Hollands Weekblad. Jaargang 1

[p. 10]

Lucebert, van orde naar chaos
J.P. Guépin

Niet alle gedichten van Lucebert zijn even moeilijk te volgen; sommige blijken zelfs volkomen helder te zijn. Daar is natuurlijk voor nodig dat de dichter een onderwerp heeft, immers, hoe meer een dichter te zeggen heeft, hoe duidelijker hij zal willen zijn, men denke slechts aan de oversimpele illegale poezie.

Wie verre reizen doet, kan veel naar huis schrijven; het duidelijkst zijn dus de reisgedichten uit Bulgarije in Amulet, waar het romantisch-realisme op wel heel naieve manier werd toegepast door vergelijkingen met Haarlem en Spanbroek.

Maar veel meer dan de gemiddelde toerist blijkt Lucebert toch niet te vertellen te hebben. De afdeling heet niet voor niets een Reisje door Bulgarije, ook de twee meegegeven foto's onderscheiden zich in niets van pittoreske vacantiekiekjes, een opmerking als het is een aardig joch maar spreekt alleen bulgaars geeft nog het best de opzettelijke onnozele toon van de gedichten weer. Over de resultaten van de communistische revolutie verder geen woord. Lucebert interesseert zich dus niet voor de sociale metaphysica, die de dichters van het duitse expressionisme, de surrealisten ook soms, nog wel aan onderwerpen hielp.

Wat overblijft is de mythe, die de dichter, met de profetenmantel om, schept. Dat is zeker waar, mythe en poëzie waren oorspronkelijk identiek. Maar de tijden zijn er niet erg naar; een echte boodschap met inhoud wordt dan ook van de profeet-dichter niet verwacht; de dichter spreekt tot een gehoor / Dat al genoeg gehoord heeft van / Winden die niet waaien van / Wortels die niet worstelen ‘een gentleman / Doet deze dingen in dundruk’ (= de bijbel) (Vreemd is dit, Amulet). Concurreren met de bijbel wil de dichter niet, daar is hij te fatsoenlijk voor. Deze intellectuele rechtschapenheid eist het inzicht dat de moderne magiër het eigenlijk niet kan, als Faust van Mexico (Amulet), die door met scharen van zand de zee / Tot aan de horizon te verknippen had willen bewijzen dat hij de geesten der elementen beheerste, maar Nu zien zij mij boven gebarsten schalen / Het droge brood van gedode onrust breken. Maar toch: mijn stem die ver achter de bergen troont... maakt... de woorden die ik straks denken zal.

Het duidelijkst kan deze radeloze messias zijn boodschap brengen als anti-evangelie, dat dan natuurlijk erotisch en anti-burgerlijk is: Kinderen der roomse schoot / kromgefluisterd door gereformeerde dood / neem af het kruis sta op / kneed aardse duiven van het dagelijks brood (Aan de kinderen, Alfabel). Al gauw belanden we zo in het sinds Baudelaire klassiek geworden satanisme. Maar ook hier weet de moderne dichter: geloof aan satan is geloof aan god. Dood van de Vliegengod, het laatste vers van Val voor Vliegengod, is wat dat betreft duidelijk genoeg: ik kus de beruchte vlieg / die zelfs bergen bederft / en noem hem beelzebub: Vliegengod is een vertaling voor Beelzebub, wiens aars op de heksensabbat gekust werd. Maar het blijkt een wel heel pummelige satan, die weldra gewoon met een krant dood geslagen zal kunnen worden.

Ook het satanisme is geen levende bron voor poëzie, nu komt de ongelovige dichter, die naar zijn aard toch het grote, sterke vers wil schrijven in het nauw. Maar voor een dichter, hoe benarder hoe beter: hij vindt zijn uitweg. Een is zich te splitsen, in een gelovige en een ongelovige, we krijgen dan de Afgrond- en de Luchtmens. In de bundel met deze titel vinden we enige gedichten waar de Luchtmens (niet voor niets in de titel rood gedrukt als Lucebert) gelegenheid krijgt zijn vleugels uit te slaan, al dreigt de val meestal. In het eerste vers, Gedicht, spreekt deze gevleugelde ziener van de natuur die bedorven wordt door de onderzoekende mens, die het ware inzicht van de dichter mist, want de sleutels der dubbelzinnigheid zijn gesmolten of weggeworpen.

