Hollands Weekblad. Jaargang 1

De opheffing van de voorwaardelijke reflex
D. Hillenius

‘ Good art points, like a man too ill to speak, like a baby’
‘the prolongation of childhood into art’
Lawrence Durreil in ‘Cléa’

Een tienjarig meisje dat in aanmerking kan komen voor een officiële schildersprijs; een groep van tekenleraren en andere deskundigen, die, voor de keus gesteld tussen een tekening van een 4-jarige en een van een 17-jarige (de laatste maakte een lief ophaalbruggetje), de eerste het mooist vonden. Natuurlijk wisten zij de leeftijd niet van de tekenaars en de schilderes, want zover is de revolutie nog niet gevorderd dat het vooroordeel bij de deskundigen geheel verdwenen zou zijn. Het vooroordeel dat - hoewel men niet weet wàt kunst is, wàt mooi is - men alleen boven een zekere leeftijdsgraad kunst zou kunnen maken.

Die revolutie startte grofweg tussen 1885 en 1914. Ondanks de zwaarlijvige ironie van de onheilspredikers ‘zie, de eeuw van het kind’, geuit bij elke oorlog of andere catastrophe in de 20e eeuw, is er veel juistheid in deze leuze. De koloniale, paternalistische, discriminerende onderdrukking van het andere ras, het kind, is door een revolutie omvergeworpen.

Over het algemeen denkt men dat dat komt door Freud en zijn vele derivaten. Freud toonde het onverbrekelijk verband aan tussen de ervaringen van het kind en de persoonlijkheid van de volwassene, hiermee was de absolute grens tussen deze gebieden opgeheven. Men begreep voortaan dat men op moest passen met wat men met een kind uitvoerde: het principe van Montessori, dat men een kind niet moet vormen naar de eisen der ouderen, maar dat het ontwikkelen van mogelijkheden tot een eigen vorm moet leiden; het kindertekenen dat van een prangmatig weergeven van potjes en vlechtmatfiguren veranderd is tot het uiten van eigen fantasieën in eigen vorm. En het gekst is dat de volwassenen het mooi vinden, zoals ze ook andere primitieve kunst mooi zijn gaan vinden en niet meer primitief durven noemen.

Dit komt natuurlijk niet allemaal alleen door Freud. Het merkwaardige is dat ongeveer tegelijk met de opkomst van Freud's ideeën parallelle ideëen ontstaan in de verschillende kunsten. Het bezeten zijn door wat men als kind beleefde en fantaseerde, de vormgeving van het kind, begint zijn invloed.

The holiness of direct desire, het prachtige thema van al Forster's boeken, het bij hem vaak zo vriendelijk vermomde heidendom, is het thema van bijna alle belangrijke

[p. 10]

kunstenaars die omstreeks 1900 begonnen met hun werk. Ook dat is bij Freud terug te vinden, het streven naar de direct desire, naar bevrijding van de vermommingen, remmingen, omkeringen. Bij Léautaud (Le petit ami van 1902, in de brieven aan zijn moeder, constant in zijn dagboeken) het gevecht tussen de liefde voor zijn moeder (waarvan hij zich ook physiek bewust was) en de niet te herstellen grief dat ze hem als klein kind zo wreed mogelijk verliet. Het verhaal Gwenny van Valéry Larbaud (vert. Libertinage 1951-5) komt practisch neer op een verheerlijking van de kinderlijkheid, de zuiverheid daarvan, de smaak van het instinct, de onaantastbaarheid voor vreemde en dus vloekende invloeden, de autarkie. Niet voor niets wordt dit verhaal door sommigen als sleutel tot Larbaud's rijpere werk beschouwd.

Dat die ontwikkeling parallel bij zeer verschillende mensen optrad kan alleen maar verklaard worden door aan te nemen dat ze een reactie was op iets gemeenschappelijks. En dat gemeenschappelijke is dan, zoals aangegeven, de wereld waarin de blanke volwassenen, de eindproducten van ontwikkelingen, de absolute heersers waren over de niet-blanken en over de kinderen.

Gezag, de stem der volwassenen, moraal, vormprincipen, waren - al of niet van god afkomstig - indiscutabel. Daarbij komt het voor de onderliggende groepen nog meest irritante verschijnsel der hypocrisie. De heersers mogen alles, vaak krijgt men de indruk dat de wetten alleen voor de onderdrukten gelden. Daartegen barst de anarchie uit. De bommen zonder doel, de negatie van het gezag, l'acte gratuit. Doel, nut, functie, zijn zulke gecorrumpeerde begrippen geworden, dat men bevrijding vindt in de doelloosheid, in het simpelweg overschrijden van grenzen, het schokplezier daarvan.

