Hollands Weekblad. Jaargang 1

[p. 15]

Een principe van schoonheid
door D. Hillenius

Ik ben er van overtuigd dat we mechaniekjes zijn. Als die mechaniekjes van tijd tot tijd zeggen: ‘ha, schoonheid!’, moet er in de objecten die deze reacties opwekken iets gemeenschappelijks zijn. Natuurlijk zegt men niet ‘ha, schoonheid’, ofschoon - als dat mogelijk was - het de proeven zou vergemakkelijken. Maar wat zijn dan wel de onmiskenbare physiologische uitingen dat de zintuigen iets van schoonheid hebben opgenomen?

Voorlopig moet ik dat bij me zelf nagaan, al vind ik soms een bevestiging bij nogal slechte, sentimentele schrijvers. Die slechte schrijvers behoeven ons niet te verontrusten als zouden hun mededelingen niet betrouwbaar zijn. Waarschijnlijk zijn ze op dit punt betrouwbaarder dan de betere schrijvers, die vaak wat kunstmatig afstand nemen t.o.v. duidelijke physiologische reacties, en bij wie men dus zelden een directe beschrijving van de toestand der slijmvliezen e.d. zal kunnen aantreffen.

Enfin, ik merkte dat bij een ontmoeting met schoonheid iets met mijn slijmvliezen en soms met mijn traanklieren gebeurt, in het algemeen iets met de vochtafscheidende klieren, moeite met de ademhaling (snik) etc. Dit is een hoogst zeldzame gebeurtenis, zo zeldzaam dat er niet mee te werken valt. Bovendien heeft een zelfde object niet altijd dezelfde reactie ten gevolge. Blijkbaar is de temperatuur of het temperament van het mechaniekje op het moment T van belang. Nu heb ik ontdekt dat er nog een andere reactie is, die dicht in de buurt komt van de ‘ha, kunst-Erlebnis’ een reactie die altijd optreedt bij objecten die op gunstige momenten



de slijmvliesreactie geven, maar die ook voorkomt als het moment niet zo gunstig is of bij objecten die nog nooit de slijmvliesreactie gaven. Deze reactie, die ik voorlopig de ontleedreactie noem, heeft door zijn koppeling aan de zo zeldzame en - misschien alleen daardoor - zo kostbare slijmvliesreactie, de waarde gekregen van een voorwaardelijke reflex. Ook al blijven de ogen droog, de neus leeg, de keel zonder snik (of waar die anders zou moeten zitten), doordat de ontleedreactie optreedt is het toch bijna zo goed alsof die vochtige reacties er waren.

Maar nu die ontleedreactie. Ontleden is iets in leden uit elkaar nemen. Een lid, lidmaat, is een deel waarvan het scheidingsvlak met het geheel gepraeformeerd is. Een lid heeft dus een eigen, scheidbaar karakter, men weet direct waar men het ontleedmes moet zetten om de gave eenheid die het lid zelf ook is vrij te krijgen. Aan de andere kant is een kenmerk van een lid dat het uit de zelfde of soortgelijke substantie is opgebouwd als het geheel. Men kan uit een koe alleen maar een koeiedarm halen, of, als men er een kattedarm uit mocht halen is dat geen ontleden, maar b.v. het ledigen van de maag.

Ontleden kan men dus alleen iets dat opgebouwd is uit leden, herkenbare eenheden, opgebouwd uit dezelfde of verwante substantie.

*

Dit brengt ons op het principe van verzamelen. De verzamelaar ziet in de voorwerpen die hij verzamelt het daarin gedemonstreerde samenspel van de polen overeenkomst en verschil.

In feite is een verzameling een reeks van variaties op één of enkele motieven. Men kan alle bijbeluitgaven verzamelen, maar zal nooit bevrediging vinden in het bezit van een enkele, complete oplaag. Naar mijn idee creëert men met een verzameling het equivalent van iets levends. Het kenmerk van alle organische dingen (in contrast met de anorganische) is de grenzenloze ingewikkeldheid, combinatie van onderdelen die allemaal verschillen, maar juist enkele principes gemeen hebben (cellen b.v.).

Bij niet-biologische, maar voornamelijk aesthetisch georiënteerde kennissen heb ik

[p. 16]

bij herhaling de bewondering geconstateerd voor een slangenskelet. Andere skeletten vond men ook wel mooi, maar juist het slangenskelet dat behalve de schedel niet meer is dan een langgerekte ribbenkast, intrigeerde het meest.

Een technicus motiveerde zijn interesse juist voor het slangenskelet door te wijzen op het onfabriceerbare van een aantal onderdelen als ribben en wervels die zoveel gemeen hebben en toch nog net voldoende verschillen om niet uit één gietvorm te kunnen komen.

Een van mijn meest complete slijmvliesreacties beleefde ik kort na de oorlog. Ik was nog nooit in het buitenland geweest. Ik stapte in de troosteloze stad Rotterdam op een vrachtboot. Ik verbleef 6 dagen op een gapende zee, ging van boord bij Huelva in een weinig indrukwekkend landschap, ving plezierig salamanders en hagedissen en maakte toen een trip naar feestvierend Sevilla. Voor iemand die Zuid-Limburg al uitheems vond, was Sevilla tijdens de Feria de Abril, in een tijd dat het tourisme nog op gang moest komen, van dien aard dat het mechaniekje in een optimale ontvangstbereidheid geraakte. Ik beklom er de Giralda, vroegere minaret, keek over de stad uit en ondervond de genoemde, zeldzame reactie. Tegelijkertijd wist ik dat mijn prikkelobject geheel gevormd werd door het landschap van daken. Deze daken zijn - zoals in veel oude zuidelijke steden, maar dat ontdekte ik pas later - praktisch allemaal opgebouwd uit dezelfde soort dakpannen, van dezelfde klei gefabriceerd (het gemeenschappelijk motief). De verschillen werden veroorzaakt door de variaties op dezelfde grondkleur in verband met ouderdom, verdroogde zonkant of bemoste schaduwkant, door de vorm der daken, door de stand der daken onderling etc. En dan was er nog de contra-puntische variatie van hier en daar verspreid groen.

In muziek is dit principe het eerst te herkennen. De herhaling van telkens even gevarieerde motieven, al of niet vervlochten met een overeenkomstige contra-motievenvariatie, ritme.

In de dichtkunst is het ook duidelijk, ritme, rijm, alliteratie, associatie zijn belangrijke bouwstenen.

Bij de schilderkunst ligt het niet direct voor de hand. Maar de vroege abstracties van Mondriaan (de met tekens gevulde ellipsen b.v.) doen zelfs in kleur denken aan variaties op het bovenbeschreven uitzicht over zuidelijke daken. De overzichtstentoonstelling van de Amerikaan Pollock bracht me tenslotte op het idee van de algemene geldigheid van het principe. In het begin - althans ± 1938 - maakte hij krabbels, afgeleid van de voorschetsen van Picasso's Guernica. Meestal slappe, viezige ‘doodles’. Langzaam groeit daaruit echter een arabesk-principe, het opbouwen van een vlak met behoud van herhaalde, slechts weinig gevariëerde motieven. De aard van die motieven is vrij willekeurig, een slingerbeweging met een kwast of met een in verf gedoopte stok kan een voldoende basis zijn. Deze schilders en de schoonheidswaarde van het Chinese en Arabische schrift, de hiëroglyphen van Mexicanen en Egyptenaren, en - als we even onze gewendheid kunnen vergeten - misschien elk schrift, doen vermoeden dat het ook in de schilderkunst om deze principes gaat. Ook de schilderijen van Jeroen Bosch kunnen als bewijs dienen, en dat wat men bij sommige oude schilders de horror vacui heeft genoemd, (het hele vlak opvullen met gelijkwaardige motieven). Bij latere schilders is het de eenheid van penseelstreek of het ritme van figuren, de huid van plastieken.

Kinderen ontdekken het principe al, wanneer zij hun uit kwaadaardig naast elkaar staande kleuren opgebouwde prenten bekijken door een vloeipapier of matglas. Opeens de suggestie van iets veel knappers, vakmanschap. Het vloeipapier gaf een gemeenschappelijk fond aan de eerst onsamenhangende kleuren. Het is hetzelfde effekt als dat van de grondverf waarmee de oudere schilders hun doeken eerst behandelden, of als dat van het patina der eeuwen dat alles wat onze voorouders maakten zo mooi doet zijn. Charley Toorop rekende daar zelfs op toen ze zei dat haar schilderijen nu weliswaar nog niet mooi waren, maar dat ze het wel zouden worden. En tenslotte is daarmee verklaard, wat me al zo lang bezig hield, de overeenkomst tussen de schilderijen van Seurat en een postzegelverzameling.