Hollands Weekblad. Jaargang 2

Een exacte benadering der muziek?
D. Hillenius

Een objectieve kunstbeschouwing en zelfs waardebepaling, is dat mogelijk? Op het eerste gezicht is ieder redelijk mens geneigd nee te zeggen. Onze beste vrienden zijn in staat dingen mooi te vinden die wij verafschuwen of die ons onverschillig laten. Er is zelfs een vreemd mechaniek dat ons er van overtuigt, wanneer we diep onder de indruk zijn van b.v. een concert, dat geen van de tweeduizend andere toehoorders zo kan beseffen als wij dat er zo juist iets groots gebeurd is.

Over smaak valt niet te twisten, maar toch is bijna iedereen er van overtuigd dat er in smaken een rangorde is van hoog tot laag. Waarom zou anders Jan den Hartog, die zijn boeken en toneelstukken aan miljoenen mensen kan verkopen, zo'n moeite doen om een paar critici te overtuigen dat hij eigenlijk een groot schrijver is, waarom zou hij er kwaad om worden dat ze hem negeren terwijl zovelen hem bewonderen? Men vecht niet tegen een oordeel als men dat oordeel onbelangrijk acht (tenzij om economische redenen, maar dat is in het geval van Den Hartog onwaarschijnlijk).

De hypothese dát er iets objectief te waarderen valt in een kunstwerk, mits gesteld door een rationele meneer, zou dus wel eens tot boeiende resultaten kunnen leiden.

Nu is het aardig dat Vestdijk^*) als voorwoord voor zijn tweede boek over ‘methoden en toepassingen ener praktische muziekesthetiek’ een evenzeer gekwetste houding aanneemt tegen de muziekcritici, die over het algemeen zijn eerste boek over deze materie hebben afgekraakt.

Met andere woorden als we Vestdijk even aannemen als een van de critici wier oordeel Den Hartog zo belangrijk vindt, dan krijgen we deze vergelijking:

Vestdijk: (officiële musicologie + muziekcritici) = Den Hartog: Vestdijk. Hiermee zou Vestdijk als een Den Hartog in musicologicis zijn afgedaan, maar de zaak is ingewikkelder. Hoewel ik muziek hoger acht dan literatuur, heb ik herhaaldelijk door het lezen van literaire kritieken zinvolle inlichtingen opgedaan over nog te lezen literatuur. Voor muziek is dat niet mogelijk. Natuurlijk ontdekt iedereen vroeg of laat een eigen muziekcriticus, die ongeveer parallel met zijn ontroeringen reageert en dan is het niet onmogelijk om wanneer die cirticus eens bijzondere superlatieven gebruikt aan te nemen dat men een bepaald muziekstuk zou moeten horen. Maar behalve lengte en breedte, vlug, langzaam, aantal en soort van instrumenten, weet men nog niets

*) S. Vestdijk, Het eerste en het laatste, Daamen, Den Haag, 1956.
S. Vestdijk, De dubbele weegschaal, Daamen, Den Haag, 1959.

[p. 6]

van deze muziek dan dat het de lijfcriticus ontroerd heeft. En als de muziek dan nog van een Nederlander is moet men zelfs de lijfcriticus met een korreltje zout nemen, want onze critici hebben zich immers tot taak gesteld de Nederlandse muziek aan te moedigen, op te vijzelen tot wereldniveau, met behulp van een andere waardenstandaard dan die waarmee de muziek van de wereld buiten Nederland wordt beoordeeld. Verder staat de muziekcritiek vol van woorden als monumentaal, expressief, karakteristiek, spontaan, elegant, geniaal, snikkend, hoopvol smeken, etc. Een muziekcritiek is over het algemeen te herkennen aan het grote aantal adjectieven.

Ook de musicologie vertelt niets wezenlijks



over de muziek. Men heeft regelmatigheden ontdekt in muziek, men gaf er naampjes aan, componisten moeten die dingen leren in de hoop dat ze op gang komen, vroeger heeft men lang gedacht dat de musicologie onoverschrijdbare wetten had ontdekt, muziek die anders was, was geen muziek etc. Vestdijk zegt het afdoende: ‘Een analyse van Beethovens op. 101 ziet er in grote trekken net zo uit als een van op. 31 no 1, en men moet maar raden dat in het ene geval een meesterwerk onder het mes is geweest, in het andere een compositie die, op het bekoorlijke rondo na, in de hoogste staat van verstrooidheid of meligheid geschreven moet zijn.’

Wat geeft Vestdijk daar voor positiefs tegen? Als ik het goed begrepen heb ligt de sleutel hierin: Vestdijk, die een groot Mahler-bewonderaar is, liet eens een paar zeer bewonderde maten van een symfonie van Mahler zien aan Pijper, een groot Mahler-verachter. ‘En zie, het kunstje ging op: Pijper glimlachte, en wel goedkeurend. Hij zei zelfs, als ik mij niet bedrieg: “Niet gek”.’

