|
| |
| |
| |
De middelmoot is het smakelijkste van de vis
Over
beeldgedichten van S. Vestdijk
T. van Deel (Amsterdam)
Een museum weet niet wat het teweeg brengt. Neem het museum waar we vandaag te
gast zijn, het Rijksmuseum te Amsterdam. Het hangt boordevol met de allermooiste
beelden en elke dag lopen daar honderden mensen langs. Wat ze erbij denken komen
we niet te weten, een enkele keer vangen we wel eens een eenvoudige uitdrukking
op, zoals ‘prachtig’ of ‘vreselijk’, maar in het algemeen geeft het museum alles
en krijgt het bijna niets terug.
Een enkele keer loopt er tussen de bezoekers een dichter en dan kan het voorkomen
dat de indruk die een of ander kunstwerk op hem maakt wordt uitgesproken in een
gedicht. Zo was, naar eigen zeggen, de jonge Pierre
Kemp niet weg te slaan bij ‘Het Joodse Bruidje’. Telkens weer, dagen
achtereen, bezocht hij de zaal waar zij hing en hij bleef daar maar voor het
schilderij drentelen, de suppoost werd er zenuwachtig van. Kemp viel op de kleur
van het bruidje en daar heeft hij dan ook later een mooi gedicht over geschreven
dat begint met de regel ‘Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief’.
Kemp is niet de enige dichter die in het Rijksmuseum een indruk voor het leven
onderging. Hans Faverey kwam geregeld even langs bij
het kleine, transparante stilleven met asperges van Adriaan Coorte, waarin hem
vooral de lichtval aantrok. J. Bernlef zag zichzelf
weer zitten in de Haarlemse St. Bavo toen hij naar het schilderij van Pieter
Saenredam keek en zelfs meende hij in de minuscule figuur achter de pilaar,
boven op de gaanderij, de gebochelde schilder te herkennen. H.H. ter Balkt moet naar de Hercules Seghers-tentoonstelling in het
Rijksprentenkabinet zijn geweest, in 1967, want uit zijn gedichten over leven en
werk van Seghers blijkt dat hij de catalogus met vrucht heeft gelezen.
Het museum hoeft niet uitsluitend reacties af te wachten, ze kunnen ook worden
uitgelokt. De Tate Gallery in Londen nodigde een paar jaar geleden | |
| |
enkele tientallen Engelse dichters uit om een werk uit de collectie te kiezen
dat hen kon inspireren tot een gedicht. ‘With a Poet's Eye’ heet het mooie, in
kleur geïllustreerde boekje dat er van kwam. Het Mauritshuis deed onlangs, ter
gelegenheid van de verbouwing, iets vergelijkbaars en het Rijksmuseum vroeg aan
Rutger Kopland om de eerste ‘Ontmoeting tussen
Meesterwerken’ - het ging om de mini-expositie van een schilderij van Claude
Lorrain en een van Jan Both - met een gedicht over deze ontmoeting luister bij
te zetten. Een goed initiatief, temeer omdat bij de schilderijen ook het
gedicht, heel groot afgedrukt, werd geëxposeerd.
De schrijver S. Vestdijk, over wie ik het nu in het
vervolg wil hebben, is door het Rijksmuseum gevormd. Op tienjarige leeftijd
bezocht hij het, samen met zijn tante, geheel tegen de regels die bepaalden dat
kinderen beneden de twaalf, zelfs onder geleide, geen toegang hadden.
Klaarblijkelijk werden ze te jong geacht voor de aanblik van sommige
schilderijen. Vestdijk, ik volg nu de geromantiseerde, maar toch wat dergelijke
gebeurtenissen betreft wel als autobiografisch te beschouwen tekst van
Sint Sebastiaan
, - Vestdijk was enorm onder de indruk van een zaal vol ‘naakte poppen’,
zoals hij ze noemde, replica's van antieke kunst:
Links achter hem dreigde een ontzaglijke Zeuskop, met ogen zonder
pupillen, een dom en machtig gelaat. Aan de overkant stonden de poppen twee
rijen dik: Apollo van de Belvédère, welke achternaam nieuw voor hem was, een
Sileen met een jongetje, Venus van Milo zonder armen, maar verder prachtig, en
de Laocoöngroep; hij begreep niet hoe het mogelijk was zoveel naakt bij elkaar
te brengen [...]. (Over Apollo schrijft hij later zijn ‘Apollinische ode’ en
over de Sileen het gedicht ‘Sileen met Dionysoskind’.)
