Hollands Weekblad. Jaargang 2

[p. 9]

Kunst en illusie (II)
W.A.L. Beeren

E.H. Gombrich, Art and Illusion. A study in the Psychology of Pictorial Representation, Phaidon/Pantheon Books, London-New-York 1960.

Gombrich^* stelt dat de beeldende kunst zelfs niet een zaak van symbolisering van visuele waarneming is, maar alles te maken heeft met onze geest. Wat voor die geest opneembaar is en vruchtbaar op hem inwerkt, dat vormt de bron van de kunst. Kunst is niet een replica van de zichtbare wereld, zij registreert en is zelf een reactie op de zichtbare wereld. Voortgaande beweert Gombrich dat de kunstenaar die, zoals hij heeft aangetoond, zo weinig afhankelijk is van zijn ervaringsfictie, zich evenmin illusie kan maken over datgene wat dan de overwinning op die bedrieglijke objectiviteit zou kunnen zijn: de persoonlijke visie. En sterker dan dat: de persoonlijke vormcreativiteit. Hij ontkent het vermogen tot vormcreatie niet, maar stelt met klem vast dat de kunstenaar veel meer typerend en clicherend te werk gaat dan hij zich waarschijnlijk bewust is. Gombrich gaat zelfs zo ver (maar niet verder dan Alberti) het maken van vroege kunstwerken te verklaren als vormidentificatie. De kunstenaar die de verschijningsvormen kent, ontdekt ze plotseling, met een schok van herkenning, in totaal anders geaarde vormen en hij gebruikt ze daartoe. Overrompelend en suggestief is zijn bewijsvoering voor deze these die de consequentie is van de voorafgaande: dat kunst is wat de mens concipieren kan. Maar hij concipieert niet slechts ‘uit het niets’, zijn kunst is ten dele ‘toegepast’, d.w.z. hij associeert het ene beeld met het andere en geeft de vorm daarmee een andere richting. Dat laatste is iets waar Gombrich minder op wijst, omdat hij in die geestelijke richting niet geinteresseerd is, of in dit speciale geval niet geïnteresseerd wil zijn.

Hij noemt ons de voorhistorische mens die (misschien) het beest herkende in een bergformatie, Picasso die van een speelgoedauto een apensmoel maakt, Steinberg die een Van Gogh haalt uit een vingerafdruk.

De beeld-ambivalentie, dit dirigeren van een beeld in een andere zelfs tegenovergestelde richting dan de beoogde, is het meest drastische voorbeeld van 's kunstenaars afhankelijkheid in het beelden. Hij werkt via zijn leermeesters en geen visie kan hij verwerkelijken zonder de methode (zo men wil de ‘maniera’) van zijn voorgangers.

Het schandaleuze van Manets ‘Déjeuner’ moet ten dele worden teruggebracht tot de (bekende) toepassing van een compositie-fragment uit een gravure van Raimondi. De levensechte landschapschilder Constable bestaat niet zonder de construerende landschapschilder Gainsborough. Maar de originaliteit van de kunstenaar is zelfs van onconventioneler methodes afhankelijk. Het is gebleken dat men een picturale taal kan ontwikkelen zonder enige betrekking tot de natuur en zonder te werken naar het model. De 19e eeuwse Töpffer - uitvinder van het stripverhaal - gebruikte de lijn als een directe en verstaanbare symbool-schepper. Hij toonde hoe hij met de eenvoudigste middelen een kop kon tekenen en deze menselijke kop door vrijwel toevallige vormverschuivingen iedere expressie kon meegeven. Zo ontdekt de kunstenaar dus niet alleen zijn vormen in het voorhandene en bestaande, maar ook uit de min of meer willekeurige lijnen die hij op papier zet. Zonder uitvoerig naar karakters te hoeven kijken, ontstaan zij als vanzelf wanneer hij in een schematisch opgezette doorsnee-kop de geringste varianten aanbrengt. Een rechte neus wordt niet slechts naar het kromme gebogen, maar ook naar het onbenullige, het scherpzinnige, het edele. De vormvariant brengt als vanzelf een karakterologische verschuiving.

Daumier creëerde zijn figuren (nooit naar het leven getekend) niet slechts naar de herinnering maar ook naar dergelijke toevalligheden. Zijn advocaten zijn dus niet slechts de hoon op historische karakters, zij zijn ook

* Het eerste deel van deze bespreking verscheen in het nummer van 31 augustus.

[p. 10]

gegroeid uit de vrijwel ongecontroleerde, nauwelijks bestuurde hand die het lijnenspel experimenterend en om zich zelf bedreef. Met een dergelijk lijnenspel schiep Daumier zich de mogelijkheid om te interpreteren, zoals de natuur aan de impressionisten de mogelijkheid tot interpretatie bood.