Als hier inderdaad een principe ontdekt is, zou een wijd perspectief geopend zijn. Het suggereert dat het verschil in smaken alleen maar zou gelden voor de beoordeling van de grotere delen en complete composities, maar dat men - vriend en vijand - het eens zou kunnen worden over de kleine en kleinste onderdelen.

De moeilijkheid is dat Vestdijk niet het geduld heeft van de echte onderzoeker. Het zou immers voor de hand liggen om eerst aan de hand van een enquête te onderzoeken of hier iets fundamenteels ontdekt is. Men zou een groot aantal mensen geisoleerd van elkaar kunnen laten luisteren naar dezelfde compositie. Met behulp van een simpele druk op een pedaal - harder of zachter - kan op een draaiende trommel de waardering voor het gehoorde worden ‘uitgedrukt’. (Men kan daarbij ook nog apparaturen inschakelen op zoek naar objectieve maatstaven: temperatuur, traanafscheiding, hartslag, spierspanning (en van welke spier) etc.) Valt er inderdaad enige parallel in de golven en dalen der verschillende waarderingen voor hetzelfde muziekstuk te vinden (het mooiste van de een overeenkomend met het minst beroerde van de ander) dan zou hiermee een prachtige basis zijn ontdekt voor eindelijk een onderzoek naar de werking van muziek.

Ik kan niet nalaten om nog even verder op deze suggestie in te gaan. Stel men ontdekt

[p. 7]

bij honderd verschillende personen een overeenkomstige stijging in de waardering bij het beluisteren van maat 29 t/m 32 van hetzelfde muziekstuk. Nu gaat men volgens de methoden der fysiologie te werk. Men laat eerst de maten 29 t/m 32 horen zonder de voorafgaande. De mogelijkheid bestaat dat dan toch dezelfde waardering opgewekt wordt. In dat geval zou men al bijna de hand gelegd hebben op de materiële veroorzakertjes van onze artistieke emoties.

Waarschijnlijk is echter dat de maten 29/32 geïsoleerd van de rest weinig of niets doen. Dat is haast nog interessanter, want nu laat men b.v. telkens andere, grotere en kleinere, delen weg van de eerste 28 maten. Telkens meet men de reactie bij 29/32. Men probeert ook weggelaten maten te vervangen door evenlang durende stilteperioden of willekeurige andere geluiden. Tenslotte vindt men misschien dat de maten 29/32 hun optimale werking geven als ze hoe dan ook vooraf worden gegaan door de maten 3/4 en 11/13, ofschoon men bij de eerste waarnemingen, toen men de muziek zonder vivisectie had laten horen, geen bijzondere waardering bij die maten bemerkt had.

Op deze manier zou men een prachtige functionele analyse kunnen uitwerken, men zou eindelijk de betekenis van muzikale structuren gaan inzien en Vestdijks stelling dat men een muziekstuk kan versplinteren in waardevolle en minder waardevolle zou voorgoed ontzenuwd kunnen zijn. Daarom is hiermee al mijn voornaamste kritiek op Vestdijks poging gegeven. Het belangrijkste wat hij met zijn twee boeken naar voren brengt is dus volgens mij de suggestie dat er dwars door alle smaakgrenzen heen een overeenkomst zou bestaan in de waardering van onderdelen.

Liever dan de juistheid er van te onderzoeken neemt Vestdijk dit als hypothese aan voor zijn verder onderzoek, dat zich gaat bezighouden met het vergelijkend waarderen van vergelijkbare delen van verschillende composities.

Voordat men mee mag doen aan het waardebepalen moet men aan bepaalde eisen voldoen. On- of anti-muzikale mensen zijn uitgesloten. Maar ook bepaalde leeftijdsklassen mogen niet meedoen. Puber- en adolescenten-smaak, over het algemeen de veranderlijke of nog ontwikkelende smaken zijn verdacht. Vestdijk is het er zelf niet over eens of dit is omdat die nog veranderlijke smaken van minder betekenis zouden zijn; ‘ik ben dan ook nog steeds niet geneigd mijn adolescentenvoorkeur voor Grieg en Cyrill Scott, boven Bach en Beethoven, met een schouderophalen af te doen’; waarschijnlijk acht hij het onpraktisch om met dergelijke grilligheden te werken, althans in het begin. Het weinig meer veranderende oordeel van een volwassen muziekkenner, dat is materiaal waarmee Vestdijk wil werken.

De tweede pijler van het systeem is deze opmerking: ‘Wie zegt, dat hij een muziekstuk “moot” vindt, bedoelt: “mooier dan’. Dit is taalkundig of filosofisch misschien te verdedigen, maar voor mij een onaanvaardbare opdringerigheid. Als ik bedoel ‘mooier dan’ zal ik dat wel zeggen, als ik zeg ‘mooi’, betekent dat in de meeste gevallen dat ik niet aan het vergelijken ben, maar dat ik een bepaalde reactietoestand bij me zelf constateer. ‘Verliefd’ is ook niet eigenlijk ‘verliefder dan’, tenzij men zo flauw wil zijn met te bedoelen dat het toch verliefder is dan niet-verliefd. Op die manier betekent ‘huis’ zoiets als ‘huizer dan een lege plek’, een zinloze aanbrenging van dubbele bodems in de taal.