Maar het meest en wel tot in het diepst van zijn ziel werd hij getroffen door een
schilderij dat Sint Sebastiaan voorstelde, dat toen nog aan A. Cano werd
toegeschreven, maar tegenwoordig aan de Spaanse schilder Juan Carreño de
Miranda. Het schilderij had een zelfde ingrijpende werking als, ongeveer in
diezelfde tijd, de Apollo-tors uit Milete in het Louvre op Rilke had. Het
veranderde zijn leven. Sint Sebastiaan, de roman, begint met
een deel dat ‘De angst’ heet en in feite speelt die ook door het hele boek heen
een voorname rol, maar het kind overwint die angst als het kijkt naar het
Sebastiaan-schilderij:
| |
| |
Dit alles nu betekende zo'n verpletterende overwinning op de angst, die
niet meer bestreden werd met gelijke wapenen in hemzélf, maar eenvoudig in een
ánder werd gestopt, - het omgekeerde van medelijden dus: hij leed niet met Sint
Sebastiaan mee, maar Sint Sebastiaan met hem! - dat hij als herboren die zaal
uitkwam, hongerig, maar niet flauw van de honger, en met een ongewone blos op de
wangen.
Dit psychologische proces is in de Vestdijkologie al dikwijls becommentarieerd,
maar hoe ingewikkeld men er ook over kan en mag praten, in alle eenvoud is er
sprake van de catharsische werking van kunst. Het schilderij, dat buiten de
beschouwer om bestaat, biedt hem de mogelijkheid zijn angst te projecteren in
Sint Sebastiaan, die dan als een plaatsbekleder gaat fungeren, als iemand die
het op zich neemt de angst van de ander te belichamen.
Het klinkt wat pathetisch, maar ik geloof dat precies op dat moment de schrijver
Vestdijk is geboren. Niet voor niets heeft de roman als ondertitel ‘De
geschiedenis van een talent’ en het cruciale moment in die geschiedenis is het
bezoek aan het Rijksmuseum en meer speciaal de aanblik van Sebastiaan. Wat kunst
kan zijn, en kan doen, dat ervaart de jongen dan voor het eerst in alle
hevigheid, namelijk dat er een andere wereld is, die van het schilderij, waar
een heilzame, zelfs verlossende werking van uitgaat, een werking die troost
verschaft en het isolement doorbreekt.
Dikwijls heeft Vestdijk over kunstenaars geschreven, ik hoef maar aan zijn El
Greco-roman
Het vijfde zegel
te herinneren, en dus ook dikwijls over het scheppingsproces. Twee
vroege gedichten zijn in dit verband van belang: ‘Goya etst de hertogin van Alva
met een negerkind’ en ‘Piranesi etst’. In het Goya-gedicht wordt het zo
voorgesteld dat Goya, na een, tenslotte bekoelde, verhouding met de hertogin van
Alva zijn gevoelens uitdrukt in een ets. Hij geeft op die ets (die in
werkelijkheid trouwens een tekening is) de hertogin toch nog een kind, maar het
is een negerkind dat zijn ‘verkoolde liefde’ symboliseert die hij voor deze
‘vrouw van verzenging’ voelt. Daarvóór had hij haar verschillende keren groot en
imposant geschilderd, liefdeblijken zonder weerga, maar nu etst hij haar, en:
Een fijne etsnaald schroeit de wond
Weer dicht, bij 't schild'ren toegebracht.
| |
| |
Kunst, kortom, heeft een zekere therapeutische werking. De genese van de ets is
tegelijk de genezing van Goya's ‘wond’.
In ‘Piranesi etst’ wordt wat ik voor deze gelegenheid maar zal noemen het Sint
Sebastiaan-effect nog veel sterker geformuleerd. Piranesi is bezig zijn
gefantaseerde gevangenisinterieurs te etsen: dreigende, labyrintische gewelven
vol gangen, bruggen, trappen en raderwerken. Al doende schept hij een wereld die
er voorheen niet was, een geëtste gevangenis die de extrapolatie is van zijn
innerlijke gekweldheid. Piranesi, zo wil Vestdijk het zien, brengt zijn angsten
naar buiten, geeft ze het aanzien van bizarre kerkers, waarin mensen opgesloten
zitten. En als hij dat heeft gedaan, is hij niet meer alleen en gevangen in
zichzelf, maar deelt hij met anderen hetzelfde lot in de werkelijkheid van de
ets.
