Colloquium Neerlandicum 9 (1985)

Verslag van het negende colloquium van docenten in de neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten

[p. 217]

Verslag van de werkbijeenkomst Zuidelijk Proza
Lic. H. Bousset

Grenzen verleggen
de Vlaamse prozaliteratuur 1970-1985

De deelnemers aan het colloquium die de werkbijeenkomst Zuidelijk Proza bijwoonden, maakten achteraf duidelijk dat ze geïnteresseerd waren in de integrale tekst die ik in de vorm van een referaat presenteerde om de discussie op te starten. Het verslag van die bijeenkomst bestaat dus uit genoemd overzicht van de belangrijkste richtingen in de Zuidnederlandse prozaliteratuur 1970-1985. De talrijke boeiende interventies van de deelnemers, die soms uitgroeiden tot heuse uiteenzettingen, zouden het publiceren zeker waard zijn, maar daardoor zou dit verslag twee keer zo lang worden. Het referaat dan maar.

De kracht van het Vlaamse proza ligt in het vormvernieuwende schrijven. We hebben maar weinig auteurs van verhalende romans die het niveau halen van Nederlanders als bijvoorbeeld Hermans, Mulisch, Haasse, Brakman, Kossmann, Nooteboom, Bernlef. Er worden overigens in Vlaanderen nogal wat kritische bedenkingen geformuleerd over de functie van de verhalende, fictionele roman, onder meer door Daniël Robberechts in zijn Dagboek '64-'65 (1984). Volgens hem behoren de meeste romans tot de evasieliteratuur, die hij beschouwt als een soort vluchtmisdrijf. Hieraan hoopt hij te ontkomen door een onderscheid te maken tussen ‘het totale boek (waarin over alles en dus ook over mezelf wordt geschreven) en het pseudo-proza (waarin ik het liefst over niets zou schrijven)’. Het eerste is een genreoverschrijdende mengeling van roman, document, essay en autobiografie, het tweede is een ‘drastisch autonoom geschrift’

[p. 218]

dat ‘geen feiten meer gebruikt maar ze zelf schept, beter: zelf een feit wordt’. Dergelijk proza heeft veel weg van poëzie.

Toch ter inleiding even iets over de verhalende traditionele roman. Uit de veelheid van Vlaamse romanciers die al in de vorige periode faam hadden verworven en zich na 1970 verder ontwikkelden, noemen we de reeds overleden Marnix Gijsen, Paul Lebeau en Rose Gronon, verder Gerard Walschap, André Demedts, Maria Rosseels, Irina van Goeree, Frans van Isacker, Jos Vandeloo en vooral Hubert Lampo, Ward Ruyslinck en Clem Schouwenaars.

Hubert Lampo (1920), na de dood van Johan Daisne de laatste vertegenwoordiger van het ‘magisch realisme’, heeft een bijzonder rijke romanproduktie en geniet een grote populariteit, hoewel sommige van zijn romans ongenietbaar zijn door de onechte en gezwollen stijl. Een belangrijk moment in zijn oeuvre is de publikatie van De Antwerpse romans (1983), met name Terugkeer naar Atlantis (1953), De komst van Joachim Stiller (1960) en Een geur van sandelhout (1976). Antwerpen, stad van werkelijkheid én magische beleving, speelt ook een grote rol in Zeg maar Judith (1983), waarin een paar typische Lampo-motieven ontwikkeld worden: het mysterie dat zich onverwacht, tegelijk angstaanjagend en verrukkelijk, meester maakt van ons dagelijks bestaan; het verlangen naar integratie van de persoonlijke ziel in het collectief onbewuste; en de zoektocht naar de ‘anima’, de archetypische vrouwelijke ‘andere helft’.

Ward Ruyslinck (1929) blijft ook na 1970 met de regelmaat van een klok nieuwe, erg voorspelbare romans en verhalen schrijven, die zelden het niveau van zijn vroeger werk halen. Toch komt hij soms nog met krachtige werken, zoals de reportageroman De heksenkring (1972), een aangrijpende en geserreerde aanklacht regen de fascistische onderdrukking in een Zuidamerikaans land, en Het ganzenbord (1974), een poging tot ontwerp van een ik, waarbij de fasen in die zelfontdekking gesymboliseerd worden door de cijfers en afbeeldingen van een ganzenbord. Ruyslincks beste vroegere verhalen, zoals De stemmer en De sneeuwbui , kunnen we opnieuw lezen in de bundel Alle verhalen (1979). Hartstochtelijk verdedigt hij de waarde van het scheppende individu in een onmenselijke wereld.

I. ‘Docuroman’ en autobiografie

De grenzen van de roman - volgens Hegel het epos van de burger - worden doorbroken in de richting van document, reportage, essay en autobiografie. Die evolutie was reeds in de jaren vijftig en zestig ingezet. Respectievelijk in 1979 en 1984 overleden Louis Paul Boon en Piet van Aken, wier werk gekenmerkt wordt door maatschappelijk engagement en defictionalisering.