Enfin, het gaat er Vestdijk om een rechtsgrond te hebben voor zijn stelsel dat berust op vergelijken. Bij zijn eerste voorbeelden: Beethoven ‘groter’ dan Brahms, beiden weer groter dan Tsjaikowski, is er geen bezwaar, maar als Vestdijk meent dat iedereen het er toch wel over eens is dat Bach hoger gesteld moet worden dan Händel denk ik aan Butler, die dat bepaald niet zo vond en wiens mening minstens zo belangrijk is als honderd andere (trouwens welke mening niet). En wanneer Vestdijk flauwe grapjes maakt over Fauré, één van mijn sympathieën, of over Satie, die voor mij één van de vijf grootste componisten is, niets anders weet te zeggen dan ‘reactie-verschijnsel’, moet ik mij met moeite bedenken dat het ook niet ging om het vergelijken van hele oeuvres, maar van kleine onderdelen en dan nog alleen van die welke vergelijkbaar zijn.

Met het vaststellen van wat vergelijkbaar is komen we steeds verder van de overeenstemming die in het begin van het boek, het gesprek met Pijper, even mogelijk scheen. Het onttrekt zich volkomen aan de controle wanneer Vestdijk bepaalde paren fuga's van Bach, en in het tweede deel bepaalde onderdelen van sonates van Mozart en Haydn, naast elkaar zet en dan vergelijkende cijfers geeft. Ergens zegt Vestdijk: ‘Het is niet erg zaken te vergelijken die eigenlijk onvergelijkbaar zijn, mits men dit maar weet’. Zo gesteld lijkt het een pleidooi voor een volmaakt zinloos spelletje, wat toch niet de bedoeling is. Hoe dan ook, in het tweede deel wordt Vestdijks idee door de resultaten van een vergelijkend onderzoek van sonatedelen van Haydn en

[p. 8]

Mozart grondig verstoord. De componist Herman Mulder kwam nl. tot beduidend andere conclusies dan Vestdijk bij de vergelijking van dezelfde compositieparen. Hoewel Vestdijk het ook ‘betreurenswaardig’ vindt is hij er ook blij mee, want ‘voor het uitbouwen dezer methode zijn we juist op negatieve gevallen aangewezen’.

Vestdijk grijpt zich nu vast aan de motiveringen van de oordelen. ‘Wetenschappelijke oogmerken nu even daargelaten zal ieder denkend mens zich veel meer daarvoor interesseren dan voor een overeenstemming in muzikaal oordeel tussen twee willekeurige personen’. Dit lijkt me een teleurstellende stap terug; ik dacht juist dat het eindelijk om wetenschap zou gaan, maar het schijnt dat denkende mensen zich daarvoor niet interesseren.

Enfin, aan de hand van de motiveringen van de eerder gegeven en afwijkende oordelen, motiveringen waarbij weer het gehele arsenaal van willekeurige termpjes wordt geopend: primitief, kernachtig, menselijk onbeduidend, sprankelend etc. etc., komt de conclusie dat Vestdijk meer een analytisch toehoorder is en Mulder meer synthetisch.

Ach, maar dat interesseerde ons niet. We dachten iets te horen te krijgen van ‘grondslagen ener praktische muziekesthetiek’.

‘Er bestaat bijna geen terrein waar de schrijver Vestdijk zich niet op beweegt’. Deze zin als begin van de aanprijzing op de flap is symptomatisch voor de onhandigheid en het gebrek aan diplomatie waarmee Vestdijk zijn grote idee (ja, toch) de woestijn instuurde. Alle vaklieden van de vele terreinen waarop Vestdijk zich beweegt, in dit geval musicologen en muziekcritici, worden geirriteerd door deze brutale amateur, die al direct begint met te zeggen dat zij op hun best een beetje om de problemen heen draaien en over het algemeen volstaan met het strooien van emotie-termpjes e.d. Men moet dan wel een bijzonder ijzerhard boek geschreven hebben met een dwingende logica, een gang met gladde wanden die maar naar één doel leidt: de niet mis te verstane boodschap. Maar zo'n boek heeft Vestdijk niet geschreven. De draad van het betoog is overwoekerd met grapjes, hatelijkheden, persoonlijke mededelingen, zwakheden van betoog die omstandig erkend worden, maar die men toch moet doorwerken. Het is het persoonlijkste wat ik ooit van Vestdijk las, iets van dagboekwaarde dat moeite kost maar geboeid houdt, althans tot aan de toepassingen. Misschien dat een drogere, meer systematische geest hierin de sleutel vindt van eindelijk de wetenschap van de muziek.