Ver buiten zich ziet hij zijn angst versteend, -
Op een betere manier is het nauwelijks te zeggen dat Piranesi zijn angsten
projecteert op de etsplaat. Hij maakt een wereld die is afgeleid uit zijn
binnenste, maar als zelfstandige, artistieke werkelijkheid buiten hem ook een
zekere, wat zal ik zeggen, vertroosting biedt.
Vestdijks schrijvend leven begint eind 1930. In een kleine twee jaar maakt hij
meer dan 750 gedichten in wat wel genoemd wordt zijn ‘eerste vlaag’. Er zouden
er nog twee volgen: één in Sint-Michielsgestel waar hij in 1942/43 gegijzeld
werd en één in de hongerwinter. Een klein vlaagje kwam nog over hem toen hij in
december 1955 van de minister van OK&W het verzoek kreeg een gedicht te
schrijven over Rembrandt, die het jaar daarop 350 jaar geleden geboren zou zijn.
Vestdijk ging direct op dat verzoek in en besloot vervolgens dat hij het niet
bij één gedicht zou laten, maar een hele bundel aan Rembrandt zou wijden. Na
twee weken was die af:
Rembrandt en de Engelen
.
Het gaat hier nog alleen maar over de poëzie: drie dikke delen
Verzamelde gedichten
, één deel
Nagelaten gedichten
, samen 2000 bladzijden poëzie, een ‘hooggebergte’ in onze dichtkunst
heeft Kees Fens het heel terecht genoemd.
Daarin zijn tamelijk veel gedichten aan te treffen die betrekking hebben op
beeldende kunst: enkele tientallen, en als men de verwerking van prenten, foto's
en platen op de kermiscarrousel meerekent nog veel meer. Erg verbazend is het
niet dat Vestdijk zich als dichter zo tot beelden aangetrokken | |
| |
voelde, want ook in zijn overige werk is visualiteit, concreetheid kennelijk
een eerste vereiste. Het is wat de poëzietheoreticus Vestdijk het grote belang
van de ‘plastiek’ noemde. Het mooist heeft hij zijn standpunt dienaangaande
geformuleerd in het essaytje ‘Het kernpunt der poëzie’ in
Strijd en vlucht op papier
. Ik citeer het in zijn geheel:
Tegen de neiging van iedere poëzie om in haar eigen grensgebieden te
vervloeien vormt het beeld, d.i. de visuele voorstelling, en de poëtische
metafoor, die daarvan rekenschap aflegt, het nuttigste tegenwicht. Concrete
plastiek geeft niet alleen gehalte, ruggegraat, houding aan het vers, waarborgt
niet alleen een inhoud, die veelbetekenend kan zijn zonder in abstracte
betekenissen te verstarren of in welluidende gevoelsexclamaties te
vervluchtigen, zij levert ook de beste waarborg tegen verwarring en twijfel bij
de dichter zelf. De ‘zingende’ dichter, die de lyra der oude Grieken
perpetueert, moet zich op zijn eerlijke momenten afvragen of hij niet beter zou
kunnen gaan toonzetten - de ‘Gedankendichter’ heeft er last van, dat de banden
van Kant of Hegel op zijn boekenplank hem spottend of verwijtend aanstaren.
Daarentegen zal de (overwegend) plastische dichter zich nooit behoeven te
verwijten, dat hij een mislukte schilder is, want ‘schilderen met woorden’ is
niet veel meer dan een vergelijking en zowel creatief als receptief is de
afstand tussen een geschreven gedicht en een geschilderd doek oneindig veel
groter dan tussen een gedicht en een toonstuk (die elkaar kunnen ‘begeleiden’)
en een gedicht en een wijsgerige verhandeling (die elkaar kunnen
‘parafraseren’). In de drieëenheid klank-beeld-gedachte is het beeld de
middelmoot, en de middelmoot is het smakelijkste van de vis.
