Logo DBNL
Colloquium Neerlandicum 7 (1979) (1980)

Colloquium Neerlandicum 7 (1979)

(1980)– [tijdschrift] Handelingen Colloquium Neerlandicum–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Verslag van het zevende colloquium van docenten in de neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten


Vorige Volgende

Neo-romantische poëzie in Nederland en Vlaanderen
door dr. H. Brems (KU Leuven)

In een van de jongste afleveringen van het tijdschrift Hollands Maandblad schreef K.L. Poll een stukje met de titel: ‘Na de permanente revolutie kwam het permanente cabaret’1. Zijn opstel heeft verder niets met neo-romantische poëzie te maken, maar die titel kan er wel voor een deel op toegepast worden, zoals verder zal blijken.

 

De jaren zestig werden gekenmerkt door een sterk accent op werkelijkheidsbetrokken literatuur. We beleefden de realistische poëzie rond Barbarber, De Nieuwe Stijl, het neo-realisme in Vlaanderen, en de hausse van het engagement. De dichters staken de handen uit de mouwen, de woorden uit de ramen en de werkelijkheid in het gedicht.

K. Schippers opende welgezind het visseizoen: ‘Eindelijk buiten./Water is water./Riet is riet./Een eend lijkt op een eend.’2 En in Vlaanderen dacht Herman de Coninck er nog niet aan hem tegen te spreken:

 
‘kijk, daar is de werkelijkheid al,
 
een boom is een boom, een vrouw
 
is een vrouw, ze horen thuis in
 
de wereld zoals de elf beste
 
spelers in een voetbalploeg.’3

De werkelijkheid, daarbuiten, zichtbaar en tastbaar heeft geen metaforen nodig om interessant te zijn. Het volstaat dat de dichter kijkt. Dat kijken kan meespelen zijn, het kan ook vanuit buitenspelpositie gebeuren, het kan ook het kritisch corrigerend kijken zijn van de scheidsrechter of van de geëngageerde verslaggever. Maar altijd is het een kijken, dat de werkelijkheid, wat zich daarbuiten afspeelt als interessepunt en doel heeft.

Poëzie wil zich terug inschakelen in het leven van iedere dag, wil iets doen, iets tonen, erbij horen.

In het meest extreme geval wil de poëzie zichzelf opheffen door de werkelijkheid zelf tot kunst te verklaren.

Kortom, in de poëzie uit die jaren, schoof het subject op de achtergrond, ontstond een kultus van het gewone, het relativeren,

het gebruik van alledaagse taal. De zin van poëzie en bestaan lag vlakbij. ‘Wat interesseert drukbezette mensen van vandaag het fraaie gevoelsleven van ene Verhagen uit Vlissingen?’ is een typische boutade, die het klimaat illustreert, maar die ook het grote misverstand over de functie van een meer subjectief-ogende poëzie verraadt. Het is duidelijk, dat een poëzie, die in zo sterke mate het individuele, het gevoelsmatige en het absolute ontkent, een tegenbeweging moest uitlokken. Het zou nochtans verkeerd zijn die romantische reactie, die in Nederland al vanaf '69-'70, in Vlaanderen pas enkele jaren later zichtbaar wordt, alleen te zien als het gevolg van een intern poëtisch mechanisme van actie en reactie. De samenhang met een sociaal-ekonomische klimaatswijziging is onloochenbaar, al is het nog erg vroeg om die juist en genuanceerd te beoordelen. Maar zoals de experimentele vijftigerpoëzie niet los te denken is van de na-oorlogse situatie, zo is de werkelijkheidsgerichte poëzie van de jaren zestig maar goed te interpreteren tegen de achtergrond van het vooruitgangsoptimisme, de informatie-explosie, de democratiseringswil en tenslotte de alomvattende contestatie van die tijd. Op analoge manier staat de neo-romantische heropleving in een dubbelzinnige relatie met de algehele mentaliteit van stagnatie, uitzichtloosheid, resignatie en nostalgie.

Met de mislukking van de maatschappelijke idealen van '68 komt een terugslag, die zich manifesteert op verschillende manieren: maar gemeenschappelijk daarin is dat het ideaal, het zingevingsprincipe verschoven wordt. Van de confrontatie met de buitenwerkelijkheid naar Elders: naar de intimiteit van het eigen ik, naar de geborgenheid in de kleine groep van gelijkgestemden, naar de verbeelding, naar het verleden, naar het absolute, in één woord naar de oplossing van het menselijk tekort.

De tegenstelling met de maatschappelijk geëngageerde dichter is het duidelijkst. Zijn ideaal ligt in een rechtvaardiger samenleving, in de verandering van de konkrete werkelijkheid, de organisatie van de maatschappij. Het ideaal van de romantische dichter, dat in zijn diepste wezen wellicht niet verschilt van dat van zijn meer realistische collega, ligt in het totaal andere. De rest is stilstand, lijden, voorlopigheid en duisternis. Iedereen kent wellicht het verhaal van Mary Shelley over ‘Het Monster van Frankenstein’: De geleerde Frankenstein slaagt erin uit stukken van lijken, die hij op kerkhoven geroofd heeft, en dat aaneengenaaid, een mens te maken, die tot leven komt.

