissies op gezette tijden hun gebondenheid aan de 19e eeuw.

In een wat wijdere betekenis is het realisme een uiting van de strijd tegen de conventie. Het verzet zich tegen stylering en ageert tegen het onwaarschijnlijke. De literaire manifesten ontdekken een leemte in wat zij de beschrijving van de werkelijkheid noemen of zij ergeren zich aan de dode elementen van de traditie. Die conventie kan zuiver in het technische vlak van de roman liggen: Jules Romains protesteerde tegen het gebruik dat romanpersonages elkaar steeds ontmoeten en liet zijn helden zich voortbewegen langs evenwijdige lijnen; Sartre foeterde tegen de romancier die voor Dieu le Père wilde spelen; Gide en Thomas Mann distancieerden zich door een roman in een roman te schrijven en daarop weer commentaar te leveren in een journaal.

Daarnaast kan een schrijver plotseling het gevoel krijgen dat de werkelijkheid niet in overeenstemming is met het daarvan totdantoe gegeven beeld, hij heeft behoefte de zaken recht te zetten, hij raakt gefixeerd aan aspecten van de realiteit die totnogtoe verwaarloosd werden. Dat kunnen b.v. zijn de voorwerpen die hem omringen, het leven van de arbeidersklasse, de onderkant van de ziel, of zoals in de nouveau roman de chaotische inhoud van het menselijk brein. Realisme in een beginstadium is daarom meestal zwaar op de hand, excessief en humorloos.

Realistische romans (men kan ze ook in een bepaald opzicht experimenteel noemen) kunnen betrekking hebben op de ‘binnenwereld’ zoals bij Viginia Woolf en Bert Schierbeek zelfs, of zoals meestal het geval is, op de buitenwereld. De naturalistische vormen van dit laatste soort alleen een verlengstuk. In elk geval zijn ze door de eeuwen

[p. 12]

heen te lang geweest in verhouding tot wat ze te bieden hadden, ze waren immers hypersensitief op een punt waar de lezer een veel minder sterke gevoeligheid heeft. Het realisme gaat nl. in tegen de wet van de condensering. De klassieke schrijver zal diverse ervaringen samenpersen in één beschrijving; de realist, gebiologeerd door zijn uitwas, zal steeds daarheen terugkeren, hetgeen voor de lezer een verdunnend effect heeft. Hij zal expliciet zijn als reaktie op het understatement-harnas van de klassieke kunst. Steeds eender zijn de erotische reakties van Henry Miller; monotoon lijken de eindeloze avonturen van Gil Blas. De lezer heeft de indruk geen keuze uit het materiaal voorgeschoteld te krijgen, maar het ongeselecteerde materiaal zelf. Realisme aldus omschreven is in de eerste plaats een zaak voor de schrijver, niet voor de lezer. Het is karakteristiek dat het in Engeland altijd weinig opgang heeft gemaakt: het amorfe gaat in tegen de eisen van het métier; op de boekenmarkt heeft de Engelse consument van oudsher een stevige positie.

De jongste opleving van het verschijnsel vond dan ook plaats in Frankrijk. Het is vreemd dat men de nouveau roman niet als een poging tot realisme heeft aanvaard. Deze stroming bevat daarvan één van de gemakkelijkst herkenbare trekken; het gedetailleerd registreren. Zij wil voorts tabula rasa maken, zich ontdoen van een gegroeide levenskijk, de wereld waarnemen als een onbekend gegeven, zien ‘comment c'est’. Vandaar dat de wereld in de nouveau roman zo'n lege indruk maakt, een ruimte schijnt die gemeubeld moet worden met indrukken, sensaties en vooral met woorden.

In dat opzicht lijken de schrijvers van deze groep het meest op Kafka en de Camus van l'Etranger - het enige werk van deze schrijver dat zij geslaagd achten, het sterkst nog Samuel Beckett: zijn universum is het leegst en het meest vatbaar voor symbolische interpretatie. Maar meestal verwerpen zij de symboliek: de wereld betekent niets, zegt Robbe-Grillet en dus: de schrijver is degene die niets te zeggen heeft. Zij beroepen zich voorts op Joyce, Faulkner en Proust, die echter geen ‘lege’ auteurs zijn; de zinnen van Joyce resonneren immers op talrijke niveaus en A la Recherche du Temps Perdu is zo'n boordevol boek dat het onmogelijk is bij eerste lezing alle aspecten in zich op te nemen, zo heeft het b.v. vijftien jaar geduurd eer iemand het komische talent van Proust opmerkte. Met Joyce hebben deze schrijvers het bezwerend karakter gemeen, dat bij hen de vorm aanneemt van de opsomming, de herhaling en de precieze beschrijving.

Maar wat bij andere auteurs geïntegreerd is staat bij hen los; ook b.v. Angus Wilson noteert vakkundig halfbewuste gedachtenstroompjes, maar hij gebruikt ze als een element in de compositie; de nouveau roman beperkt zich ertoe en heeft zo vaak de armetierigheid van de maniak. Zij levert een gevecht met het ongearticuleerde, soms door registratie ervan, soms door reaktie erop. Zij heeft het tasten tot principe, zij is hardnekkig op zoek naar de werkelijkheid, die ditmaal niet schuil gaat achter of onder de dingen, maar vlak voor ons ligt, het gezicht van de werkelijkheid vormt haar obsessie.

Maar in plaats van een beeld van de realiteit geeft zij een afspiegeling van de associatiebanen van de menselijke geest, bij



iedere schrijver genuanceerd volgens zijn persoonlijkheid en voorkeuren. Zo herkauwen de personages van Claude Simon en Robbe-Grillet voortdurend gedachtenfragmenten, terwijl Butor steeds de elementen van een situatie inventariseert. Aan de andere kant vragen deze drie schrijvers zich in de eerste plaats af: hoe zijn de dingen, Marguerite Duras en Nathalie Sarraute: hoe is de mens, waardoor deze laatsten althans in schijn dichter bij een interpretatie van de werkelijkheid komen.