Vestdijks belangstelling voor de beeldende kunst, zoals die blijkt uit zijn werk,
is groot maar duidelijk aan beperkingen onderhevig. Hij blijft vooral
gefascineerd door het soort beelden waar hij in het Rijksmuseum mee
kennismaakte: mythologische voorstellingen, heiligenlevens, helletaferelen,
bijbelse geschiedenis en portretten, al dan niet van historische figuren. Het
zijn beelden waaraan over het algemeen een verhaal vastzit of waaraan anders een
verhaal valt vast te knopen. Een landschap van Van Gogh brengt hem niet in
vervoering en ook Picasso en Mondriaan zeggen hem niets, zo | |
| |
laat
hij bereidwillig weten aan de redactie van ‘Critisch Bulletin’ die hem in 1947
op dit punt enquêteerde. Titiaan, El Greco, Bosch, Bruegel, Grünewald, - dat
zijn een paar namen van schilders die hem veel doen.
Vestdijk had een verhaal nodig dat zich binnen de lijst afspeelde, of tenminste
een menselijke figuur, een gelaat bij voorkeur waar hij iets vanaf kon lezen.
Het is dan ook niet vreemd dat hij in zijn enige gedicht naar aanleiding van een
stilleven - het gaat om een stilleven van Jacopo de Barbari uit de Alte
Pinakothek in München - een verhaal verzint dat aan de voorstelling voorafgegaan
zou kunnen zijn. Op het schilderij is een dode patrijs te zien (Vestdijk maakt
er een eend van, - ornithologische misvatting of dichterlijke vrijheid) die
samen met twee onderdelen van een harnas (het lijken me de handschoenen) aan de
wand is gehangen. Wat doen die twee daar te zamen, wat is hier aan de hand?,
moet Vestdijk zich hebben afgevraagd en hij maakt er dan het volgende, door hem
overigens nooit gepubliceerde en zeker niet zijn sterkste gedicht van:
Stilleven
(naar Jacopo de'Barbari, 15-e eeuw)
De vogel, met de pooten dicht vereend,
En 't bijgevoegde schalm- en maliestuk,
Ze fluisteren elkaar geheimen toe.
Wie zag de wonden, wie den laatsten ruk,
Waarmee de ridder, spoorslags-wild en moe,
Zich uit het slijk dat meters diep verveent,
Opheffen wou? Maar hij had geen geluk,
Als doodsbezorger enkel dezen eend,
- Die hier een in 't moeras vergoten bloed
Aan 't roest aanpast - en die voor beider dood
Zijn laatste reut'ling met gekrijsch besloot.
In de meeste schilderijen die Vestdijk tot poëzie inspireerden was al tekst
inbegrepen. Een graflegging van Titiaan impliceert nu eenmaal de bijbelse
geschiedenis. Een Danaë, van dezelfde, bestaat niet zonder het mythologische
verhaal. Als Lucas Cranach de Oude kardinaal Albrecht van Brandenburg op | |
| |
zijn knieën schildert bij de gekruisigde Christus is er tekst
voorhanden uit de geschiedenisboeken. De heilige Antonius van Bosch verwijst
naar diens heiligenleven.
Dat Vestdijk bij zijn keuze uit de beeldende kunst zo sterk leunde op de tekst
die in het beeld was inbegrepen - het is hem wel verweten dat hij alleen een
literaire belangstelling had voor kunst - wil echter niet
zeggen dat hij geen oog had voor de manier waarop het schilderij het verhaal
laat zien. Hoe meer ik in Vestdijks beeldgedichten lees, hoe duidelijker het mij
wordt dat hij zich in laatste instantie niet door verbale, maar door visuele
impulsen liet sturen bij zijn poëtische verwerking van beeldende kunst.
Het eenvoudigste voorbeeld hiervan is het gedicht ‘Vrouwenportret’, naar
aanleiding van een gelijknamig schilderij van Maarten van Heemskerck uit het
Frans Halsmuseum in Haarlem. Er is niets van de vrouw bekend, ze heeft geen
geschiedenis, geen verhaal, ze is geportretteerd zoals gebruikelijk: ze zit en
kijkt ons aan, haar handen liggen in haar schoot en houden een kruisbeeld vast,
vlak boven de onderlijst, want de rest van haar lichaam staat er niet op. Het
gedicht dat Vestdijk maakt is geheel gebouwd op de compositie van het
schilderij: het volgt het schilderij van boven naar beneden en het maakt
psychologie of filosofie van lichtindrukken:
Vrouwenportret
(Naar M. van Heemskerck)
Schuin staan de oogen in het blond gelaat,
Dat over blonder krullen ondergaat
In een gebarsten achtergrond. Daar zweven
Nog wat dunne haren verder. De mond
Is bruin, en rijp gesloten; en er streven
Twee jukbeenderen buiten 't wangenrond.