Het is verleidelijk hier met de IDIL te spreken van ‘iemand die worstelt om zijn

[p. 11]

geloof’. Maar het is net andersom, Lucebert probeert aan het geloof te ontsnappen, en dan natuurlijk aan het dichterlijke: de kosmische poëzie moet gerelativeerd, de te eenzijdige poëtische verkondiging bedorven worden door een bijmengsel van onzin.

Hiervoor bestaan verschillende methodes. De eerste is het fragmentarisch maken: ‘ook in letterlijke zin komen er uit hun verzen alleen maar keelen, monden, handen, armen, vingers en af en toe, min of meer met de haren erbij gesleept een phallus en een vagina te voorschijn’ schreef Vasalis in Libertinage, mrt-apr. '52. Soms is het effekt bijzonder mooi en geheimzinnig, bijv.: Zo kneedde een hand haastig / de op donkere gronden drijvende oogappel of ook / als huilde (n) de prachtige lippen van het paardmens (Exodus, fragment, Apocrief). Soms lijkt het wat overbodig, als de metaphoor van toto naar pars: als haren de mannen de vrouwen de mannen (Romance, Apocrief), maar over het algemeen is het een werkzaam, want beproefd romantisch procédé.

Minder bewondering heb ik voor de elliptische vaagheid van stijlgrapjes als apokoinou: ‘een bepaald element wordt zowel bij het voorafgaande als bij het volgende gerekend’: handen gaan open en een kruis (gaat open en) / is gekust en een mes (is gekust en gelest) en de dorst / met de donkerste vlammen gelest. Het verschijnsel doet zich vooral in sexuele context voor, iets wat De Jong, die dit in De Gids besprak, misschien niet opgevallen is, want hij schrijft: ‘Ingevolge de bovengenoemde apokoinou-constructie wordt het kruis ook gekust. Welnu. Het kruis als magisch middel tot soelaas...’

Andere, bepaald hindęrlijke procédés die de duidelijkheid moeten verdoezelen zijn: zelfgemaakte woorden of woorden van onnaspeurlijke eruditie, gebruik van kwasi-latijn in de Romeinse Elehymnen, een voorkeur voor het Spaanse woordje y, fonetische spelling als Pistoolsaacraanskomen, door de extra s nog eens bedorven, Persuis, rare afbrekingen



als in vers 7 van Triangel: e/ nover, zinvol wel in het geheimzinnige refrein: oh oor, o hoor. (herfst der muziek, Afgrond). Moeilijk hiervan te scheiden zijn de gewone spelfouten als Polydaukes, kanaluren, naar verluid (t) hij verluit, als huilde (n) de prachtige lippen.

Het resultaat is, globaal gezien, en vooral bij eerste lezing, toch weer van een weerbarstige, baldadig knoeierige schoonheid, in ongeveer dezelfde sfeer als de tekeningen. Maar het kan wel gaan vervelen, vooral bij lang achter elkaar lezen, zoals ik nu heb moeten doen. Pijn in de benen, vervelende liedjes in het hoofd zijn er het gevolg van, en men merkt tot zijn schrik dat men opeens drie gedichten verder is. Dwingt men in zo'n stemming zijn aandacht weer terug ‘op wat er eigenlijk staat’, dan valt meteen op hoe hinderlijk het eigenlijk is dat de zo virtuoze woordspelingen vaak in de lucht hangen, door het ontbreken van een echte dubbelzinnigheid: twee of meer niveaus van begrip een consequent doorgevoerde ‘eerste’ en ‘tweede’ betekenis van het gedicht. Zo is bijvoorbeeld uit de recente bundel Val voor Vliegengod, de regel mijn schatje is een gallactische wespentaille (I've found a new baby) op het eerste gezicht niets anders dan: mijn schatje heeft een wespentaille. Maar het woordje is heeft ook wel zin: er staat: het kostbaarste deel van mijn geliefde is haar wespentaille. Van wesp naar gal is een kleine stap, er staat dus: het kostbaarste deel van mijn stekende (prikkelende) galachtige geliefde is haar wespentaille. Maar het woord galachtig riep kosmische associaties op via het engelse woord galaxy (gallactisch met twee l's om de associatie met gala te vermijden en die met gal te behouden). Er staat nu dus: het kostbaarste deel van mijn opwindende, maar venijnige en verbitterde geliefde, haar wespentaille, doet mij aan de melkweg denken. Deze precieuze bombast staat in geen verhouding tot de simpele eerste associatie: mijn schatje heeft een wespentaille.