Burgers en Beesten
H. van den Bergh
Het is bij echte toneelkenners een heilig gebruik om toneelspelers in te delen in twee sterk contrasterende klassen: de dionysische en de apollinische. Een dionysisch acteur is volgens deze theorie het genre bruisende artiest die zich vanuit een innerlijke bevlogenheid over de planken rept en, gehoorzamend aan zijn eigen gemoedstoestanden, sterk op elkaar (en op hem) gelijkende creaties aan het publiek vertoont. De apollinische daarentegen is de speler die verstandelijk en zich bewust van zijn technische hulpmiddelen een vak beoefent en die, zijn eigen persoonlijkheid grotendeels uitwissend, zeer uiteenlopende figuren kan uitbeelden. Men zegt ook wel: de dionysische speler ‘haalt de rollen naar zich toe’, terwijl de apollonische ‘in de huid van een ander weet te kruipen’.
Het slaat een aanhanger van deze indeling meestal niet uit het veld dat die theorie bijna nooit opgaat. Ze is namelijk te kunstmatig en te oppervlakkig.
In welke klasse immers zouden we een toneelspeelster als Mary Dresselhuys moeten plaatsen? In de onlangs door de Nederlandse Comedie gegeven première van Eerste liefde? zette zij weer zo'n typische Dresselhuys-persoonlijkheid op het toneel: het zeer vrouwelijke, vrij onschuldige en uiterst onnozele dame-dier, dat zich telkens weer charmant uit de precaire situaties weet te redden. Zo hebben we haar ook in Tartuffe, Hart tegen hart, Wie is Janus en Kapitein Brassbound gezien. Het typische Dresselhuystoontje is zelfs niet alleen op het toneel te beluisteren, maar ook bij een première wanneer u haar toevallig staat af te luisteren in de koffiekamer. Is zij daarom een dionysische actrice die alle rollen naar zich toehaalt? Nee. Het verstandelijke element in haar speeltrant en de hoge mate van technische beheersing in haar optreden doen haar veeleer tot het apollinische type behoren. Zij is in de bovenomschreven indeling eenvoudig niet onder te brengen.
Een al evenmin plaatsbare figuur was Cor Ruys, die aan de dionysische acteur het kenmerk ontleende van het volkomen instinctmatige, door zijn persoonlijkheid bepaalde toneelspelen, en die van de apollinische speler het transformatietalent had en het verbluffende technische gemak; de koelheid ook en de virtuositeit, waarbij hij innerlijk niet betrokken scheen - al werd dat natuurlijk mede bepaald door het soort rollen dat hij speelde.
Ik geloof dat we een heel eind verder zouden komen indien we een globale scheiding maken tussen a. de moderne zich op psychologische verfijning toeleggende speler, en b. de klassieke lijfelijk-bepaalde komediantacteur.
Om maar direct met voorbeelden te komen die dit schema kunnen verhelderen: u dient bij a te denken aan Han Bentz van den Berg of Ton Lutz en bij b aan Ko van Dijk als meest typische representant; dat we hier mijns inziens met een wezenlijker onderscheid te maken hebben blijkt wanneer we deze spelers in het dagelijks leven ontmoeten.
Als Ko van Dijk, opgetuigd in voyante klederstukken met de donkere schminkresten interessant geconserveerd in de oogkassen, Americain betreedt, dan twijfelen we geen ogenblik of hier maakt een acteur zijn fiere entree. Ton Lutz daarentegen zou op de onvoorbereide toeschouwer eerder de indruk maken van een schimmige intellectueel, die zich in de ietwat versleten jas introvert van kantoor naar vrouw en kinders spoedt.
De komediant-acteur is dus de door wezen èn uiterlijk volkomen bepaalde toneelspeler, een brok oertoneelkrachten die zich niet makkelijk verloochenen. Hij is de zich om psychologische verfijning noch toneelschool bekommerende (of daarvan afgetrapte) acteur, die vaak bij het grote publiek het meeste succes zal hebben. Hij is een combinatie van een enorme vakkennis, door ervaring opgedaan, en een oorspronkelijk talent, dat zich heeft verrijkt in een langdurige loopbaan,
Auteursrechtelijk beschermd