Het lichaam, hoog en donker uitgemeten,
Wordt lichter pas waar aan een gouden keten
Het kruisbeeld zich tusschen twee vingers plaatst,
Vol van juweelen, - of een spiegeling
In haar fluweelen schoot 't gelaat weerkaatst,
En dan in harde, blonde stukken springt.
| |
| |
Wat gebeurt hier? Vestdijk ziet een tegenstelling tussen het hoofd van de vrouw
en haar handen, in termen van het schilderij: tussen bovenaan het paneel en
onderaan. In beide gevallen licht er iets op uit de donkere achtergrond, het
hoofd en de handen, maar het is inderdaad zo dat als we ons concentreren op die
twee lichtplekken we ze bovenaan als een geheel zien en onderaan als gebroken.
De visuele contradictie tussen hoofd en handen vormt de kern van het gedicht en
Vestdijk verbindt daar een psychologie aan (huichelarij) of een filosofie (boven
schijn, onder wezen), ik duid het maar even heel grof aan.
Ook in andere gevallen kan de basis van het gedicht worden teruggevonden, ik moet
eigenlijk zeggen: worden teruggezien, in wat nu juist de schilderkunstige en
compositorische bijzonderheden of opvallendheden zijn.
De wadende manier waarop Giotto op zijn fresco Judas naar Christus laat toelopen
en Hem omarmen, de houding van hun hoofden, Christus boven, Judas daaronder die
zijn getuite lippen naar de Heiland toesteekt - het is déze beeldvorming van het
bijbelverhaal en geen andere die Vestdijk het begin ingeeft van zijn gedicht ‘De
Judaskus’:
De kaak dreigt als een rotsblok-onder-zee,
Waaruit het sappig weekdier van den mond
Voortschuift tot kussen. [...]
Ook in het vervolg van dat gedicht speelt het beeld van de zee, het omhoogkomen
en het hoe dan ook met elkaar verbonden zijn van die twee, van Christus en
Judas, de hoofdrol.
In sommige gevallen komt de compositie en de schilderkunstige kant met zoveel
woorden in het gedicht zelf ter sprake. Een mooi voorbeeld hiervan is het lange
gedicht ‘Duif, bloem en engel’ dat is geschreven naar aanleiding van El Greco's
‘De onbevlekte ontvangenis’ uit het Museo de Santa Cruz in Toledo. Maria is op
dat schilderij verheven voorgesteld, hangend in de lucht, omgeven door engelen
die inderdaad, zoals Vestdijk veronderstelt, geboren lijken te worden uit een
wilde wemeling van licht aan haar voet. Hij zegt het zo en bewijst alweer hoe
compositie- en lichtgevoelig hij is:
| |
| |
Hoe steil werd gij, gebenedijde, afgeschilderd
In uw zoet concilie van eng'len overschoon,
Die uit de volle luitkelk toon om toon
Doen drupp'len naar waar 't middenlicht verwildert
Baart daar een diamanten baaierd eng'lenlijven?
Hoe kende Vestdijk het schilderij van El Greco? Dat is een vraag, de vraag naar
de bron, die men ten aanzien van zijn beeldgedichten natuurlijk wil stellen en
nog liever beantwoorden. Vestdijk is nooit in Toledo geweest en zal dus naar
alle waarschijnlijkheid het schilderij nooit in het echt gezien hebben. Hij moet
een reproduktie onder ogen gehad hebben, mogelijk zelfs een die zwart-wit was
(er komt in het hele gedicht maar één kleuraanduiding voor, ‘geelgoud’ voor het
kleed van Maria, maar dat lijkt mij typisch een interpretatie van de kleur op
basis van een zwart-witte voorstelling).