Piet van Aken (1930-1984) had sinds het einde van de jaren zestig niets meer gepubliceerd. Meer dan tien jaar later maakte hij een merkwaardige come-back met drie romans en de

[p. 219]

verhalenbundel De Goddemaers (1983). In Dood getij (1979) keert hij terug naar de thematiek van zijn eerste boeken: de uitbuiting van de werklieden op de steenbakkerijen van de Rupelstreek. Zijn meest ophefmakende boek is de sleutelroman De blinde spiegel , een geromanceerd maar op harde feiten berustend verslag van wantoestanden in de top van de Belgische socialistische partij.

Louis Paul Boon (1912-1979) heeft na 1970 nog drie belangrijke romans geschreven: Pieter Daens (1971), De Zwarte Hand (1976) en Het Geuzenboek (1979). Daarin heeft hij ‘het herschrijven van de geschiedenis van het Vlaamse volk’ en van de eeuwig tot mislukking gedoemde revolutie, waarmee hij in 1953 was begonnen ( De Kapellekensbaan en De bende van Jan de Lichte ), voortgezet en voltooid. In die werken schrijft Boon een soort ‘faction’, waarin feit en fictie een evenwichtig geheel vormen. Voor de boeken over Pieter Daens en de Zwarte Hand heeft hij er ruim zeven jaar over gedaan om zich door de massa archieven en verslagen heen te werken en zijn sociale kronieken samen te stellen. Het resultaat is een monumentaal tweeluik dat in brede trekken de Vlaamse strijd tegen armoede en onrecht schetst van het midden van de negentiende eeuw tot aan de Eerste Wereldoorlog, tegen de achtergrond van het opkomende socialisme in het industriestadje Aalst. Tegen de genadeloze uitbuiting van de werkman wordt geageerd zowel door priester Adolf Daens en zijn broer Pieter als door de Zwarte Hand, een anarchistenbende onder leiding van Aart Niels. Ondanks zijn documentaristische objectiviteit kan Boon niet verbergen dat hij met de gebroeders Daens en met Aart Niels het versnipperde zelfportret heeft gemnaakt van een ‘tedere anarchist’. Dezelfde hartstochtelijke sympathie koestert hij in zijn postuum verschenen Geuzenboek voor de bos- en watergeuzen die tijdens de zestiende eeuw vooral in Vlaanderen hebben gevochten tegen de Spaanse tirannie. De grote verdienste van deze magistrale ‘bijbel’ is de vanzelfsprekende eenheid tussen historische nauwkeurigheid en persoonlijk engagement. De romancier Boon heeft zich brokstukken geschiedenis ‘toegeëigend’. Wat de receptie van Boon betreft: zoals zovele groten heeft hij (te) lang op erkenning moeten wachten. Pas in 1972 kwam de waardering voor zijn werk los via een viervoudige bekroning van Pieter Daens en het voordragen van de auteur als kandidaat voor de Nobelprijs.

Het belangrijkste boek van Hugo Raes (1929) na 1970 is Het smarán (1973), een ambitieuze dubbelroman die nogal te lijden heeft van een wankele compositie en een aantal technische tekorten in verband met het vertelperspectief. Het bestaat uit een dagboek van een historicus en diens historische collage van getuigenissen, documenten, brieven, logboeken, krantenknipsels enzovoort. Met grote stilistische kracht presenteert Raes ‘het register van de misdaden, de dwaasheden en de tegenslagen van het mensdom’ en schrijft hij enkele van de gruwelijkste en felstgekleurde bladzijden van onze literatuur. De historicus

[p. 220]

raakt door zijn research emotioneel aan de grond en vlucht in een romantische twee-eenheid met zijn vrouw Jasmine. De latere werken werden in de kritiek veel minder gunstig onthaald: De verwoesting van Hyperion (1978) als een antwoord op het utopische Reizigers in de anti-tijd (1970), en Het jarenspel (1981) als een ‘remake’ van zijn sterk autobiografische werken uit de jaren zestig.

Paul Koeck (1940) gaat nog verder dan Boon en Raes in het defictionaliseren van de roman. Zijn geëngageerde strategie schommelt tussen het dossier, waarin de wantoestanden koel, als met een verborgen camera getoond, getekend worden en de geromanceerde reportage, waarin de auteur zwaarder op het boek drukt en de gehekelde situaties vergroot weergeeft en dus vertekent. In de romancering loopt nogal eens wat fout, zoals in Irish Mist (1974), waar het feitenmateriaal onvoldoende in de roman is geïntegreerd, of in Berthold 1200 (1979), waar de verteller ongeloofwaardig overkomt. In het aanleggen van dossiers toont Koeck zich daarentegen zeer vindingrijk en origineel. Het treffendste voorbeeld is Opgemaakt in zoveel exemplaren als er partijen zijn (1976), waarin het geval van een gehandicapte en het gehandicaptenbeleid in België aan de orde zijn via interviews en medische dossierstukken. In andere docuromans stelt Koeck het probleem van onder meer de ouden van dagen, de milieuverontreiniging, het gevangeniswezen, de Ierse kwestie en de dictatoriale regimes.