(Er is ook een theorie te ontwerpen dat taboe's alleen maar daarom telkens weer ontstaan omdat ze zo'n grote lustwaarde hebben zowel voor de overtreder als voor de vervolger van de overtreder).

Roger Shattuck geeft in ‘The Banquet Years’ een prachtige beschrijving van de chaotisch geworden wereld der volwassenen (in Parijs) en, daarin wortelend, van wat hij noemt ‘the origins of the avant-garde in France’. Hoewel het aanvechtbaar is om avant-garde als begrip toen pas te laten beginnen, schijnt het woord toen voor het eerst gebruikt te zijn. In ieder geval heeft de avant-garde zelden een principiëler revolutie voorgestaan. Aan de hand van korte, exacte biografieën en heldere analyses van het werk van de schilder Rousseau, de componist Satie, de dichters Jarry en Apollinaire, weet Shattuck overtuigend te suggereren dat er één lijn was in hun streven, bewust of onbewust, ‘the response to an earlier self’ of (bij Rousseau) ‘creating the universe of a grown-up child’. Shattuck spreekt zelfs van ‘child-man’ voor dit type kunstenaar, een beetje ongelukkig geassocieërd met kindvrouwtje.

Een van de meest intrigerende wetten in de evolutie-wetenschap is ‘the survival of the unspecialised’ (Cope). Nieuwe ontwikkelingen zetten niet in op de hoogste trap van de vorige ontwikkeling, maar ergens onder aan de ladder. Ontwikkelen is een keus maken en afschrijven van het nietgekozene. Aan het toppunt van een ontwikkeling is men dus ook het armst aan nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden. Voor nieuwe bloei moet men teruggrijpen op primitiever stadia. Uit een appel groeit geen nieuwe tak.

Als de maatschappij en de kunst ziek en doodgedrukt lijken te worden door de volwassenheid, door het niet meer kunnen groeien, moet men - als men niet wil vervallen tot bommengooien, of desnoods ná het bommengooien - terugkeren tot een vroeger stadium, waarin nog geen beslissende keuzen zijn gedaan, tot het kind.

In het geval van Satie krijgt men de indruk dat hij zich bewust was van de noodzakelijkheid om terug te gaan. Vestdijk meent hem zelfs alleen te kunnen verklaren als een reactieverschijnsel.

De ontwikkeling van de Westerse muziek had zijn uiterste ontwikkelingspunt gevonden in Wagner. Tegen diens heerszucht, de verwatenheid, de pronkzucht, tegen de verkoperde praalwagens en krentenbroden van partituren komen de Gymnopédies (naam als een program) van Satie, als het kiezelsteentje van David in het oog van Goliath. De Gymnopédies, drie stukjes, elk met een bijna rechtlijnige melodie tegen weinig veranderende simpele accoorden. Een minimum van muziek, amoeboïd en evenals amoeben het zaad van een nieuwe evolutie. Ik heb de Gymnopédies een keer gehoord in de orkestbewerking van Debussy, dienend als achtergrond bij een filmpje over kinderen in Rome. Zo volmaakt bij elkaar passend, een juister idee van kinderlijke zuiverheid gevend, niet alleen van lieflijkheid, maar ook van destructie, melancholie, het zuivere in de onverdeeldheid ervan. De mooiste muziek van Ravel vind ik die waarin hij die kern van kinderlijkheid, die hij zeer bewust bij Satie heeft gevonden, laat horen. Het is niet voor niets

[p. 11]

dat Roland Manuel kan zeggen van een van de delen van Ma Mère l'Oie: la quatrième Gymnopédie.

Satie is voor de volwassenen, de snel tot vakmanschap beslotenen, een raadsel en een ergernis. Een grillige combinatie van werkelijke naieveteit en bewust nagestreefde absurditeit. Een professoraal gekleed heertje met sik en pince-nez, kroegpianist, organisator van Katholieke kinderfeesten waarvoor hij een onderscheiding krijgt, vriend van en ruziemaker met bijna alle belangrijke schilders, dichters en musici van zijn tijd, stichter van een eigen vreemde secte, waarvan hij de enige organisator en ± gelovige is. Een componist die vele generaties opkomende componisten na hem heeft geïntrigeerd en beïnvloed, maar die zelden of nooit in de concertzalen te horen is. Zijn tijdgenoten-bewonderaars bewonderden meestal alleen zijn producten van tien of meer jaar tevoren en meenden hem goede raad te moeten geven over de verkeerde weg waaraan hij op dat moment bezig was. Satie had de moed om zelfs niet naar zijn vrienden te luisteren. Elke herhaling, elke verbetering van het voorgaande, leidt tot volwassenheid, tot voorwaardelijke reflex inplaats van directe actie en reactie. Tot aan zijn laatste première, die van Relâche, een half jaar voor zijn dood, heeft hij onder zijn directe volgelingen - dat is nog wat anders dan onder een snel te epateren publiek - een schisma veroorzaakt tussen voor- en tegenstanders.