Ik ben eens gaan kijken in Vestdijks bibliotheek, die is ondergebracht in de UB
Utrecht en wat ik daar zag was wel enigszins verbluffend, ik zag daar namelijk
vrijwel niets. Vestdijks bibliotheek, die toch al tamelijk klein mag worden
genoemd voor een schrijver van een zo erudiet en immens oeuvre, bevat aan boeken
over beeldende kunst niet veel meer dan een centimeter of tien. Een paar kleine
boekjes over Memlinck en Rubens in de ‘Collection des Maîtres’, een even klein
boekje over Leonardo da Vinci, iets over Bosch, maar alles van later datum, niet
uit de tijd dat hij zijn meeste beeldgedichten schreef. Niets over El Greco,
niets over Rembrandt (ja, de lezing ‘Rembrandt en Amsterdam’ die Van Regteren
Altena hield in het Rembrandtjaar 1956 en die Vestdijk als Rembrandtdichter dus
wel toegestuurd zal hebben gekregen), niets over noemt u maar op.
Alleen een boekje uit 1908, nummer 8 in de reeks ‘Gowan's Art Books’, ter grootte
van een smal pakje sigaretten: The Masterpieces of Titian. Het
is hetzelfde boekje als waarvan sprake is in
Sint Sebastiaan
. Anton Wachter krijgt het van zijn oom en raakt gefascineerd door de
‘naakte poppen’ erin, speciaal door de twee Danaë's. Hij wil ze natekenen en om
de onderlinge verhoudingen van de ledematen goed te kunnen overnemen, maakt hij
kleine prikjes in het papier, zodat hij de afstanden kan meten. Ik kan niet
zeggen dat het mij onberoerd liet, toen ik precies op de kennelijk dikwijls
opengeslagen bladzij van de Danaë's die prikjes ook inderdaad waarnam.
| |
| |
De bron voor Vestdijks Danaë-gedicht, dat hij jaren later zal schrijven, is
stellig dit jeugdboekje.
Het tweede boek uit zijn bibliotheek dat voor de studie van Vestdijks
beeldgedichten van belang is, is de catalogus van de Alte Pinakothek in München
uit 1926. Vestdijk is er in de jaren twintig geweest en nadien nog verschillende
keren. Uit de collectie van de Alte Pinakothek heeft hij werk bedicht van Jacopo
de Barbari, Giotto, Lucas Cranach de Oude, El Greco, Jordaens, de Meister des
Marienlebens en Rubens. In de catalogus heeft hij in een paar gevallen kleine
notities gemaakt bij schilderijen die hij later bedicht heeft. Zo schrijft hij
bij Cranachs ‘Kardinaal Albrecht van Brandenburg knielend voor de gekruisigde’
het volgende:
een dikke, diklippige welgedane kardinaal met ringen aan z'n vingers,
knielend voor den jammerlijk mageren bloedenden Christus
En bij Jordaens' ‘De satyr en de boer’:
mooie uitdrukking van de arationaliteit der gelijkheid der
tegenstellingen in het gezicht van de satyr
De catalogus is een belangrijke bron, juist ook vanwege deze aantekeningen. Ze
laten zien dat Vestdijk bij zijn visie op het schilderij was gespitst op
tegenstellingen, iets wat al uit het voorafgaande bleek, maar dat nu nog eens
wordt bevestigd door de synoptische opmerkingen in de marge van de
catalogustekst. Die zijn om zo te zeggen de verbale kiemcel van het gedicht,
nadat het beeld al voor deze summiere bewoordingen had gezorgd. De uitwerking
ervan vindt inderdaad in de betreffende gedichten plaats.
Er is een hiermee enigszins vergelijkbare bron aanwezig in Vestdijks
nalatenschap, die in het Letterkundig Museum te Den Haag berust. Het is een
cahier waarin hij, kennelijk aan het begin van zijn schrijversloopbaan, voor of
tijdens zijn eerste poëzievlaag, schilderijen van Bruegel en Bosch is gaan
beschrijven, ongeveer zoals hij verderop in het cahier historische werken over
vorstelijke figuren (bij voorbeeld Johanna van Aragon) is gaan excerperen. Lang
niet al deze excerpten van beeldende kunst zijn ook daadwerkelijk gebruikt en
tot poëzie geworden, maar een aantal toch wel. Vestdijk moet de boeken geleend
hebben uit de bibliotheek of ze aldaar geraadpleegd hebben. Het is niet
duidelijk wat zijn bron is, al blijkt het werk over Bosch een Franse monografie
te zijn.