Een bewuste en consequente genrevermenging van docuroman, familiekroniek, geschiedenis en autobiografie vinden we bij Walter van den Broeck (1941), die met zijn eerste zes prozaboeken maar weinig weerklank kreeg in de kritiek en alleen bekend was als toneelauteur. Pas vanaf 1977 kwam de grote doorbraak, zowel bij de kritiek als bij het publiek, met een trilogie: Aantekeningen van een stambewaarder (1977), Brief aan Boudewijn (1980) en het pas verschenen Het beleg van Laken (1985). Hierin onderzoekt de auteur wat het historisch, ruimtelijk en tekstueel heeft bepaald. In het eerste deel gaat hij op zijn ik-queeste terug in de tijd tot in de achttiende eeuw, waarbij hij zijn familiekroniek plaatst tegen de achtergrond van de wereldgeschiedenis aan de hand van een grote hoeveelheid zorgvuldig gemonteerde documenten, gesprekken, herinneringen, beschrijvingen van foto's, geschriften enzovoort. Zijn gevoelens zijn ambigu. Zo demythologiseert hij zijn grootvader Jules, die in Amerika fortuin ging zoeken om de grauwheid van de Kempische fabrieken te ontvluchten. In de buurt van de Kempische mijnen ligt de cité van het dorpje Olen, waar het tweede deel zich afspeelt en waarop de camera filmisch inzoemt tot de koning, die aangemaand wordt om mee te kijken, in Walters kamertje zelf binnendringt. De koning fungeert hier als de top van de sociale pyramide. Ook tegenover Olen heeft de auteur ambigue gevoelens: aan de ene kant klaagt hij de misère van de cité-van-zijn-jeugd aan en juicht hij het toe dat de

[p. 221]

arbeiders kleinburgers zijn geworden met huisje, autootje en t.v., aan de andere kant koestert hij heimwee naar de communeachtige sfeer van de cité, waar alles met iedereen werd gedeeld. Ook bij Paul de Wispelaere (1928) vinden we vervaging van de grenzen tussen genres als autobiografie, tekstcollage en essay en ook bij hem verwijst die genrevermenging naar ambivalentie, die zelfs een levensprogramma wordt en die hij cultiveert als het waarmerk van zijn persoonlijke vrijheid. Kiezen tussen het volle leven en de beroezing van de literatuur kan en wil hij niet. Beide functioneren op een parallelle wijze: als ultieme middelen om zinvol te bestaan in een agressieve, technologische en utilitaire wereld. De ambivalentie als levensprogramma krijgt voor het eerst vorm in de essayroman Paul-tegenpaul (1970). De tuin van de natuur openbaart zich aan hem via de uitbunding mooie vrouw, de wulpse katten, de sappige vruchten. De tuin van de taal, dat is het schrijven in de eenzaamheid van de werkkamer, het met woorden tot leven wekken van de gestorven Bérénice, de eeuwige geliefde. Het is ook het lezen van en schrijven over geestesgenoten als Peter Weiss, Gustave Flaubert, Ivo Michiels, Jacques Hamelink, Paul Valéry... In de sleutelnovelle Een dag op het land (1976) wordt het grote tweeluik Tussen tuin en wereld (1979) en Mijn huis is nergens meer (1982) aangekondigd. De krankzinnige ‘beschaving’ wordt tastbaar gemaakt door de collage van allerlei tekstsoorten: een dossiertje over zijn geboortejaar 1928, reeksen t.v.-beelden, fragmenten science fiction, citaten uit essays met uitvallen tegen de ‘praatdiarree’, de ‘tructaal’ van onze tijd enzovoort. Daartegenover staan andere teksten, als een zelfgemaakte jeugdversie van Robinson Crusoë, dagboekfragmenten, artikels over zijn geliefde schrijvers, brieven van en aan zijn geliefden. Daar is de ‘heidense, dichterlijke monnik’ aan het werk, die zich terugtrekt in de mythische tuin van erotiek en literatuur.

Fernand Auwera (1929) maakt ook gebruik van tekstcollage, maar gebruikt die haast uitsluitend om zijn ik in kaart te brengen. Tussen een periode van zwijgen en minder geïnspireerd werk schreef hij een merkwaardig tweeluik Zelfportret met gesloten ogen (1973) en We beginnen de dag opgeruimd en lopen rond de tafel (1974). In het eerste boek evolueert hij van fictioneel verhaal naar autobiografische tekst: ‘Ik ben nu bezig met het eerste woord in een nieuw ik’. Het tweede boek werkt daarop verder met stukken autobiografie en ‘onderschriften bij 100 dagen’, een in de kliniek geschreven tekstweefsel met humoresken, grotesken, cursiefjes, aforismen, sprookjes, beschouwingen, grappen, haiku's en brieven. De ik-figuur overloopt zonder schroom zijn medische steekkaart met nogal wat psychosomatische ziektes, om zo zijn isolement te doorbreken, orde te scheppen, in leven te blijven.

