Hollands Weekblad. Jaargang 1

Dogmatisch over beeldhouwkunst
W.A.L. Beeren

Wie een schilderij bekijkt treedt in een andere wereld, het beeldhouwwerk komt uit die andere wereld in de onze. Er bestaan schilderijen die zozeer willen schijnen wat ze zijn: producten van een tweedimensionale kunst, dat ieder perspectief er op ontbreekt en daarmee de diepte, maar zelfs in deze werken voelt men de afstand die er ligt tussen de beschouwer en het beschouwde. In het perspectivische schilderij stroomt onze reëel ervaren ruimte door de poort der lijst over in de gesuggereerde. In het consequent twee-dimensionale vindt die ruimte een verweer en daarmee een afsluiting, maar bij de sculptuur heeft zich een menselijke creatie geplaatst in de ruimte en onmiddellijk werkt ze magisch, geen beschouwer kan er zich aan onttrekken: hij ervaart hoe dat plastische toestel de ruimte splitst of voegt, verscheurt of ordent en, of het haar tot rust brengt of tot chaos, haar altijd verandert. Beelden zijn als sommige demonen: men roept ze op en kan ze niet meer bezweren. Het is dan ook niet vreemd dat ze bij primitieve volkeren zo'n grote religieuze betekenis hebben. Geheel buiten aesthetische waarde om, bezitten zij een magische kracht die aan hun iconografische betekenis een overwaarde verleent, die hen de verbeelde goden meer doet zijn dan dat zij er een voorstelling van bieden.

Naarmate de autonomie van de kunst de overhand kreeg, heeft de kunstenaar zich meer in het eigene ervan verdiept. En naarmate hij beter het karakter van het beeld leerde verstaan liet hij het daarin meer gelden. Naarmate hij het meer beeld deed zijn, verbeeldde hij minder. Zo is men tot een kunst gekomen die door de kunstenaar reeds lang is aanvaard, door de meeste critici wordt verstaan, maar die bij een publiek nog vaak verzet vindt omdat men er vergeefs zoekt naar de zo vertrouwde ‘werkelijkheid’. Wat men voor zijn aesthetische waardering aanziet is in waarheid de blijdschap om het herkennen. En al zegt men slechts van een reële kunst te kunnen genieten, men voelt zich gemeenlijk pas tevree in het panopticum.

Wanneer de beeldhouwkunst als opgave zou hebben de zichtbare werkelijkheid zo getrouw mogelijk te volgen, zou zij altijd een stap ten achter blijven bij het nagebootste. Zelfs de beelden van Bernini, wier materie de weekheid van was evenaart, gelijk Emile Mâle zegt, hebben geen huid die door een ademtocht vibreert en al schijnt de werkelijkheid benadert en de illusie volkomen, het menselijk leven ontbreekt: het stromende bloed, het nerveuze trillen der ogen, de sprekende mond en bovenal het mysterieuze dat een mens omgeeft en dat men ziel kan noemen, of geest, of persoonlijkheid.

Zou dus de hoogste vorm der sculptuur slechts een inferieure realiteit zijn? Dat schijnt niet mogelijk, wat zou er resten van een kunst die immers de besten wist te ontroeren, te inspireren en te verrijken? Het is ook niet waar. De reden dat zowel de ‘werkelijkheid’ als de ‘onwerkelijke’ beeldhouwkunst ons enthousiast kunnen maken, is dat zij ieder een eigen leven leiden en een eigen functie hebben en dat hun waarde derhalve naar verschillende maatstaven moet worden gemeten. Een naturalistisch naakt beeld in een park werkt beter dan een menselijk naakt in dezelfde situatie. Beeldhouw-

[p. 14]

kunst spreekt een taal in de ruimte en vaak een beslissend ‘woord’. In haar hoogste vormen is zij niet slechts een der dingen die in de ruimte staan of bewegen, maar zij is dan een bezweringsformule, die de ruimte accentueert, ordent, beweegt, bedaart, kortom: regeert. Ook al kan zij eigenschappen bezitten die ons belangrijker toeschijnen en spreken wij b.v. met al te groot gemak over magische en vergeestelijkte kunst, toch wordt de sculptuur primair bepaald door haar functionaliteit: het ruimte zijn tegenover andere ruimten. Een uiterst aesthetisch zijn, want berekend op de ervaringen van ons oog, zulks in tegenstelling met die andere ruimteveroveraar, de architectuur, die een aesthetische waarde kan bezitten, maar toch allereerst beschermend werkt tegen temperatuur en geluid. Zal nu een beeld om zijn ‘taal’ goed te spreken zich door deformaties en in bepaalde stoffen beter in de ruimte handhaven dan het menselijk lichaam, wij zouden bovendien van een mens het volbrengen van een zo beperkte opgave niet durven eisen. Wij durven hem niet goed te vragen alleen maar te blijven staan, maar eisen dat hij beweegt, kijkt en met ons spreekt. Toen Pygmalion zich in zijn schepping verliefde, vroeg hij het beeld te bezielen. Hij werd dus niet op het beeld als zodanig verliefd, maar op het beeld als potentie van het menselijke: hij werd verliefd op een beeld waarvan hij verlangde dat het zich in 's hemels naam niet langer als beeld zou gedragen.