Marguerite Duras (Le Square, Moderato Cantabile, filmdialogen van Hiroshima, mon amour) benadert de klassieke roman het meest door het feit dat ze er thema's op na houdt die op een niet-technische preoccupatie wijzen: angst voor opsluiting, behoefte aan identificatie. Realiteit betekent bij haar geleidelijkheid, de langzame overgang in een andere stemming. Haar methode is het gesprek, ontdaan van alle informatiewaarde. Een gesprek voeren is het aftasten van een persoonlijkheid, waardoor een menselijk contact ontstaat dat in de nouveau roman meestal ontbreekt.

Ook een binnenwerkelijkheid beschrijft

[p. 13]

Nathalie Sarraute, zij hoort daarom tot de door Robbe-Grillet verafschuwde speleologen, de psychische dieptegravers. Karakteristiek voor haar is de term argwaan die zij als titel voor een essaybundel koos (L'Ere du Soupçon). Haar blik dringt door de opperhuid heen, onder haar ogen ‘verliezen de mensen, de dingen, de woorden hun geruststellende rondheid’. Net als bij Proust vormen haar personages een reeks eilandjes of liever planeetjes (Le Planétarium), die soms met elkaar in botsing komen en dan beurtelings de rol van vervolger en slachtoffer vervullen, maar zij gaat nog veel minutieuzer te werk. Haar boeken maken een minder chaotische indruk dan die van haar collega's, zij is dan ook al een stuk langer in het vak. In stylistisch opzicht is er ook verschil: hun stijl lijkt het juiste woord te omsingelen via een reeks van benaderende termen (zij zullen trouwens ontkennen dat het juiste woord bestaat), Nathalie Sarraute werkt met sprongetjes en bereikt zo een adequate weergave van het patroon der associaties, de plotselinge zwenkingen in gevoelsverhoudingen, het opkomen van woede, een onverwachte kalmte, het wegvloeien van de sympathie tijdens een gesprek. Zij beeldt een reeks significante momenten uit.

Met Proust verwant in een ander opzicht is Claude Simon, de schrijver die een gat gegraven heeft dat hij steeds verder uitdiept. Vandaar dat de lezer soms verdoofd wordt door het zand dat hem om de oren stuift: de bekende structuurloze zinnen, de benaderende adjectieven.

Als Proust geeft hij de roman een sensuele injectie. Hij is een zintuiglijk levend mens, de bedelaar uit Homerus die zich behaaglijk in zijn mantel schrukt. De realiteit is voor hem een reeks indrukken van de zinnen; hij weigert de totaalkarakteristiek. Veelbetekenend is de omschrijving die hij geeft van Madame Bovary: een bepaalde tint grijs, het blaffen van de honden, een vergifsmaak, een bepaalde imparfait. Uit zijn boeken stijgen de geuren, de kleuren en de hitte omhoog, zij doen soms denken aan de feestelijke ontdekkingsreizen van de beats, hoewel Claude Simon meer lucide is en minder gretig. Ook in zijn personages toont hij met hen verwantschap; zijn favorieten combineren in zich de saint en de madman.

Robbe-Grillet komt voor mijn gevoel het dichtst in de buurt van de oplichter, niet zozeer vanwege zijn prikkelende uitlatingen alswel omdat zijn temperament zo slecht past bij de nouveau roman; misschien is hij er daarom wel één van de meest extreme vertegenwoordigers van. Het is triest dat iemand in wiens vocabulaire de bitse streepwoorden overheersen door zijn artistieke credo verhinderd wordt een scherp omlijnd verhaal te schrijven. De afgrenswoede heeft hij gemeen met Nathalie Sarraute, beiden zijn ook bezeten van de kriebelpootjes van insecten. Via hem is men zijn groep de école du regard gaan noemen, maar men dient te bedenken dat bij de ook wel visueel schrijvende Claude Simon de kleurgevoeligheid voorop staat, terwijl Robbe-Grillet in de eerste plaats graveur is.

Hij moet zijn landmetersnatuur toch uitleven



en wreekt zich door de techniek centraal te stellen. Hij ziet boeken van anderen (b.v. l'Etranger) en van hemzelf dan ook als exercices de style, al heeft hij geloof ik overal die term omzeild. Een stijloefening krijgt immers pas waarde als zij ergens resonneert, in de lezer zelf of in het latere werk van de schrijver. Bij Robbe-Grillet wordt het verhaal, het thema opgeroepen door de speciale constructie die hij wil toepassen: welk onderwerp past het best bij het gekozen technische gegeven? Hij stelt zich tot taak te schrijven om een holte heen: de hoofdpersoon (La Jalousie) of het centrale feit (Le Voyeur) ontbreken. In Le Voyeur crëeert hij daardoor een soort van kunstmatige spanning die irriterend werkt omdat ze niet ontladen wordt: de verwachte onthulling komt niet. Bewust volgt hij de kringlooptheorie van Joyce: heden, verleden en toekomst zijn niet te onderscheiden, waardoor men achteraf geërgerd constateert dat men de lectuur van het boek halverwege had kunnen beëindigen. Het cirkelmotief staat bij hem naast het stylistische streepmotief: zijn personages zijn opgesloten in een labyrinth (Dans le Labyrinthe) of op een eiland. De klassieke roman volgt de lijn van het verhaal, maar Robbe-Grillet acht zulks in strijd met de realiteit: het leven heeft geen richting, het gaat nergens naar toe.

(Wordt vervolgd)