Ook Jef Geeraerts (1930) schrijft therapeutisch. Hij werkte in de jaren zeventig de Gangreen-cyclus af, waarvan hij in 1967 het

[p. 222]

eerste deel publiceerde: Gangreen 1 (Black Venus) . Gangreen of koudvuur kan alleen worden stopgezet door het amputeren van de aangetaste delen. Elke Gangreen-roman is het verhaal van een amputatie. Voor Geeraerts is de roman het enige middel om zich van bepaalde trauma 's te bevrijden.: ‘het spooksel Kongo langzaam uitdrijven’. Hij was in het toenmalige Belgisch-Kongo gewestbeheerder en verbleef er tussen 1954 en de onafhankelijkheid in 1960. Zijn Kongoromans zijn gebaseerd op autobiografische feiten, maar schrijvend ontstaat een soort automythologisering, die nog verhevigd wordt door zijn bekende lawinestijl. Af en toe introduceert hij wel bewijsmateriaal door middel van tekstcollage, maar dan als aanhangsel, los van de taalstroom. Black Venus is het boek van de waanzinnige nostalgie naar het pure Afrikaanse leven, de wilde ongerepte natuur, de primitieve rituelen van leven, liefde en dood. In Gangreen 2. De Goede Moordenaar (1972) wordt een andere orgastische ervaring, het geweld, verheerlijkt. Gangreen 3. Het teken van de hond (1975) en Gangreen 4. Het zevende zegel (1977) zijn geschreven uit woede om de frustrerende opvoeding en het ridicule huwelijk. Na Gangreen publiceerde hij hoofdzakelijk nog thrillers.

De therapeutische en autobiografische periode van Willy Spillebeen (1932) werd in 1970 afgesloten met het ophefmakende Steen des aanstoots . Daarna heeft hij een sterk oeuvre uitgebouwd waarin de ik-thematiek werd verruimd tot een schrijven tegen de absurditeit van het bestaan, tegen het menselijk tekort. De mens komt, onder meer in De vossejacht (1977), naar voor als een Tantalos-creatuur, vol angst op de drempel van het ongrijpbare geluk. In de roman De levensreis van een man (1982) gebruikt Spillebeen Aeneas van Troje als travestie: Aeneas doorleeft de laatste twaalf uren van zijn bestaan om helder te zien in de fasen van zijn queeste en orde te scheppen in zijn schizoïde persoonlijkheid. Spillebeen kan zich verheugen in een groeiende belangstelling van de kritiek, vooral ook voor zijn aangrijpende anti-sprookje Doornroosjes honden (1983) en voor zijn recente roman De varkensput (1985).

Belangstelling, zowel van publiek als van kritiek, is voor het ‘monstre sacré’ van de Vlaamse litertauur, Hugo Claus (1929), nooit een probleem geweest. De zesvoudige winnaar van de Belgische Staatsprijs werd overigens -samen met Ivo Michiels - door de Vlaamse PEN voorgedragen als kandidaat voor de Nobelprijs, nu Boon overleden is. Na 1970 publiceerde hij interessante korte romans met vaak geniale trekjes als Schaamte (1972), Het jaar van de kreeft (1972) en Het verlangen (1978), maar ook zijn levenswerk Het verdriet van België (1983). Zeker een groot boek - Claus slaagt erin met een vaste greep op de immense stof vorm te geven aan het versplinterde ik van zijn alter ego Louis Seynaeve - , maar toch geen onbetwistbaar meesterwerk als De verwondering (1962): het dubbelromanconcept werd onvoldoende en soms slordig gebruikt. Thematisch gezien is de parallellie tussen beide delen perfect: de wijze waarop Claus

[p. 223]

van een alwetend verteller in deel 2 zijn religieuze en seksuele jeugdfrustraties van zich afschrift, een vadermoord pleegt en het land waar hij woont spottend hekelt, wordt aangekondigd in de schriftuur van de achttienjarige Louis Seynaeve, die deel 1 schrijft. Uit de asse van deze dubbele afrekening zal wellicht een nieuw, bevrijd ik opstaan. Claus heeft echter de kans gemist om via relevante formele verschuivingen zijn evolutie als schrijver te verduidelijken. Deel 1 is in de pen van een achttienjarige eenvoudig onmogelijk. Wat wel erg zorgvuldig is aangebracht, is het spel met de intertextualiteit, waarbij de ideële citatenkunst zowel naar eigen werk als naar boeken van andere auteurs verwijst. De hele literaire Claus met al zijn werken, stijlen, genres en lectuur wordt in dit boek geïncorporeerd. Op die wijze wordt het ‘verdriet’ op afstand gehouden, wordt het literatuur volgend het leidmotief: ‘Toujours sourire! Le coeur douloureux!’. tegelijk heeft hij qua thematiek en taal een soort encyclopedie gemaakt van Vlaanderen tussen 1939 en 1947.