| |
| |
Hier volgt Vestdijks beschrijving van het middenpaneel van de triptiek in het
Dogenpaleis in Venetië, de heilige Hieronymus voorstellend:
St. Jérome. Magere heilige, zonder baard, aanbidt knielend, mantel, die
tot z'n voeten reikt, een iets scheefstaande crucifix in een ronde steenen (-
bank) altaar. Links een vaas. Rechts een lage waterpoort, met rooster meer naar
voren. Op den achtergrond heuvels, boomen. Vreemde ‘woestijn’. Typisch is de
fijne techniek en de kleine beesten overal verspreid: (- ratten) hagedissen, 2
vechtende rechtsvoor, een skeletje, een (- schaapje) drinkend leeuwtje, een
volmaakt scheefstaand heiligenbeeldje, omvallend afgodsbeeld, een cactusplant,
ook een soort pluim, zoals in de délices, wortelend op den heuvel. Een vogel,
een hoed, steenen afgebrokkeld, en in schijfvorm, zeer fijn-intieme
architectuur. In 't geheel ligt iets oneindigs. In de bank (= altaar) groeit een
boom. Bank zelf met friezen gebeeldhouwd, de vaas links ook (zon, maan, sterren,
biddende heilige). Ooievaar.
Het gedicht dat hij naar aanleiding van dit schilderij heeft geschreven, laat
duidelijk het verband zien met deze proza-opmaat (een weergave van de genese van
het gedicht zou de relatie nog versterken):
De hlg. Hieronymus in de woestijn
Naar Hieronymus Bosch
't Is of men voor dit landschap bidden moet,
Dat hoog lepreus de zwaarste zonden boet.
De dieren zijn verdroogd en zeer verschrompeld,
De leeuw niet 't minst, die naar 't brak water strompelt.
Skeletje graaft zich in tusschen de steenen,
Waaraan twee hagedissen glans verleenen.
De kardinaalshoed lijkt een molensteen.
Een cactus wandelt, woest en slecht ter been.
De marmerschijven brokk'len naar den kant.
Ver weg staan loofboomen op 't stoffig land.
| |
| |
Op steilen heuvelrug duivelt een pluim,
Heidensch van vorm, een regenbogig schuim.
En alles gilt geruischloos, knakt en schilfert,
En de hiërarch, vermagerd, ziek omzilverd,
Knielt bij het altaar, dat onder het vernis
Judith toont met het hoofd van Holophernes.
In 1949 kwam er van Henriëtte van Eyk en van Vestdijk
een gezamenlijk geschreven roman uit,
Avontuur met Titia
. Het is een curieus boek, beslist geen meesterwerk, maar voor degenen
die geïnteresseerd zijn in de rol van schilderkunst in de literatuur wel
degelijk opzienbarend. De roman speelt in het nachtelijke Rijksmuseum, er komen
buitengewoon veel schilderijen in ter sprake en voor Henriëtte van Eyks
personage (het is een briefroman) komen ze zelfs tot leven: de geschilderde
figuren lopen van het doek af en zorgen voor aardige nachtelijke scènes. De
roman geeft gevolg aan wat Vestdijk al heel in het begin zijn personage in de
mond legt:
[...] ook het museum is zo'n onbeschreven blad, dat beschreven had
kunnen worden, dat schier onweerstaanbaar daartoe noodt, om zich toch altijd
weer in het mogelijkheden zwangere niet-zijn terug te trekken. Is een museum
niet een gemankeerde werkelijkheid, een schilderij niet een kiem van leven, en
toch nooit het leven zelf? Het museum staat in onze stad als een stuk nacht, dat
deze stad alleen nog maar ontbrak om volmaakt te zijn. Maar hoe zou het wezen,
wanneer het stuk nacht bovendien zelf nog volmaakt werd, - wanneer de
schilderijen gingen wandelen en spelevaren, de realiteit hunner scheppers
opnieuw vorm aannam, de droom zich verwezenlijkte?
Weliswaar heeft Vestdijk, wanneer hij schilderijen bedichtte ze niet in de
hiervoor bedoelde zin tot leven gewekt, maar is de overgang van schilderij naar
gedicht niet toch al enigszins de verwezenlijking van de droom der
schilderijen?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd