Hollands Weekblad. Jaargang 1

[p. 13]

De modernen en de romantici
Het aureool van de oprechtheid
door E.R. Meijer

Over het antwoord op de vraag: ‘Is een tweede-rangs abstract kunstenaar méér de aandacht waard dan, bijvoorbeeld, een voortreffelijk romanticus?’ kan geen twijfel bestaan, tenzij men eraan toevoegt: ‘gesteld dat ze beiden in onze tijd leven’. Het up-to-date-zijn is een factor van belang geworden in de waardering van het kunstwerk. Eerst kijken we of het in een recent vakje past en daarna komt de kwaliteit aan de orde.

Naast de vraag of de kunstenaar wel ‘van de partij’ is geldt de vraag of hij wel actueel is en met beide benen in de eigen tijd staat. Bij het aanleggen van deze maatstaf openbaart zich een onbegrijpelijke tweeslachtigheid. Wie namelijk El Greco als maniërist bestempelt, wat historisch juist is, wordt op de vingers getikt dat hij de onafhankelijkheid van de kunstenaar en het boventijdelijke van zijn kunst niet mag aantasten door hem als exponent van zijn tijd te beschouwen. Een dergelijke reprimande werd althans aan de kunsthistorici uitgedeeld in een bespreking van de tentoonstelling De Triomf van het Maniërisme, die in 1955 in het Rijksmuseum werd gehouden.

Ten derde geldt oorspronkelijkheid als een hoog gewaardeerde eigenschap. Als men de levensdata van Rembrandt en Picasso kon verwisselen maar ieder zijn eigen oeuvre laten behouden, dan zou Rembrandt aan glans verliezen, Picasso nog hoger in de waardering stijgen.

Een vierde maatstaf wordt vandaag met een gemak gehanteerd alsof het de thermometer was waarmee de temperatuur van het badwater wordt gemeten. Dat is het criteium van de oprechtheid. Sinds men de lof van het functionalisme begon te zingen - de Amerikaanse beeldhouwer Horatio Greenough deed dat reeds omstreeks 1840! - werd al gauw alles wat niet de ‘innerlijke structuur’ blootlegde als onoprecht gebrandmerkt, de Barok als praalzucht, de Romantiek als escapisme veroordeeld. De moderne kunstenaar beschouwt zich als uit ander hout gesneden. In huiselijke termen: hij windt er geen doekjes om.

Dat laatste beeld wil ik even vasthouden omdat het me doet denken aan de onzichtbare man van H.G. Wells, die onzichtbaar was als hij zichzelf uit de doeken had gedaan, en zichtbaar in zijn windsels. De analogie met het kunstwerk ligt voor de hand. De onzichtbare man vertegenwoordigt de idee die de kunstenaar wil uitdrukken. De windsels zijn de middelen waarmee hij zijn idee vorm geeft. Het kunstwerk is, volgens deze vergelijking, geen onthulling maar juist de omhulling van gevoel en gedachte. De inhoud van het kunstwerk wordt zichtbaar door de omhulling; de omhulling zakt als een pudding in elkaar zonder de inhoud. Vorm en inhoud zijn ondeelbaar en het is daarom onjuist de Barok te veroordelen alleen op grond van haar vormen, de Romantiek alleen op grond van haar inhoud.

De willekeurige toepassing van de genoemde maatstaven verduistert het inzicht in vroegere perioden als men zich niet bewust is van de betrekkelijkheid van begrippen als: oorspronkelijkheid, actualiteit, oprechtheid en ‘stijl’. Rembrandts grootheid wordt er geen moment door verminderd wanneer de kunsthistoricus erop wijst dat hij motieven en composities heeft ontleend aan voorgangers als Lucas van Leyden,

[p. 14]

Maerten van Heemskerck, Pieter Lastman en Caravaggio. En merkwaardigerwijze mag men het tanen van zijn roem op latere leeftijd toeschrijven aan het feit dat hij niet meer ‘actueel’ was. De waardering voor de moderne kunst hoeft niet te lijden onder het besef dat veel wat haar kenmerkt al bij de romantici aanwezig was. Het besef van die relatie van de hedendaagse kunstenaar met zijn romantische voorganger zal zonder twijfel nog zijn verdiept bij de bezoekers van de tentoonstelling The Romantic Movement, die deze zomer in de Tate Gallery in Londen werd gehouden. Het was de vijfde in een reeks tentoonstellingen die onder auspiciën van de Raad van Europa wordt georganiseerd en internationale Europese stromingen in de kunst tot onderwerp heeft. De tentoonstelling De Triomf van het Maniërisme in Amsterdam (1955) behoorde er ook toe.