II. Ander proza

In 1978 publiceerde Sybren Polet zijn bloemlezing uit het Nederlandse experimenterende proza onder de wel erg vage titel Ander proza. Daarin maakt hij een onderscheid tussen totaalproza en absoluut proza. Vooral de eerste term is onduidelijk (wat is het verschil met de meeste auteurs uit I?). Wij zien de talige lijn eerder lopen van taalkritiek naar taalcreatie. De taalkritische auteurs werken met onzuivere tekstelementen, met triviale wegwerpteksten, die ze monteren tot collageboeken, waarin de taalmanipulaties als het ware voor de ogen van de lezer worden uitgevoerd. De taalcreatieve auteurs scheppen quasi uit het niets een zo abstract, autonoom mogelijk taaluniversum. De taal wordt uitgepuurd door muzikalisering en poëtisering. Dergelijk prozaboek is bedoeld als een gebaar tegen het nihilisme van onze tijd: schoonheid scheppen in een verloederde werkelijkheid, produceren in scheppende zin in een tijd van reproduktie. Als gemeenschappelijke term voor taalkritiek en taalcreatie wordt zowel door schrijvers als critici soms ‘opus’ gebruikt. De term verwijst tegelijk naar de aandacht voor vormautonomie, naar de mogelijke auditieve receptie van het muzikaliserende proza en naar de seriële opbouw in de vorm van genummerde cycli (Hugo Bousset: Schrijven aan een opus , 1982). Wat nu bij Sybren Polet opvalt, is het grote Vlaamse aandeel in zijn bloemlezing: Paul van Ostaijen, Louis Paul Boon, C.C. Krijgelmans, Ivo Michiels, Willy Roggeman, Mark Insingel, Gust Gils, Daniël Robberechts en Wim Meewis. Er is ook veel aandacht voor het Vlaamse experimenterende proza in het Raster -nummer over Avantgarde!? (1977), in Cyyrille Offermans' overzichten in Raster 10 (1979) en 22 (1982) en in J.J. Wesselo's essay Vlaamse wegen (1983).

[p. 224]

Een synthese tussen taalkritiek en taalcreatie en een magistraal orgelpunt van dit soort proza is de alfa-cyclus van Ivo Michiels (1923), die in 1979 werd afgerond met Dixi(t) en de overkoepelende titel In den beginne was het woord kreeg. De alfa-cyclus heeft een zandloperstructuur. Hij wordt in de loop van de eerste drie delen ( Het boek alfa - 1963, Orchis militaris - 1968 en Exit - 1971) steeds abstracter. De traumatiserende oorlogsproblematiek wordt zodoende gaandeweg geneutraliseerd. Het eindpunt van die ontwikkeling ligt in het O-punt waar Exit mee eindigt. Dat boek is het leeg-schrijven van de fascistoïde taalvelden tot het absolute nulpunt. Het O-teken is het teken van zero, de tabula rasa, het lichtgat, de volmaakte cirkel, het exit uit de impasse. Samuel, O Samuel (1973), het deel 3½, exploreert dezelfde problematiek in de vorm van hoor- en kijkspelen. Na het bevrijdende nulpunt kan de auteur opnieuw zinvol spreken en schrijft hij Dixi(t), maar toch had hij nog een scenarioroman als Een tuin tussen hond en wolf (1977) nodig om het terrein te verkennen. Dat boek behandelt open en bloot de lang versluierd gehouden oorlogsproblematiek. Het eindelijk zonder terughoudendheid uitschrijven van verborgen trauma's beheerst nog het eerste deel van Dixi(t). In het tweede deel komen flarden meerstemmig proza tot stand, doordrenkt van een alle tegenstellingen overstijgende filosofie: na de taalkritiek, de taalcreatie; na de taaloorlog, de taalvrede; na de monoloog, de dialoog. Vier jaar na het afsluiten van de alfa-cyclus publiceert Michiels De vrouwen van de aartsengel. Journal brut Boek Eén (1983). In totaal zijn er tien journaaldelen gepland. De eerste drie leggen de basis (het minimum-traject) en zijn opgebouwd rond thema 's als vrouw/moeder ( De vrouwen van de aartsengel , 1983), vader/zoon ( Het boek der nauwe relaties , 1985) en land/wieg ( Vlaanderen, ook een land , nog te verschijnen) en geometrische figuren als cirkel (Boek Eén), driehoek en pyramide (Boek Twee), enzovoort. De overblijvende zeven delen vormen samen een ‘rosa mystica’ met zeven blaadjes. Ondanks de voorafgaande programmering is zijn werk een ludieke dialoog van vormen, een polyfonie van tekstsoorten. Boek Eén is het Schrift van de Roos, het is rond het symbool ‘roos’ geconstrueerd. De roos verwijst zowel naar de fysieke als naar de geestelijke en mystieke liefde; de connotaties gaan van de vrouwelijke vulva tot de overwinning van de dood.

Het is hier de plaats om enkele ‘compagnons de route’ van Ivo Michiels te vermelden, die in de jaren zeventig nog maar weinig publiceerden: Wim Meewis ( Een lichte onrust , 1970), Laurent Veydt/Georges Adé ( De grote boodschap , 1977), Marcel van Maele ( Ik ruik mensenvlees, zei de reus , 1971); de experimenteel begonnen Marc Andries ging na 1970 de richting uit van de sociaal-geëngageerde roman. Iemand als C.C. Krijgelmans (1934) had hier ook kunnen staan, maar die maakte in 1984 een come-back met Spaanse vlieg! . Het boek functioneert als de Spaanse vlieg: tegelijk als blaartrekkend middel en seksuele stimulans. Het

[p. 225]

wordt gekenmerkt door wanhopige ironie en dompelt de lezer onder in een orgastisch taalspel rond graffiti, sadistische rituelen en urinoirscènes.

Mark Insingel (M. Donkers, 1935) werkt ook met collages van bestaande taalvelden, maar hij heeft daar een heel eigen, creatieve omgang mee en maakt met de onzuivere teksten strak-constructivistische prozaboeken. Hij gebruikt in zijn constructies kitsch, slogans, spreuken en zegswijzen, maar combineert die op een onverwacht ludieke manier. Dezelfde taal waarmee in de maatschappij zo gehoereerd wordt, is bij hem voorwerp van liefdevolle koestering en erotisch genot. In zijn beste werken valt op hoe een schrijfwijze ontwikkeld wordt ‘waarin de inhoud als het ware in de vorm wordt veraanschouwelijkt’: Een tijdsverloop (1970), Dat wil zeggen (1974), Gezwel van wortels (1978), Mijn territorium (1980) en Een meisje nam de tram (1983). Via meetkundige tekstreeksen en constructies rond geometrische figuren bakent hij zijn talige territorium af.

Op het stuk van het taalkritische proza is de meest opvallende verschijning Daniël Robberechts (1937). Hij schreef met Aankomen in Avignon (1970) en Praag schrijven (1975) twee belangrijke, rond een geografische tocht geconstrueerde prozaboeken. In het eerste heeft de tocht militair-strategische, psychologisch-erotische en metafysische dimensies; het tweede onderzoekt de problematische relatie tussen literatuur en werkelijkheid: de bedoeling de topografie van Praag leesbaar te maken via een ‘plattegrond-naar-geschriften’ wordt doorkruist door de politieke dimensies van de Praagse lente, die door de collage van talloze krantenknipsels het autonome taalproject infiltreert. Robberechts werkt sinds mei 1977 - toen nummer 29 van zijn gestencild tijdSCHRIFT verscheen - aan een tienjarig project, een ‘bouwdoos voor een tekstmozaïek’. Hij wil ‘een groot aantal van al de bestaande schrijfwijzen zo verzamelen en combineren dat lezers er genoegen uit halen, en leesmacht over alle teksten waar ze dagelijks mee bewerkt worden’. De totaaltekst zou uiteindelijk uit tien delen bestaan, volgens een stijgende moeilijkheidsgraad op het stuk van retorische taaloperaties. Een honderdtal abonnees volgen het project.

In de grootste afzondering werkt ook Willy Roggeman (1934), die de tien nog ongepubliceerde delen van zijn dertigdelig Opus Finitum in een beperkte oplage aan het publiceren is. Hij is een mythe-herschepper, die zich narcistisch beweegt in de tekstuniversa van Alain, Nietzsche, Valéry, Benn, Kafka, Beckett, Rilke. In zijn werk, dat zich steeds op de kantlijn van journaal, memoire en essay beweegt, vallen inspiratie en métier samen. Hij is de ‘mathematicus van de sensibiliteit’. Hij bepaalt de kunst als ‘het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie’. Zijn prozawerk bestaat uit fragmentaire momenten, die schijnbaar improvisatorisch, maar in feite erg rationeel in grote composities worden ingepast. Er zijn duidelijk verbanden met de

[p. 226]

door de auteur zelf beoefende jazz-improvisaties. Na 1970 publiceerde hij op prozagebied: Opus 12 ( Homoïostase , 1971), Opus 15 ( Made of words , 1972) Opus 16 ( Gnomon , 1975), Opus 17 (Lithopedia, 1979), Opus 18 ( De goddelijke hagedisjes , 1978) en Opus 24 ( Glazuur op niets , 1981).

Het reeds twaalf delen tellende opus van Claude van de Berge (1945) is een erg controversieel oeuvre, dat in de kritiek beurtelings opgehemeld en verguisd wordt. Het is geïnspireerd op de eindeloze herhalingen en variaties van de repetitieve muziek in ruime zin, vanaf Grieks-Orthodoxe gezangen tot de ‘minimal music’ van Philip Glass en Brian Eno. De lezer wordt uitgenodigd naar het muzikale proza te luisteren, lezend in het boek te mediteren, zich telkens te houden aan de door muzikale ‘units’ aangeduide leeseenheden. De bezwerende isotonie van zijn proza geeft vorm aan de thematiek van stilte, schoonheid en religiositeit. Het is de bedoeling hierdoor bij te dragen tot ‘de eindeloze, kosmische weg naar het bereiken van jezelf’. Zo verlangen de ik-figuur en June in het angeliek-mooie Het bewegen van het hoge gras op de top van de heuvel (1981) ernaar elkaar door hun blik te bevrijden: ze streven naar zelfherkenning door samensmelting met de ander.