Dat Satie niet gespeeld wordt in de concertzalen, ligt ook aan zijn afwijzing van de conventie. Een podiumpianist, hoe groot ook, heeft behoefte aan de mogelijkheid van theater, hij moet de mensen duidelijk kunnen



laten weten waar ze aan toe zijn, het middendeel mag best melancholiek en traagjes zijn, maar het laatste deel moet de toehoorders wakker maken en opdringen naar een applaus. Een pianomuziek als de Pièces froides, met grillige modulaties en plotseling aan het slot van het laatste stuk een zo mooie melodie dat iedere vakman daarmee opnieuw zou zijn begonnen, dat is alleen te spelen voor zichzelf, als men nog in staat is tot dezelfde snelle stemmingswisselingen. Ik moet stoppen over Satie.

Rousseau is zo op het eerste gezicht in de populaire boekjes een veel simpeler man. Een soort Opoe Moses, maar dan douanier, voor de gek gehouden door alle tijdgenoten zonder dat hij het ooit merkte. Nauwkeurige biografische gegevens en vooral ook vergelijking van voorstudies met de afgewerkte schilderijen, maken het beeld van de zo maar vanzelf kinderlijke schilderijenmaker ingewikkelder. De schetsen die hij in het veld maakte zijn knappe impressionistische schilderijen, die hij in het atelier welbewust herleidde tot zijn kinderlijk genoemde fantasieën. Het vreemde is trouwens dat zijn werk zo grote overeenkomst vertoont met de Perzische miniaturen, die men zeker niet primitief zou kunnen noemen. Nog vreemder dat men veel details bijna gecopiëerd kan terugvinden bij die hyperbedenkers, de surrealisten. Maar dat is tenslotte wat ons ook in kinderen opvalt, het ontbreken van een grens tussen directheid en raffinement.

Jarry bereikte de opheffing van de voorwaardelijke reflex bijna direct, physiologisch door vergiftiging, ‘elevation by alcohol became his form of protracted suicide; yet while he was dying he was at liberty. No worldly restraint could touch him’.

Zijn verschijning wordt beschreven als clownesk, als van een aanstellend kind, maar dan een aanstellen waarop geen terugvallen tot normaal, beheerst gedrag mogelijk is. Het eerste woord van Perè Ubu, dat op de première gevolgd werd door een kwartier pandemonium in de zaal, dreunt nog steeds na, hoewel zijn stuk bijna nooit gespeeld wordt en werd: ‘merdre’. Vieze woorden zeggen van een kind? Max Jacob vergelijkt hem met die andere martelaar van de geest, andere grote onvolwassene die geen vrouw nam, geen gezin stichtte, geen baan had, onmogelijk op te volgen voorschriften gaf in een bergrede. Als heilig te maken heeft met heel, onverdeeld, komt men een eind.

Met Apollinaire begint een terugkeer tot normale toestanden, een oogsten van wat de voorgangers zaaiden. Shattuck is wat

[p. 12]

zuur over deze ‘impressario of the Avant-Garde’, maar daar steekt toch iets onbillijks in. Het element berekening is bij geen van de vier afwezig, ook al had dat - behalve soms bij Rousseau op een zeer naieve manier - bij de meesten niets met persoonlijk voordeel te maken. Bij Apollinaire is daar twijfel aan mogelijk, al lijkt het me fout om de nadruk te leggen op die laatste onvruchtbare tijd waarin hij op een officiële onderscheiding hoopte.

Het belangrijkste lijkt me dat hij in veel gedichten een intensiteit, een zuiverheid van toon bereikte, die - al of niet bewust nagestreefd - aansluit bij de wereld van Rousseau en Satie.

Shattuck's boek is een van de vele recente pogingen om de Angelsaksische wereld te laten weten wat er omstreeks 1900 in Frankrijk gebeurd is, alsof men voor het eerst ontdekt de ernst in wat men als grappen pleegde te beschouwen.

Het voordeel van deze late herontdekking voor ons is dat we eindelijk een beeld krijgen van de werkelijkheid die zoveel boeiender blijkt, zoveel prikkelender tot hernieuwde en intenser kennismaking, dan de Cocteaueske (en Apollinaireske) legenden die in Frankrijk zelf geproduceerd zijn.

Roger Shattuck: The Banquet Years, the origins of the avant-garde in France, 1885 to world war I. Faber and Faber, London.