Het meest treffende en essentiële in de beeldhouwkunst is de plastische vorm: dat op de ruimte veroverd bezit. Wie niet van vormen houdt kan geen beeldhouwkunst zien. De ware beschouwer van sculptuur komt door het bezien, schatten en wegen van de afzonderlijke volumina tot de waardering van het gehele beeld, waardoor hij dan uiteindelijk ook in de voorstelling ontroerd kan worden, of, zo de emotie er reeds was, deze bevestigd ziet en gerechtvaardigd.

Doordat hij ook de menselijke gestalte benadert via de abstracte ‘niets betekenende’ vormen, zal hij minder ontsteld zijn, wanneer een beeldhouwer op een gegeven moment zijn ‘voorwendsel’ heeft prijsgegeven en zich vergenoegt met een zuiver vormenspel. Het onderwerp behoeft natuurlijk niet altijd een voorwendsel te zijn, maar zeker bestaan er veel beelden die wel een voorstelling handhaven, maar die men toch hoofdzakelijk geniet om een ritme van lijnen en massa's, van hol en bol. Een niet noodzakelijk, doch zeer verklaarbaar gevolg kan zijn dat men de figuren niet langer bruikbaar acht voor de bedoelde vormenschoonheid en dan naar onderwerp vrijelijk schept, zich slechts bindend aan de wetten die men in een kunstwerk pas ziet wanneer het er eenmaal is. Dan wordt een plastiek dat lichaam van volumina dat voor het oog werkt als een compositie van klanken voor het oor.

De beeldhouwkunst is een zekere overdrijving eigen, juist omdat ze anders in de ruimte zou verzinken. Wie de beelden van Mailliol beziet, vindt daar een zuivere harmonie van volumina, die elkaar tot een weldadige rust voeren. Al ziet men dat de meisjesfiguren niet overslank zijn, het ontgaat toch maar al te gemakkelijk dat deze vormen bij een levend meisje wanstaltig zouden zijn. Het is de overdrijving die bij een beeld tot het normale voert, of zo men haar als ‘niet-normaal’ ervaart, dan is de overdrijving toch dikwijls geëigend om in de materie te ‘vertalen’. Zo is het ‘staan’ in de beeldhouwkunst vaak uitgedrukt in een prachtige massiviteit, beeldhouwkundig zouden we het anders niet ‘begrijpen’: het normale menselijke staan zou, volslagen naturalistisch verbeeld, slechts een onzeker balanceren te zien geven. Ook waar de deformatie materie ontsteelt, als bij Moore en Lipschitz, is ze slechts bestemd om nieuwe ruimten op te roepen. De holte en leegte werken hier als schaduw op een schilderij; wat ze aan de ene vorm in duisternis ontneemt, geeft ze de ander in dubbele scherpte terug. Wanneer het beeld niet één was met de ruimte zouden holte en leegte zeker schadelijk werken. Maar tegen het massieve beeldhouwwerk krijgt de ruimte gestalte; haar massa's worden door het beeld gebonden of ontleed en mede door een holte in de materie kan de eenheid met de plastiek verkregen worden, omdat ze juist daardoor zo onnavolgbaar wordt geleid.

De deformatie is niet altijd in deze richting gezocht, noch in het grafisch spel der moderne ijzerconstructies. Ook de volkomenheid van de Griekse mens was gedeformeerd: naar de idealiteit toe. En de heroïsche reuzenmens die tot in de kramp van zijn dramatische gebaren met de normale mens niets van doen had, had Michel Angelo nodig om zijn beeldhouwkundige wereld geloofwaardig te maken. Wanneer oudheid en renaissance dit beeld van deformatie te zien geven kunnen wij zwijgen over die volslagen andere stijlen als de gotiek en het romaans, de indiaanse en negerkunsten, de indische en egyptische kunsten, die deze vervorming niet alleen gekend hebben, maar wier grootste kracht ze vaak heeft uitgemaakt. En derhalve zwijgen wij.