Bernard Kemp (B.F. van Vlierden, 1926-1980) gaf zijn laatste roman Het weekdier (1979) radikaal de ondertitel Een luisterboek mee. Dit rijke en gelaagde boek is opgebouwd rond de zeven noten van de notenbalk, van do tot si. De noten bepalen de muzikaliteit van ieder hoofdstuk, maar duiden er ook de thematiek van aan. Zo verwijst bijvoorbeeld de do naar het slaapliedje dodo, naar geboorte en schepping. De hoofdtekst beschrijft de laatste zeven levensdagen van een stervend journalist, maar de anekdotiek wordt telkens geüniversaliseerd door de twee tekststroken met respectievelijk zeven ‘eeuwige’ en zeven journalistieke teksten boven- en onderaan de taalstroom die door het brein van de zieke hameren. De zeven thema's zijn schepping, politiek, oorlog, economie, liefde, kunst, dood/verrijzenis.

Ook Brieven naar de overkant (1972) en Gezangen uit het achterland (1981) van Jozef Deleu (1937) zijn rond het heilige getal zeven, het getal van de hogere synthese tussen God en aarde, uitgekristalliseerd. Met zijn zacht-muzikaal en lyrisch-verdroomd proza zijn we bij de korte vorm van het prozagedicht aanbeland, die zo voortreffelijk beoefend wordt door de in Vlaanderen geboren Nederlander Astère Michel Dhondt in zijn vijf ‘brievenopera's.

De grootmeester van de korte prozavorm is Gust Gils (1924). Die schrijft echter geen prozagedichten, maar grotesken en arabesken. Ruim tien jaar na zijn eerste twee bundels paraproza, zette hij de reeks met vier nieuwe delen verder: Dank voor de blijdschap (1977), Binnenwaartse buitenstaanders (1978), Geest in opdracht (1980) en Het zoemen van de bierkaai (1985). Een fundamenteel kenmerk van de groteske is ‘dat ze ons hele

[p. 227]

referentiekader, buitenwereld zowel als gedachteninhouden, aantast en pesifleert. Wanneer zij zodoende ook de grimmige aspecten van het bestaan relativeert, ontneemt zij die hun ergste dreiging’. Gils gebruikt daartoe een resem middelen, gaande van de groteske omkering en de absurde redenering tot slapstick en zwarte humor.

III. Een stille generatie

Zo werd het jongste Vlaamse proza genoemd in een speciaal nummer van Kreatief in juli/augustus 1980. Volgens Alstein bestaat er in onze letteren een nieuwe lichting met name van ‘westerse intellektuelen met een kater’ - hij bedoelt de kater na de maatschappijkritische euforie van de jaren zestig. Hij stelt vast dat ze ‘stil’ is, teruggetrokken en bekommerd om het eigen ik. De werkelijkheid wordt ervaren als een produkt van de verbeelding. Op deze vervreemding van de realiteit - typisch voor de nieuwe romantiek - zijn schrijvenderwijs diverse reacties mogelijk, gaande van het cultiveren van de leegte tot het opvullen van die leegte in mystieke zin. Voor de romatische ik-figuren van Alstein (Marc van Alstein, 1947) bestaat de werkelijkheid slechts bij de gratie van de verbeelding: mundus est fabula. Maar ook in de verbeeldingswereld kan de onbehuisde mens zich niet thuis voelen; de onbereikbaarheid van elke zingeving maakt hem krankzinnig. Dat is de thematiek van twee knappe novellen: Een idee genaamd Geoffrey (1977) en Mikel Janev of de vervreemding (1979). Uiteindelijk gaat Alstein op zoek naar zijn verloren identiteit in de familiekroniek Het uitzicht op de wereld (1984).

Bij Egbert Aerts (1941), wiens werk verwant is aan dat van Erik van Ruysbeek, wordt de leegte niet als traumatiserend beleefd. De hoofdfiguur van de diepgaande roman Een oord van verlangen (1979) ontdekt dat je niets mag bezitten om alles te bezitten, niets mag zijn om alles te zijn. Alleen de ascetische onthechting staat borg voor de innerlijke rust waarnaar we verlangen. Aan die thematiek beantwoorden motieflijnen rond Cervantes (Don Quichote), El Greco en Juan de la Cruz. In Geen seizoenen als vroeger (1976) en Het ritselen van vleugels (1979) van Henri-Floris Jespers (1944) wordt de leegte van het bestaan gecultiveerd door en gesublimeerd tot een kunstwerk. Zijn artistieke dagboeken verraden een dandyeske levenshouding. Hier kan meteen het postuum verschenen Verzameld proza (1982) van de dichte Jotie T'Hooft (1956-1977) vermeld worden, waarin hij ontroerend schrijft over zijn verlangen niet te moeten bestaan, zijn heimwee naar de zuivere jeugdjaren, zijn vlucht in drugs, zijn minutieus voorbereide zelfmoord. Ook Johnny van Tegenbos (1958) heeft het in zijn debuutroman Ik ben eeuwig jong (1982) over een verloren punkgeneratie, die goeddeels in tehuizen wordt opgevoed, terwijl Herman Brusselmans (1957) debuteert met Het zinneloze zeilen (1982), waarin de bestaanswalg resulteert in

[p. 228]

nihilistische humor. Maar daarmee zijn we al vrij ver van de ‘stille generatie’ afgedwaald. Overigens zijn er heel wat jonge schrijvers die de lijn van het ‘ander proza’ voortzetten en die aansluiting vinden bij de ‘post-moderne’ sensibiliteit die uit de Verenigde Staten aanwaaide en die in Vlaanderen ook het toneel (Jan Fabre), de dans (Anna Teresa de Keersmaeker) en de muziek (Soft Verdict) beïnvloedde. Leo Pleysier (1945) heeft een drieluik afgewerkt, dat bestaat uit De razernij der winderige dagen (1978), De weg naar Kralingen (1981) en Kop in kas (1983), waarin de focus achtereenvolgens valt op het kind, de vader en de moeder. Hij schrijft zich tot schade en schande weg uit de eigen afstamming. Zijn vaak van oude foto 's gekopieerde personages zijn uit de turf getrokken proleten, ongeletterde Kempische boeren. De auteur voelt zich verwant aan deze van de hand Gods geslagen armoezaaiers, maar hij wil dát verleden met al de scheppingsdrift waarover hij beschikt, van zich afschudden. Daartoe gebruikt hij een collage van taalmteriaal, brieven, dagboekfragmenten, historische kronieken, filmshots enz.

Hier vermelden we ook graag vijf knappe debuten. De veranderingen (1979) van Pol Hoste (1947) is een sterk vervreemdend én bewustmakend schrijven tegen de onmacht en de angst dat nooit meer iets kan veranderen. Eriek Verpale (1952) schreef met Een meisje uit Odessa (1979) een soort oefentochten in het luchtledige; in de gedroomde werkelijkheid van zijn boek neemt een meisje de gedaante aan van een treurig, vertederend, onoplosbaar raadsel. Stefan Hermans (1951) wil in de roman Ruimte (1981) het serene gevoel van ‘wereldgelijktijdigheid’, van alles-verbondenheid suggereren door het vormprincipe van de sonates van Gabriël Fauré, door het plaatsen van fragmenten in de constructie van een discontinu geheel. Gevoelens van nutteloosheid, vervreemding, wanhoop en eenzaamheid beheersen de roman Angst van een sneeuwman (1982) van Frank Albers (1960) met een niet toevallige titelverwijzing naar Peter Handke. Het debuut van Herman Portocarero, Het anagram van de wereld (1984), is een korte, geslaagde roman, een polyfonie van stijlen en stemmingen, met een labyrintische structuur en een nomadische thematiek.

Bij de auteurs die na 1970 debuteerden, is ook een groep boeiende schrijfsters, die in hun romans op zoek zijn naar een eigen identiteit in de (mannen)wereld. Het beste boek van Loekie Zvonik (Hermine Zvonicek, 1935) blijft wellicht haar ontroerende debuutroman Hoe heette de hoedenmaker? (1975), waarin ze haar relatie met de Vlaamse auteur Dirk de Witte beschrijft tot aan diens zelfmoord. Door aan te tonen hoe Didier, alias De Witte, een naar-de-dood-gedrevene is, schrijft ze zelfverwijt en allicht ook wroeging van zich af om een nieuw leven te beginnen. Monika van Paemel (1945) publiceerde in 1985 haar meesterwerk: het vijfdelige De vermaledijde vaders . Het gaat duidelijk om een gelaagde roman. Door middel van verschillende fragmenten,

[p. 229]

innerlijke monologen, stukken dagboek, historische kronieken en litanieën worden onder meer de volgende thema 's ontwikkeld: ambigue exploratie van het land van herkomst, geringe maatschappelijke impact van vrouwen, erotiek en de vraag hoe te leven, geweld en vernieling en het vermogen om ondanks alles te leven en te schrijven.

In het meeslepende debuutboek van Greta Seghers (1942), Afkeer van Faulkner (1977), heeft de vrouwelijke hoofdfiguur het leven afgezworen en zich ingekapseld in de boeken van Faulkner. In de familiekroniek Ontregeling en misverstand (1983) schudt zij haar verziekte verleden van zich af om opnieuw mens te zijn onder de mensen.

Mireille Cottenjé (1933) debuteerde reeds in 1968. Met Lava (1973) schreef ze een Geeraertsiaanse roman: Afrikaanse achtergrond, ontluistering van het huwelijk, automythologisering, hang naar passie, vrijheid en avontuur. In andere werken is ze vooral bekommerd om de emancipatie van de vrouw.

Lucienne Stassaert (1936) debuteerde in 1965; het thema van haar beste roman, Parfait amour (1979), is het hermafroditisch leven en schrijven. De tegenstellingen tussen gevoel en intellect, tussen ‘flagrant’ en experimenterend schrijven wil ze niet oplossen maar bewust beleven.

Verwijzend naar de titel sluiten we dit verslag van vijftien jaar lectuur af met het gevoel dat Vlaanderen een prozaliteratuur heeft die Europees meespeelt, maar waarvan de ontdekking pas nu begint. Voor de docenten in de neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten kan dit grensverleggende proza een ware uitdaging betekenen.