De autonomie van de kunstenaar dateert uit de Romantiek. De Londense expositie illustreerde dat. Autonomie niet alleen ten aanzien van het eigen werk, maar ook ten aanzien van de politieke constellatie. Terwijl in Frankrijk de kunstenaars, met Louis David, de Napoleon van de schilderkunst, aan het hoofd, zich dienstbaar betoonden aan de idealen van Revolutie en Empire, behielden in diezelfde tijd kunstenaars als Goya en Caspar David Friedrich hun onafhankelijkheid van elke politieke ideologie. Toch waren zij onmiddellijk betrokken bij de gebeurtenissen van hun tijd. Men denke aan de reeks etsen van Goya: de Rampen van de Oorlog. Goya zondert de mens af uit het systeem en verdiept zich in het lot van het individu, die hij ontdoet van elk maatschappelijk vernis, van de schijnfaçade van welstand of maatschappelijke positie. Hij hekelt onverstand en bijgeloof. Maar hij is geen rationalist, geen Voltaire. Hij rakelt dromen op en nachtmerries, laat de pen spoken over het papier, de etsnaald wroeten door de was op zoek naar het infernale - is het niet alsof hier het portret van de moderne kunstenaar in omtrek wordt getekend?

Maar gelijk bij El Greco zal men bij Goya de vraag opwerpen of men hem in een bepaalde categorie mag onderbrengen. De Nederlander heeft een heilige angst voor vakjes en categorieën, omdat hij er zelf zo hopeloos in verstrikt is. Er is echter geen enkele aanleiding om Goya niet tot de romantici te rekenen, het irrationele karakter van zijn kunst rechtvaardigt dat volkomen.

Behalve van kunstenaars als Goya, Blake en Fuseli zullen de 20ste-eeuwse surrealisten zich de erfgenamen moeten weten van Caspar David Friedrich, die op de tentoonstelling met een prachtige keuze uit zijn landschappen was vertegenwoordigd. Friedrich observeerde met een grote intensiteit de structuur der natuurlijke vormen, zodat ze op zijn doeken verschijnen als de onwaarschijnlijk scherpe beelden van een lucide droom.

Twee kunstenaars uit de Romantiek die nog onvoorwaardelijk worden bewonderd zijn Géricault en Delacroix. Over de laatste schreef Baudelaire: ‘Delacroix était passionément amoureux de la passion, et froidement déterminé a chercher les moyens d'exprimer la passion de la manière la plus visible’. Ook hier een bekende klank betreffende de richting waarin de creativiteit van de moderne kunstenaar zich beweegt. En toch, nu men Géricault en Delacroix in de direkte nabijheid kon zien van Turner, deden hun werken bijna academisch en traditioneel aan, en bleek Turner een waarachtig vernieuwer die door de kunsthistorici teveel in de schaduw wordt gesteld van lateren als Boudin en Jongkind (in een recent populair-wetenschappelijk boekje over de moderne schilderkunst wordt hij zelfs niet genoemd!). Turner is blijkbaar de eerste voor wie de verf niet alleen kleur betekende, maar ook een materie die eenmaal op het doek gebracht en verhard, de beweging van het schilderen vasthoudt en de tastzin prikkelt. Pas bij Cézanne vindt men dat weer, die wonderbaarlijke wisselwerking tussen ondergrond en verf, die schoonheid van de toets, los van voorstelling of stofillusie.

Tegenover Delacroix mag men Ingres stellen, die als de voortzetter van de kunst van David wordt beschouwd. Maar de tegenstelling tussen Ingres en Delacroix in vorm- en kleurgeving houdt niet in, dat Ingres geen romanticus is geweest. Het erotisch waas en de keuze van zijn onderwerpen zijn romantisch, al is het dan ook in klassicistisch gewaad. Het bewijst overigens dat men het oordeel: romantisch of niet-romantisch niet kan uitspreken afgaande op de stijl. De Duitse groep van de Nazareners, die zich op Raffaël en Perugino inspireerde, was niet minder romantisch dan Delacroix, voor wie Rubens het grote voorbeeld was. Ingres heeft veel betekend voor Seurat, en in het algemeen voor die kunstenaars die verscheidenheid en toevalligheid van vormen tot geometrische eenvoud hebben teruggebracht.

Natuurlijk toonde de Londense expositie ook de sentimentele kant van de Romantiek. Het is, denk ik, vooral door dat aspect dat zij in diskrediet is geraakt bij latere genera-

[p. 15]

ties. Maar als men zich aansluit bij de mening dat de Romantiek week en zoetelijk is, dan laat men zijn vooroordeel als oordeel gelden. Ik veronderstel dat The Romantic Movement voor velen aanleiding is geweest een eventuele dergelijke opinie te herzien.

Twijfel aan de zuiverheid van de op zijn werk toegepaste criteria houdt in geen enkel opzicht twijfel in aan de eerlijkheid van de moderne kunstenaar. Hij draagt zijn aureool der oprechtheid met recht, zij het niet met het alleenrecht. Ook de romanticus, die velen het minst daartoe gerechtigd schijnt, maakt er aanspraak op. En als men desondanks de romanticus verwijt dat hij niet met beide benen in deze wereld staat, dan moet men begrijpen dat niemand met beide benen in twee werelden tegelijk kan staan.