ten, de berichten en de signalen van het verleden. En ontdaan van hun ‘bedoelingen’ behouden ze slechts die ene betekenis die ze voor hun eigen tijd met haar religieuze en politieke eisen, moesten verhullen: de zelfbevestiging van de mens. De stabilisering van zijn bestaan binnen het drama van aardse vergankelijkheid.
Beiden, Mâle en Malraux, hebben op hun eigen wijze aan de kunst en haar geschiedenis een betekenis gegeven en de grenzen van die geschiedenis verwijd. Zoals professor Van der Meer schreef: ‘waar iedereen had gesproken over muskulatuur en manierismen, over Venetiaanse toets en Parmesaans sfumato, verhaalde Mâle van de gedachten die de kunstenaars, de bestellers en de gelovigen van de XVIe, XVIIe en XVIIIe eeuw hadden vervuld (hij had het eerder van de middeleeuwse kunst gedaan, B.) en waaruit die talloze en dikwijls zo slecht of geheel niet beziene kunstwerken waren voortgekomen.’
Deze Mâle wordt overigens door Gombrich geheel niet vermeld en naar ik dus moet aannemen, genegeerd. Men kan zich dat voorstellen omdat deze grote kunsthistoricus wel systemen ontdekte, maar te argeloos (of te Latijns geraffineerd) was om zijn methode te laten praevaleren boven een glasheldere, alle geheimen ontsluierende stijl. Hij is meer veel meer door formalismen geboeid en vermeldt dus wel zijn leermeester Julius von Schlosser die immers velerlei typen en sterotypen in de middeleeuwse kunst heeft ontdekt...
Art and Illusion bevat twee hoofdthema's: de stijl en de werkelijkheid. In een tijd, dat de persoonlijke inventie of de allerindividueelste creativiteit als norm geldt voor een kunstwerk en de expressie van een persoonlijkheid wordt gesteld boven een kunstbeoefening die bijvoorbeeld niet meer zou pretenderen dan ‘to excite pleasure’ (William Gulpin, 1791), stelt Gombrich vast, dat wij ons geen illusies moeten maken over de mate van 's kunstenaars originaliteit. Hij wil ons ook een andere illusie ontnemen: dat wij op een schilderij de werkelijkheid zouden kunnen zien. Beide stellingen worden overvloedig gestaafd in een opgewekt breedvoerig betoog waarin wiskunde, natuurwetenschap, anatomie, psychologie en daarenboven de kunstgeschiedenis zelve, het bewijs leveren.
Er bestaat geen gebeelde werkelijkheid. De kunst op zich is een werkelijkheid maar als visuele, replicerende werkelijkheid blijft zij een illusie. Zelfs de fotografie schiet tekort. Van één negatief zijn twee zeer verschillende afdrukken te maken, waarvan de een bijvoorbeeld geaccentueerd dramatisch, de ander ongenuanceerd stemmig is.
Constable, de eerste schilder die het negentiende eeuwse echtheidsideaal heeft beleden, legde de formule van Claude Lorrain terzijde, volgens welke het (landschaps)schilderij van het midden uit wordt gebouwd naar een planmatige tonaliteitsopbouw van bruin op de voorgrond (onder het midden) en blauw voor hoogte en diepte (boven het midden). Hij stelde een realiteit in één tonenscala, gebouwd op groen, daarvoor in de plaats. Zomin als de fotografie bood deze werkwijze de realiteit, wel toonde het aan de visuele werkelijkheid verwante toonverhoudingen. Wij herkennen die tonalistische waardesymbolisering omdat zich constanten bevinden in de wijze waarop wij deze diverse symboliseringen psychisch ervaren.
Kunst codeert onze verhouding tot de verschijnselen. Zij is de vaststelling van een relatie tot de buitenwereld, maar zij blijft ook bij het grootst mogelijke realisme een stuk natuur bekeken door een temperament (Zola). Iedere wetenschappelijke fundering, zoals Constable die wilde geven, is derhalve een fictie. Bij de grafische kunst komt dat veel duidelijker tot uiting. De zwarte lijn kan moeilijk de pretentie hebben de gekleurde werkelijkheid weer te geven, maar bij het schilderij is het niet anders. Ook daar wordt de werkelijkheid gesymboliseerd. Daarenboven doen de renaissance-trucs het niet bij iedereen. Psychologen legden aan Australische inboorlingen de beeltenis voor van een meeuw in sterk verkort. Zij toonden hun afkeer omdat de vogel slechts ten dele was weergegeven: er ontbrak (voor hun ogen) een poot en de ene vleugel was wanstaltig veel langer dan de andere. Het is een verwijt dat ook Plato aan de schilder maakte. De schilder maakt een droombeeld van iets zonder het wezen, de idee van het ding weer te geven. Hij geeft slechts een aspect. De kunstenaar schildert bijvoorbeeld een kist door een timmerman gemaakt en door een uitvinder gecreëerd. Hij is dus derdehands en derhalve inferieur. Enigszins verwant aan dit verwijt is dat van Picasso aan het illusionisme, toen hij het synthetisch cubisme schiep en zoal niet een totaal, dan toch een synthese der veelzijdigheid gaf; fragmenten van onder-, boven- en zijkanten van een guitaar, gecomponeerd tot een schilderkunstige eenheid.
(wordt vervolgd)
De tekeningenserie (‘De bende van gewichtloze Jan’) is van Peter Vos
Auteursrechtelijk beschermd