Laat ik na deze beknopte en reeds lichtelijk door critiek begeleide samenvatting onmiddellijk vaststellen dat Art and Illusion van Gombrich een der belangrijkste kunsttheoretische werken is van de naoorlogse jaren. Veel belangrijker dan zijn geschrift dat ten onzent onder de suspecte titel Eeuwige Schoonheid is verschenen. Het is geen boek om een vliegensvlug snel critiekje op te geven of achteloos terzij te schuiven. Daarvoor is het tezeer een prestatie, een schepping waartoe eruditie en scherpzinnigheid beide hebben meegewerkt. Ik bewonder het zeer om vele kwaliteiten. Om de vlijt die er aan ten grondslag ligt, om de lenigheid waarmee het kan denken. Om de onbevooroordeeldheid waarmee het de grote kunst de kleine kunst van cartoons en affiches tot partner durft te geven; niet uit gebrek aan tact maar om goed duidelijk te maken dat er beeldende principes zijn die met de standing van het resultaat weinig te maken hebben, zoals een arts zich moeilijk bezig kan houden met de sociale status van zijn patienten en weet dat hij met ‘een menselijk lichaam’ te maken heeft.

En toch is dit boek, hoezeer men er zich ook aan zal vergapen, een vorm van tijdsverspilling geweest. Niet om het te lezen, maar om het te schrijven. Het schrijven ervan, de moeite er aan besteed, schijnt mij niet evenredig aan zijn belang. Het is geen boek van een visie, het is het boek van een hobby. Daar draagt het de kenmerken van, ook in zijn plezierige opdissing van de feiten, in de trotse etalering van talloze feiten die ons anno 1960 koud kunnen laten.

Gombrich schiet met enorm geschut langs de zaak waar het ons om gaat. Of waarvan hij zou kunnen veronderstellen dat het ons zou boeien. Hij zegt tegen Ruskin en Constable dat ‘the innocent eye’ een mythe is en hij bewijst het in vele hoofdstukken. Merci voor het bewijs. Bedankt voor de moeite. Maar tot wie richt de auteur zich? Tot ons? Van Gogh wist al beter, Gauguin, Cézanne. En als zij het niet wisten, dan was Picasso er van op de hoogte en al zijn vrienden. Wij weten het reeds een halve eeuw. Gombrich heeft een oude koe uit de sloot gehaald en haar aan flarden geschoten. De zin ervan? Een aesthetisch vuurwerk. Een gevecht met de boksbeugel alleen geschikt voor de training van Mr Gombrich. Na de moderne kunst, na de pamfletten van de avant-garde, na de geestdriftige partijdige boeken komt nu de heer Gombrich theologie bedrijven. Voor wie? Voor wie anders dan voor de schare die nog niet bekeerd is. En die nu eindelijk, bijna een eeuw en op zijn minst een halve eeuw na dato bekeerd kan worden als het gebeurt door een beschaafde zendeling. Gombrich is beschaafd en zijn pak is keurig. Het is het dure confectiepak van de Phaidon die de tijd gekomen acht om de papieren rommel die de revolutie begeleidde om te zetten in een prachtuitgave met kleurenfoto's en met een tekst op papier waar het oog op uitglijdt.

Zijn ideeën over de stijl en haar formalismen zijn minder historisch, maar zijn ze daarom actueel? Natuurlijk, het gelijk is ten dele aan Gombrichs zijde. De kunstenaar, hoe verrassend nieuw hij ook wil zijn, begint zijn onderwerp te benaderen of zijn werk op te bouwen met de methode, de trucs, of op zijn minst de paedagogie van een ander. Gombrich wil dat juist nu, bij alle originaliteitswaan, vaststellen. Maar dàn had hij ook zijn voorbeelden uit die moderne tijd moeten kiezen. Dan had hij het niet mogen laten bij terloopse vermeldingen van Pollock en Klee, maar hij had zo niet Paul Klee dan toch de action-painting aan een analyse moeten onderwerpen. Hij had moeten bewijzen, hoe ook deze lieden die geen stijl willen, wie weet toch aan een stijl onderhevig zijn. Hij had op zijn minst mogen aantonen dat de Ecole de Paris van na de oorlog, dat Manessier, Bissière, Gischia, Bazaine ondanks hun abstracties die het overbodige onderwerp elimineerden, toch niet tot een rijk vocabulaire van nieuwe vormen wisten te komen. Dat zij bleven steken aan en in hun doornen en spijkers en haken. Dat zij er hooguit nog een cirkel of ovaal aan konden

[p. 11]

toevoegen en voor de rest zich moesten blijven behelpen met contrastering, nuance en tonaliteit. En vervolgens had hij zelfs de actieschilders, de kunstenaars die op het doek ieder risico heten te nemen, op dergelijke schema's kunnen betrappen.

Maar ligt er zelfs dàn niet een scherpe grens tussen de werkelijk geïnspireerden en de aesthetische jongleurs? Tussen hen die zich zelf waarlijk in een gevaarlijke situatie jagen en hen die, zoals Rosenberg zegt, leven van een eindeloze reeks meevallers? Tussen de schilderkunstige avonturiers en de ontwerpers van ‘een apocalyptisch behangsel’? Deze Rosenberg noemde zijn boek over moderne schilderkunst The Tradition of the New en reeds die titel toont dat hij het probleem, het geknuffelde lievelingsprobleem van de lie-detector Gombrich wel dóór heeft, zonder daardoor het zicht op andere paradoxen te verliezen.

Hoezeer betrekkelijk is dan het ‘gelijk’ van Gombrich. Het gaat niet aan Pollock te bestrijden met Constable. Maar laat ik dan een ogenblik de aandacht voor die historie zelf vragen. En laat ik beginnen met de verrassendste vondst die de auteur deed: de groei van psychisch geladen kunst uit een hoogst simplistisch lijnenspel. Noch zijn voorbeeld Töpffer, noch Grose, noch zijn hoogste troef Daumier bewijzen werkelijk dat zij het tot een geheelde psychische rijkdom kunnen brengen. Töpffer, Grose, noch Hogarth bereiken meer dan de eentonige variaties op het evidente ene thema. De figuren van Töpffers illustraties zijn nauwelijks uit elkaar te houden, zijn koppen bewijzen niet meer dan dat men met enkele lijntjes aardig kan typeren. Is met deze inferieure voorbeelden soms de autonomie van de beeldende taal bewezen? Zij is het zelfs niet met de illustraties van Daumier, want wat voor goeds men in de litho ‘Het publiek’ van Daumier ook mag zien (en dat doe ik), toch zeker niet de psychologie van de bezoeker afzonderlijk. Het is misschien wel de kracht van deze prent dat ze zo (ongewild?) satirisch het publiek typeert als een massa gelijkvormigen.

En verder? Ach Gombrich heeft steeds maar ‘gelijk’. Maar een volkomen onvruchtbaar gelijk. Natuurlijk heeft Rembrandt als jongeling in de stijl van anderen gewerkt, maar zijn grootheid begint dan ook op het



moment dat hij die stijl teboven kwam. Hij wordt pas geniaal in zijn eigenaardigheid en die eigenaardigheid wordt tot de stijl van de school van Rembrandt. Maar het is minder interessant te weten dat de geniale Rembrandt in zijn geniale oorspronkelijkheid nog wel eens een barokke tic had, dan om te beseffen dat zijn leerlingen ondanks dat ze alles van hem hadden overgenomen, toch niet geniaal werden. Zoals Vermeer veel had van de Utrechtenaren en toch op unieke wijze zich zelf kon zijn.

En dan spreek ik nog over voorbeelden van de democratische tijd, maar zelfs het ‘onveranderlijke’ Byzantijns kent die evidente verschillen. Het verschil tussen de Pantokrator van Palermo en van Cefalu. En terzijde: is er niet een opvallend onderscheid tussen de getypeerde hofstoet van Ravenna en de onvergelijkelijke portretten van Keizer en Keizerin en hun voornaamste hovelingen? (San Vitale).

Gombrich heeft dus gelijk, het zij nogmaals erkend. Het oog wordt bedrogen, de kunstenaar is altijd ten dele discipel van een andere kunstenaar of van weet ik wie of wat.

So what Mr Gombrich en alle andere leepneuzen?

De genialiteit zit niet in de middelen, zij zit in het gebruik daarvan. Alles is voorhanden: kleuren, methodes, schema's, gedachten, woorden, ervaringen, religie, profanatie, maar zij garanderen niets. Het gaat om de geniale worp en niet om de eigenschappen. Hoe lang is er niet gevochten om het ontstaan van de gothiek, alleen omdat men de gothiek te veel zag als een optelsom van eigenschappen? Zolang men gothiek zag als spitsboog en kruisribgewelf kwam er geen eind aan de steeds vroegere ontdekkingen van deze stijl. Totdat men inzag dat het geheel meer is dan een detail of de som der delen (St. Denis). Toen kon een boek over Sens worden geschreven als over het eerste stijlvoorbeeld van de gothiek.^*) Ach arme, wat moet Gombrich er mee aan? Overal zal hij romaans ontdekken en nergens die zuivere gothiek van beglaasde wanden, luchtbogen en duizelende hoogte. Maar de component van de gothiek was er: de enkele nieuwe constructies en de lyriek van de ruimte. Daarom maakte deze onbekende bouwmeester de gothiek. Was hij de uitvinder van die stijl, terwijl hij in feite niet meer deed dan veel voor handen zaken opnieuw te arrangeren.

En altijd zal in de geschiedenis van de kunst de persoonlijkheid uit al het voorhandene iets scheppen wat er nooit geweest is.

*) f. van der meer, Keerpunt der Middeleeuwen, Utrecht