Maar die mens, dat monster, is zo lelijk, dat iedereen bij het zien ervan in afschuw en paniek wegvlucht. Zelfs Frankenstein, de vader en verantwoordelijke voor dit leven, verafschuwt zijn schepping. Het komt zover dat het monster, dat nochtans geleid wordt door een intense, instinctieve drang naar liefde en geborgenheid, zichzelf gaat verafschuwen. Uit reactie en wraak begaat hij verschillende moorden, vlucht steeds verder van de menselijke wereld weg, naar de Noordelijke ijszeeën, en verdwijnt tenslotte.

Het is een beeld van het romantisch personage bij uitstek: ontstaan uit de dood en ernaar terugkerend, vervreemd in het bestaan, zonder toegang tot de werkelijkheid, uitgestoten en verlaten, op zoek naar het paradijs, dat enkel te vinden is in de terugkeer naar de oorspronkelijke verloren eenheid.

Zo ziet de jonggestorven romantische dichter Jotie T'Hooft zichzelf, in het gedicht ‘Het monster van Frankenstein’.

De romantische ‘held’ is iemand die het meest fundamenteel gekenmerkt wordt door verlatenheid. Hij is uitgestoten uit het paradijs, en beleeft zichzelf als slachtoffer. Die problematiek van uitgestotenheid kan op verschillende vlakken beleefd worden: als onbeantwoorde liefde, als een situatie van maatschappelijke outcast, als verlangen naar de kindertijd, enz... Maar altijd vertegenwoordigt datgene wat verloren is een ideale toestand van geborgenheid, heelheid, eenheid en tijdloosheid.4 Een daartegenover staat het actuele bestaan, de realiteit waarin de mens moet leven, die hem opgelegd is als een taak, soms zelfs als een straf. De ‘Geworfenheit’ van het existentialisme wordt geïnterpreteerd als uitdrijving, en de romantische mens kan niets anders dan kiezen voor terugkeer. In zijn manier om het leven aan te pakken zit geen toekomst, geen perspectief, enkel herhaling, reproductie van het verlangen om terug te keren. Hij heeft het startschot gemist. De tijd begon te lopen, maar de mens niet. Een gedicht van de Nederlandse dichter Lévi Weemoedt gaat daarover:

 
Als het startschot viel bij de aanvang van mijn leven,
 
kwam ik aarzelend en neerslachtig uit de blokken,
 
want ik wist dat er geen goud viel te vergeven
 
en ik hoopte dat de meet maar snel zou lokken.
 
 
 
Klonk er hier en daar gejuich van de tribune:
 
het verstomde waar ik wenend langs kwam sjokken.
 
En op 't smeken om wat gunst van Vrouw Fortuna
 
sloeg een regen neer van kussentjes en stokken.
 
 
 
Ach! door wie moest ik mij niet laten passeren,
 
spottend nagewuifd door kunstbeen, kar of kruk,
 
die mijn eigen loopstijl niet konden waarderen.
 
 
 
Door het hele veld van sintelbaan verstoten,
 
is het tijd dat ik mijn chronometer druk ...
 
en dan 't pistool waarmee 'k voorgoed word weggeschoten!5

Het staat hier allemaal bij elkaar: het gebrek aan levensdynamiek, het gevoelen er niet bij te horen, de tirannie van de tijd, de verstotenheid uit de sintelbaan van het leven, en tenslotte, letterlijk de dood als duplicaat van de pre-existentie, of, met de woorden van het gedicht: het pistool van het startschot, dat

pas zinvol wordt door zijn verwijzing naar het ‘pistool waarmee 'k voorgoed word weggeschoten’.

Precies het voortdurende conflict tussen de tijd, met zijn onwrikbare eisen en consequenties, en anderzijds het verlangen om aan die tijd te ontkomen, om terug te keren, is één van de diepste gronden van het hedendaags romantisch bewustzijn. De tijd is de vader, de realiteit, die altijd verder weg leidt van de droom, van de moeder. Het is de tijd, die de wonde van de scheiding voortdurend openhoudt: de tijd is de erfzonde.6

 

Na deze wat algemene beschouwingen, is het tijd meer konkreet te worden, namen te noemen. In het Noorden manifesteerde de neo-romantiek zich het eerst bij dichters als Anton Korteweg, Gerrit Komrij, Kees Ouwens, Jacques Waterman, om maar enkele van de belangrijkste namen te noemen. Wat deze dichters, binnen een gemeenschappelijk romantisch klimaat verbindt, is de min of meer uitgesproken terugkeer naar vormen en motieven uit de 19e eeuw, en daarmee verbonden, de ironie en de pastiche. Het is vooral in deze soort poëzie, dat het ‘permanente cabaret’, het travestietentheater, hoogtij viert. Het is niet altijd gemakkelijk voor de niet voorbereide lezer om zo'n hedendaags gedicht met zekerheid te onderscheiden van b.v. een apocrief vers van Piet Paaltjens.

 

In beide gevallen dienen humor en relativering als middel om angsten, zwaarmoedigheid, overgevoeligheid en doodsdrift de baas te blijven. Daarbij is het natuurlijk niet altijd duidelijk in hoeverre die humor en ironie werkelijk noodzaak zijn, en in welke mate zij behoren tot het spel, tot het kabaret dat opgevoerd wordt. Maar dat is evenmin duidelijk voor wie de ‘Snikken en grimlachjes’ van P. Paaltjens leest, zonder verdere kennis van de auteur, zijn onophoudelijk gevecht met zijn ‘worgengel’, en zijn tragische dood.

Voor hedendaagse poëzie is die kennis zo goed als uitgesloten, en daarom staan in de lektuur daarvan precies de verwarring, de spanning tussen gevoel en intellect centraal, terwijl het puur tragische op de achtergrond belandt. Het wil mij voorkomen dat de cultus van de ironie in deze gedichten naast bescherming tegen de melancholie, ook nog andere functies heeft, nl. beveiliging van de stijl tegen pathos en sentimentaliteit, of beter gezegd, middel om pathos en sentimentaliteit te neutraliseren, voor de lezer acceptabel te maken. De dichter schept voor zichzelf de mogelijkheid om smartlappen te schrijven, door via de ironie knipoogjes en signalen naar de lezer te zenden, met de betekenis: ‘ik weet het wel’. Precies in de distantie tussen wat hij schrijft en wat hij voorwendt te schrijven, vinden de goede verstaanders elkaar. Het is de wat gecompliceerde en onnatuurlijke manier waarop intellectuelen (-alisten) met hun gevoelens plegen om te gaan. Niet toevallig gaf P. Paaltjens zijn ‘Snikken en grimlachjes’ de ondertitel ‘Academische Poëzie’ mee.

Een groot deel van wat nù in die trant verschijnt, ontstond ook in een academisch milieu en werd eerst gepubliceerd in studententijdschriften als ‘Propria Cures’. Het lijkt er wat op dat een typisch milieu-verschijnsel door een vorm van emigratie naar de wereld buiten dat enge milieu, mede het ontstaan in de hand gewerkt heeft van een literaire stroming.

Naast de ironie is trouwens ook de kennelijke belezenheid, die zich uit in pastiches en referenties naar oudere romantici een typisch academisch trekje.

Een andere functie van de ironie, is de verkleining van de absolute idealen en verlangens, die eigen zijn aan het romantisch streven, maar niet van pas komen in onze samenleving en ons denkpatroon. Of wellicht is het ook hier genuanceerder dan dat.

Wellicht is het zo dat ons taalgebruik geen aangepast register meer heeft om over grote gevoelens en absolute idealen te spreken, of dat wij ons in ons taalgebruik, als schrijver of als lezer, niet meer op de juiste toonhoogte kunnen instellen. En daarom nemen we onze toevlucht tot een register dat net wat te hoog of te laag ligt. Zo schrijft de dichter, en als hij het niet doet, zullen wij wel geneigd zijn het zo te lezen, met overstatements of understatements. Het is niet toevallig dat zoveel romantische dichters zich in een archaï;sch taalgebruik uitdrukken. Wat zij doen is in feite teruggrijpen naar een taal, die in zijn tijdskader als uitdrukking van verheven en hevige gevoelens volkomen acceptabel was, maar die nu ironisch gaat werken. Maar precies dat samenspel tussen ironiserende discrepantie in het nu en harmonie in het verleden, is een signaal van vervreemding en nostalgie. De romantische dichter voelt zich net zo vreemd in zijn taal als in zijn kleren en zijn wereld. Door zijn taalgebruik stelt hij zich op als vreemdeling, als getolereerde minderheid. Precies zoals voor de nieuw-realist de principiële alledaagsheid van het taalgebruik signaal was voor aanvaarding van de werkelijkheid en van onze manier om met de werkelijkheid om te gaan, waarvan dat taalgebruik de neerslag is, zo is de wat moeilijke, omslachtige stijl van de neo-romanticus equivalent van zijn gewrongen situatie in de wereld. Een typisch voorbeeld, waarin die ongemakkelijkheid zich helemaal in de stijl heeft vastgezet, is ‘Zelfportret of het verlangen’ van A. Korteweg:

 
Hij trekt een gammel karretje, waarin z'n baas.
 
Grijnslachend houdt die voor zijn neus een worst,
 
bungelend aan een touwtje, hem zodoende
 
niet tevergeefs tot hoge snelheid drijvend.
 
 
 
Ik ben, ik ben die prentbriefkaartenhond.
 
Met dit verschil, dat ik niet weet waarnaar
 
'k zo ingespannen jaag, en wie mij voortdrijft.
 
Ik weet slechts, dat ik al een lange, hete weg
 
heb afgelegd, zonder ooit van het landschap te genieten.7

Het typisch romantische motief, van het onvervulbare verlangen, dat zowel in de titel van het gedicht, als in die van de bundel met name genoemd wordt, zit hier geklemd tussen banalisering en pathos. Banalisering in de vergelijking met de ‘prentbriefkaartenhond’ met bijhorend karretje en worst, pathos in het archaï;serende taalgebruik, met gewrongen participium-constructies, intensiverende herhaling en bewust dichterlijke woordkeus (v. 4 en 7), die dan schril contrasteert met de omringende alledaagsheid van andere verzen.

Tot op grote hoogte wordt hier met de romantiek een spel gespeeld, een nummertje smart opgevoerd, of, met de woorden van Lévi Weemoedt, een ‘broodje leed’ verorberd. Invloed van de sacraliserend/ironiserende stijl van de latere Gerard Reve is hier zeker niet vreemd. Zijn bundel Het zingend hart (1973) vormt trouwens een merkwaardig hoogtepunt in het genre.

Varianten op deze schrijftrant zijn terug te vinden bij G. Komrij, K. Ouwens, J. Waterman, Agnes de Graaf (waar het effect zit in de consequent volgehouden kinderlijke stijl), bij Kees Winkler, William Kuik, Jan Kal e.a. De ironie varieert van vrijblijvend spel tot pure zelfspot; bij K. Ouwens, b.v. die een poëzie schrijft, die a.h.w. een lange tocht is naar de absolute bevrediging, die nergens te vinden is. Zijn poëzie evoceert in zware, gedragen verzen de tragiek van een overbodig bestaan, zoals in het gedicht ‘Ode aan de stad Utrecht en omgeving’, dat in de kleine bloemlezing na dit opstel opgenomen is.

Recent nam de wat afzwakkende golf van poëtisch verdriet weer in kracht toe, met o.a. bundels van Lévi Weemoedt (Geduldig lijden, 1977 en Geen bloemen, 1978) en Joop Blaauw (Een loden hart, 1978): weer eens gedichten die eerder in Propria Cures te lezen waren.

De hele romantische motieveninventaris is hier vrijwel onversneden terug te vinden: van de onbeantwoorde liefde tot en met het doodsverlangen. Maar vooral in de gedichten van Weemoedt zitten ook enkele indicaties, die rechtstreeks verwijzen naar wat ik eerder zei over de veranderde maatschappelijke context, en de rol van de dichter daarin. Kan in de jaren '60 de dichter nog de illusie koesteren met zijn werk een bijdrage te leveren tot maatschappijverandering, kon hij nog opgaan in de euforische gedachte de spreekbuis te zijn van de onderdrukten, nu wordt hij des te sterker teruggeworpen op zichzelf en zijn eigen nutteloosheid. Nooit was de kloof tussen de wereld van de dichter en de praktische eisen van de werkelijkheid zo groot als bij deze romantische dichters:

 
De werkers kwamen fluitend van karwei,
 
staken de rijweg over, dromden rond de halte.
 
De adel van hun kracht beschaamde mij:
 
triest hing daartussen, zinloos, mijn gestalte.8

Een verschijnsel dat nauw verbonden is met die teruggeworpenheid van de dichter op zichzelf, zijn uitzonderingspositie, zijn ervaring van maatschappelijke overbodigheid, is een hernieuwde aandacht voor de vorm. Over de realisten en over de vijftigers heen, grijpen deze dichters terug naar vormen en retorische technieken, die men voorgoed verdwenen achtte. Vooral het sonnet is in ere hersteld, evengoed als het rijm, en in enkele gevallen zelfs de metrische kadans. Samen met de al besproken veranderingen in taalregister, en samen met de hele presentatie en entourage van de gedichten (titel, motto's e.d.) heeft deze revival een dubbele functie. Vooreerst is het een signaal waarmee deze soort poëzie zich uitdrukkelijk àls poëzie afficheert en afstand neemt van de dagelijkse werkelijkheid waarop de nieuwrealisten zo verzot waren. Alle pogingen om de poëzie terug in het leven van iedere dag te integreren, om haar te minimaliseren tot een bezigheid op dezelfde lijn als eten, slapen, in de tuin werken of naar een voetbalmatch kijken, blijken tevergeefs te zijn geweest. De dichter schept nu terug zijn eigen voetstuk, zijn eigen reservaat. Een tweede functie is het in eer herstellen van de poëzie als handwerk, als een ambacht, dat zich concentreert op het vervaardigen van mooi afgewerkte, unieke produkten. En hier vindt de neo-romantiek in de poëzie aansluiting bij een veel ruimere nostalgische trend die zich afzet tegen massaproduktie en een kultuur die zich richt op gelijkschakeling en nivellering. De dichters worden een beetje de mandenvlechters en klompenmakers op een folkloremarkt. Tegelijk is het een reactie tegen het quasi-nonchalante en het conceptuele karakter van sommige NR. voorgangers. Op de hernieuwde kultus van de schoonheid, die daarmee samengaat, zal ik verder ingaan bij de voorstelling van de romantiek in Vlaanderen.

Wel moet nog opgemerkt worden dat dezelfde reconstructie van de poëtische ivoren toren ook thematisch terug te vinden is in gedichten over het dichterschap.

Gingen dergelijke gedichten bij de vijftigers vooral over de verhouding van de dichter en zijn taal, en de ontoereikendheid van de taal om de beleving in woorden te vatten, en bij de nieuwrealisten over de wisselwerking tussen gedicht en werkelijkheid, nu hebben ze vooral het besef ‘dichter’, ‘poëet’ te zijn, als onderwerp. Het feit dat het statuut van dichter meer dan eens geï;roniseerd wordt, doet niets af aan het besef van die problematische uitzonderingspositie, integendeel. Gedichten als ‘Talens & Zn.’ (Geduldig lijden) van L. Weemoedt, ‘Een groot schrijver’ (Arcadia) van K. Ouwens, ‘Dichten is een gunste Gods’ (Ik heb, goddank, nog twee goede longen) van G. Komrij,

of ‘De Romantische dichter’ (De stormwind van zijn hand) van A. Korteweg zijn daar om het te bewijzen:

 
‘Nadat ik me, eens en vooral, bewust geworden was
 
van tragische gespletenheid in mijn bestaan
 
( ... )
 
liet ik nooit na voortdurend jong te sterven.’9

Naast deze al bij al sterk intellectualistische variant van de romantiek in Noord-Nederland, een variant die niet te herleiden is tot een groep of school, die niet rond een tijdschrift geconcentreerd is, en geen programmatische teksten of verantwoordingen publiceert, kunnen nog wel andersgeaarde dichters genoemd worden, in wier werk romantische componenten terug te vinden zijn. Slechts op enkelen van hen wil ik hier kort ingaan. De eerste is de zich Habakuk II de Balker noemende H.H. ter Balkt. Met bundels als Boerengedichten (1969), Vier van 't Oosten (1970), De gloeilampen De varkens (1972), Groenboek (1973) en Oud Gereedschap Mensheid Moe (1975) manifesteerde hij zich heel uitdrukkelijk als de dichter van de natuur, het buitenleven, niet in zijn lieflijke geïdealiseerde vorm, maar in zijn agressieve, mensvijandige eigenheid. Centraal staat bij hem de strijd tussen natuur en kultuur, waarin de sympatie duidelijk naar de natuur uitgaat. Hij staat aan de kant van het gereedschap, dat zich van de mens afkeert, zich sluit, om terug natuur te worden, aan de kant van het hout, van het gras en van het varken, dat weliswaar door de mens geslacht wordt, maar niet zonder eerst een belofte van bijna apocalyptische terugkeer uitgesproken te hebben:

 
‘De boomgaard en de hondse stal die ik verdroeg
 
zullen herinnering zijn en weldra nog minder.
 
Vierpotig ondergaand keer ik tweebenig weer,
 
boomgaarden vertrappelend, de varkens knechtend!’10

Nog anders ligt de zaak bij R. Kopland, die ik hier ter sprake breng omdat vooral zijn vroeger werk kan gelezen worden als een aanhoudende bestrijding van de romantiek, of eerder nog, als een poging om de romantische component in een evenwichtiger levensvisie te integreren. In een zeer verhelderend stuk over ‘Raakvlakken tussen psychiatrie en literatuur?’11 wijst hij de romantiek af omdat die de mens fixeert op het onachterhaalbare verleden, en hem reduceert tot willoos slachtoffer. Daartegenover stelt hij de weemoed als een positieve kracht, als integratie van het romantische verlangen in een toekomstgericht bestaan. In een tekst ‘Over het maken van een gedicht’, die is opgenomen in zijn jongste bundel Al die mooie beloften (1978) heet het: ‘wat ik wil beschrijven is een intens, maar ook weemoedig geluksgevoel, de beleving van volledigheid die zijn

scherpte krijgt door de herinnering aan een vroegere toestand van onvervuldheid (...) Wij leven aan de hand van verwachtingen, van toekomst, geluksgevoel is leven met een open toekomst. Depressie is leven met een gesloten toekomst. Geluk is weemoed omdat het verleden zich niet herhaalt. Weemoed is geen depressie. Depressie is gebrek aan weemoed, is vastzitten aan het verleden’.

 

Zijn poëzie is dan ook een voortdurende confrontatie van de romantische paradijsmythe met de onvolkomenheid, maar openheid van de realiteit. Het paradijs concretiseert zich als het verleden, als de jeugd, als identificatie met de paarden, dieren die helemaal met zichzelf samenvallen, als een absolute liefde. Die dialectische spanning tussen het verlangen naar elders en de wil om het hier en nu te beleven, is b.v. heel duidelijk in een gedicht als ‘Tegen het krakende hek’:

 
In mij kwamen vergeten regels omhoog,
 
zachte op nacht rijmende landerijen,
 
 
 
maar jij fluisterde: hier, hier is het
 
het fijnste, waar je nu bent, waar je nu
 
 
 
bent met je handen (...)12

De romantiek van Kopland is een volwassen romantiek.

J. Hamelink tenslotte manifesteert zich steeds duidelijker, vooral in zijn programmatische geschriften, als een deelgenoot aan de Romantiek in zijn meest diepgaande betekenis. Het zou volledig misplaatst zijn hem hier in één adem te noemen met de hoger besproken neo-romantische gevoelsdichters.

J. Schoolmeesters karakteriseerde hem meer terecht als ‘laatromanticus’. En hij citeert uit de lezing ‘Op weg naar de poëzie’, die in Niemandsgedichten (1976) werd opgenomen: ‘Wat wil de poëzie in die wereld, die onmiskenbaar begrensd wordt door niet meer dan wieg en graf? Ik geloof ( ... ) dat ze, voorzover ze trouw bleef aan zichzelf, poëzie bleef, nog altijd het oneindige nastreeft, verduurzaming van een duizeling’.13 Het uitgewerkte essay De droom van de poëzie (1978) bevestigt deze interpretatie. Leidraad is hier de gelijkschakeling van de poëzie met het lied van de Sirenen, met de openheid voor de dimensie van het wonder. Weliswaar wijst Hamelink expliciet de romantiek en de ‘subjektieve vluchtdrift’ ervan af, maar zijn interpretatie van de romantiek is danig beperkt, en zijn afwijzing ervan lijkt vooral op een poging om te voorkomen dat de kritiek zijn visie al te gemakkelijk tot een stel romantische cliché's zou reduceren. Hij pleit daarentegen voor een reïntegratie van het wonder, van de droom in de werkelijkheid, voor ‘een open benaderingswijze van de werkelijkheid, voor welke de

wereld reëel is èn een raadsel dat we tevergeefs proberen te doorgronden’.14 En de dichter is degene die bemiddelt tussen de onthullingen van de taal, die aan de mens voorafgaat, ‘over de werkelijkheid en over ons, op het moment dat wij nog zwijgen’, en anderzijds de gemeenschap: ‘Het is de speciale en onveranderlijke taak van de dichter dat bewustzijn van de taal en die taal zelf te bewaren en hem zich iedere generatie opnieuw te laten konkretiseren in het gedicht, waarvan hij, de dichter, niet de partikuliere bezitter is maar dat toebehoort, inzover als de taal er zich in verwezenlijkt, aan de hele taalgemeenschap’.15 De dichter is de behoeder van het vuur: de taal, de werkelijkheid en het wonder.

 

In Vlaanderen ligt de situatie weer heel anders. De neo-romantische tendensen komen hier grosso modo uit drie hoeken. Een daarvan is eigenaardig genoeg het neo-realisme, dat in Vlaanderen nooit het dogmatische karakter heeft gehad van De Nieuwe Stijl of het intellectualistische en conceptuele van Barbarber . Al in 1970, het hoogtepunt van de NRP in Vlaanderen stelde L. Deflo, hun woordvoerder, uitdrukkelijk dat de eigenheid van de Vlaamse NRP in de eerste plaats lag in de subjectieve inbreng, de emotionele verwerking van het materiaal uit de werkelijkheid. Met het veranderde tijdsklimaat kwam die component dan ook meer en meer op de voorgrond, zodanig dat de jongste bundels van dichters als Patricia Lasoen, Herman de Coninck en Daniel van Ryssel onmiskenbare romantische trekjes gaan vertonen, zij het dan meestal in mengvorm met een toch nog fundamenteler werkelijkheidsaanvaarding. Maar vooral bij De Coninck en Lasoen heeft het wat overmoedige en in de grond naieve beamen van de zintuigelijke werkelijkheid plaats gemaakt voor melancholische introspectie. Precies die ommekeer is één van de thematische lagen in het volgende gedicht van P. Lasoen:

 
Met weemoed onuitsprekelijk
 
de grijze dagen half gevuld.
 
Onvindbaar blijft het juiste woord
 
onwillig het gebaar
 
tot liefde.
 
Van de morgens vol licht
 
en opwekkende geuren
 
bleef slechts sleur hangen
 
als een stofnet-
 
een beetje warrelig aan het plafond
 
zo nu en dan bewegend
 
als de deur met een ruk
 
wordt geopend16

Vanuit een heel andere hoek komen dichters, die in de literaire kritiek nogal eens van de etiketten estetisch, maniëris-

tisch en decadent voorzien worden. Zij zijn meestal afkomstig uit de nabloei van het experiment, die in Vlaanderen tot ca. 1965 duurde. Het hoofdkenmerk van die periode was een verabsolutering van de autonomie van het gedicht als taalkunstwerk. Eén tendens daarvan was het estetisch schrijven, waarbij de estetica zowat als levensvisie ging fungeren, de artistieke schoonheid als alternatief voor de wereld van praktische en morele eisen. Daaruit heeft zich in de jaren '70 een poëzie ontwikkeld, die zich tegen de banaliteit van de alledaagse werkelijkheid keert. R. Ramon gaf in het tijdschrift Radar ooit (2e jrg., nr. 1, mei 1976, blz. 38) volgende karakteristiek van deze poëzie: ‘gedesengageerd apolitiek estheticisme dat alles tussen aanhalingstekens ziet, waarin de overwinning van de ‘stijl’ of de ‘inhoud’, van de ‘esthetica’ over de ‘moraal’ en van de ironie over de tragedie is geïncarneerd’. De dichter beleeft de werkelijkheid haast als fictie en schept zichzelf een andere fictieve wereld, die hij als werkelijkheid gaat beleven. Dichters van deze richting zijn o.m. enkele van de Antwerpse pink poets: H.F. Jespers, P. Conrad en N. van Bruggen en verder Tony Rombouts, Maris Bayar e.a.

Met de woorden van Jespers, die bij het Dagboek van een pink poet van Nic van Bruggen een inleiding schreef onder de titel ‘Prolegomena tot de pinkleer’, gaat het hier om een cultus van de paradox, ‘het ultieme wapen van de gelaten wanhopigen’, om een ‘elegante revolte’ uit verveling, en walg om de vervlakking. De bekommernis om de dichter terug een statuut van kultuurdrager, van geëerd voorman te geven, manifesteert zich niet enkel in de teksten zelf, maar evengoed in de hele entourage, het optreden, het decorum waarmee de dichters zich omringen.

De romantische nostalgie heeft zich bij hen in de eerste instantie vastgezet op de met ondergang belaste schoonheid van de dingen, waarin zij zichzelf weerspiegeld zien.

De drijfveer achter deze cultus van de paradox, van de ‘mooie moeheid’ en de ‘tanende schoonheid’, is het besef van de onomkeerbare tijd, van de dreigende leegte, van de dood.

Die leegte moet telkens opnieuw opgevuld en bestreden worden met theatrale attributen, met retoriek, moet door de kracht van de taal en de stijl omgebogen worden tot schoonheid. Daarom spreekt een dichter als Van Bruggen over ‘steenzieke schoonheid’ en beschrijft hij de ruïnes van het verleden elders als ‘prachtig puin’ en ‘een praalbed van roest’.

En in zijn laatste bundel La mort s'appelle bonsoir (1977) spreekt P. Conrad duidelijk uit wat deze dichters beweegt, achter alle pose, ironie en retoriek: het verlangen naar een tederheid, die in de werkelijkheid niet te vinden is, die enkel kan opgeroepen worden in het verfijnde taalspel, voor de duur van het gedicht:

 
Maar aan de velen die me zullen bewenen
 
wil ik vertrouwen dat de waanzin van mijn liefdes,
 
van mijn hommages en vernielingen, steeds groeiden
 
uit wanhoop, angst en een dodelijke dorst naar tederheid.
 
 
 
Naar tederheid.17

En in een vorige bundel stond een van de romantische leitmotieven expliciet: ‘Ik heb mijn toekomst reeds achter de rug’18

 

Afgezien van een wat apart staand dichter als Eddy van Vliet, die van belijdenislyriek over engagement evolueerde naar een zeer nostalgische poëzie in bundels als Het grote verdriet (1974) en Na de wetten van Afscheid & Herfst (1978) is de Vlaamse neoromantiek verder vooral te situeren bij een aantal jongere dichters, die debuteren in een klimaat van vergeten realisme, van desengagement en van wederopbloeiende aandacht voor de taal en de innerlijkheid. Er wordt veel gedebuteerd in Vlaanderen. Men zegt wel eens dat tussen 16 en 20 jaar iedereen dichter is. Dat was zelden zo waar als nu. Niet alleen worden er veel gedichten geschreven, ze worden nu ook gepubliceerd: in de talrijke jongerentijdschriften die de laatste jaren van start gingen (in de laatste twee jaar o.m Dimensie, Hartslag, Deus ex Machina, Verbazing, Vanuit het kreupelhout) en in reeksen bloemlezingen met titels als ‘100 nieuwe dichters’.

Zoals de nieuwe romantiek in Nederland voor een aanzienlijk gedeelte voorkomt als de uitbreiding van een typische studenten-poëzie, die een intellectualistisch spel speelt met gevoel en ironie, tot een heuse stroming, zo schijnt in Vlaanderen de puberteitslyriek zich te willen veralgemenen tot een romantische heropleving. Of, zachter gezegd, vrijwel iedere creatieve uitdrukking van gevoelens van melancholie, liefde, onaangepastheid, krijgt nu op het publieke forum een kans. Zij wordt een bijdrage in het ontstaan van een brede (maar ondiepe) voedingsbodem voor de nieuwe romantiek. Het negatieve daarvan is natuurlijk dat de lezer heel wat minderwaardig werk te verteren krijgt, dat in poëzie-vijandiger tijden in intieme dagboeken zou gebleven zijn. Maar anderzijds kan men het verschijnsel opvatten als achtergrondgeluid bij het werk van enkele jonge dichters, die hun romantische gevoelswereld werkelijk tot poëzie kunnen objectiveren. Dichters die niet zozeer hun gevoelens uitdrukken, dan wel vorm geven, een leesbaar ding maken van wat nog vormeloos bij en tussen de lezers leeft. Ik denk daarbij vooral aan namen als Luuk Gruwez, Eriek Verpale, Hendrik Carette, Miriam van Hee, Daniel Billiet en vooral Jotie T'Hooft, die niet alleen de meest intrinsiek dichterlijke talenten had, maar bij wie de typisch romantische motieven van deze generatie ook als in een synopsis bij elkaar kwamen.

Aan de hand van enkele motieven uit het werk van vooral J. T'Hooft en L. Gruwez, zal ik op deze m.i. meest onversneden vorm van neo-romantiek wat verder ingaan.

 

In een autobiografische prozatekst haalt Jotie T'Hooft een herinnering op aan een prent in een kinderboek. Daarop zit ‘Teddybeer opgesloten in een halfduistere kelder’, met als enig lichtpunt ‘een getralied raampje waar een mooie fee met omsluierde punthoed voor geknield zit’.19 En in zijn gedichten noemt hij zichzelf beurtelings ‘Een Marsman op aarde’, en een ‘Aardman op Mars’.

Het heimwee en de melancholie, die in dgl. beelden van vervreemding en ongeborgenheid spreken, worden door L. Gruwez, in het voorwoord van zijn bundel Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet als volgt beschreven: ‘het heimwee naar iets wat wellicht nooit geweest is, of slechts heel lang geleden, één enkel ogenblik, en dan niet meer. En het heimwee naar Haar die wellicht nooit geweest is, het Vleermeisje, en het milde aanschouwen van Hem die wellicht steeds geweest is, de Dood’.20 En daarin de dichter, ‘Van afscheid naar afscheid op reis’:

 
van afscheid naar afscheid op reis
 
en buiten adem na een lang vergeten,
 
heb ik van de wijsheid weinig geleerd
 
dan wat allengs alleen op reis geweten,
 
dat heimwee weemoed werd en weemoed wenen.21

Van afscheid naar afscheid, van geboorte als afscheid van de eenheid naar dood als afscheid van de verdeeldheid. Omdat terugkeer onmogelijk is, is de dood de enige weg terug. De spiegelverhouding tussen moederschoot en graf, tussen ‘womb’ en ‘tomb’, werd al door H. Andreus geformuleerd in de paradoxale vraag: ‘Waarheen ga ik vandaan?’ en Jotie T'Hooft evoceert de dood als ‘moeder waar ik weer in verdwijn’, en als ‘de verlangens die naar hun bronnen terugkeren’.

En L. Gruwez:

 
‘Soms,
 
als het mijn lichaam met één litteken te veel,
 
de kracht ontbreekt
 
nog langer zichzelf te dragen,
 
denk ik aan Hem.
 
 
 
er bestaat geen kuisere liefde
 
dan die met de Dood’.22

De dood wordt bij meest al deze romantische dichters tegelijk opgeroepen en uitgesteld, door de verlangens te projecteren op andere objecten, die dan zowel substituten voor de dood zijn,

als metaforen ervan: de liefde, de schoonheid, de droom, de slaap, het exotische, de natuur, enz.

L. Gruwez b.v. investeert zijn verlangens in het imaginaire ‘Vleermeisje’, de geliefde die per definitie onbereikbaar en dus volmaakt is. J. T'Hooft zocht vervulling in de artificiële paradijzen van de drug en een andere romantische dichter als H. Carette mythologiseert in zijn bundel ‘Ik leef dus ik zweef nog’ (1978) het Friese landschap, dat hem aantrekt, maar waaruit hij verstoten is:

 
‘O obers in rok, o zware ouderlingen
 
van Friesland breng mij naar mijn
 
Oude Zeug’, en in een mengeling van romantische zelfironie
 
en Weltschmerz, voegt hij eraan toe
 
‘maar serveer eerst nog dat
 
laatste kelkje met twee van die
 
bitterballen en geef mij dan ja geef
 
mij dan 'n klapsigaar en iets van
 
die volledige vergunning’.

Waar het in al die gevallen om gaat formuleert L. Gruwez heel duidelijk in een recent zelfportret, tevens pleidooi pro domo: ‘het begin van alle lyriek is werkelijk de liefdeslyriek. Men kan van godsdienst verschillen en het Vleermeisje anders noemen: bed- of nestwarmte, een dikke jas, nooit eerder gehad, roem of opzienbarendheid, of wat al niet. Maar er is maar één God, als men begrijpt wat ik bedoel’.23

De eredienst van die ene godheid bestaat er dikwijls in het verdriet om te zetten in schoonheid. De dichter kan er van proeven in plaats van er zich aan te kwetsen. Het zoeken naar een sensueel bevredigende taalschoonheid heeft in deze poëzie, vooral bij Gruwez en D. Billiet een functie die vergelijkbaar is met die van de ironie. In beide gevallen wordt het leed niet vormeloos ondergaan, maar wordt het artistiek bewerkt en daardoor beheerst. Het is geen toeval dat precies de latere gedichten van J. T'Hooft soms dreigen uiteen te vallen in kreten en gefluister. Een eigen variant van de romantische sensibiliteit is terug te vinden bij de dichters en kunstenaars rond het tijdschrift Deus ex Machina . Zij streven ernaar de vervreemding van de mens op te heffen door een herwaardering van de intuï;tieve krachten, van de irrationele dimensie in het bestaan. Hun nogal kritiekloze voorkeur voor occulte en paranormale toestanden allerhande, samen met een wat anachronistische opvatting over de dichter als ziener en hogepriester, houden echter voorlopig nog in de marge van de poëtische bladspiegel. Daarmee is dit al te schematisch toeristisch overzicht van neo-romantische tendensen in de hedendaagse Nederlandse poëzie ongeveer rond. Ik ben mij sterk bewust van de onvolledigheid ervan, van de onontkoombare veralgemeningen en gemeenplaatsen, die zo'n overzicht met zich mee

brengt. Geen enkele van de dichters die hier ter sprake gekomen zijn, valt met deze robotfoto helemaal samen. En bovendien vertegenwoordigt het geheel van de neo-romantiek niet meer dan één aspect van wat er tegenwoordig zoal geschreven en gepubliceerd wordt: daarin zitten alle strekkingen en varianten van zowat 50 jaar poëziegeschiedenis naast en in elkaar.

Op het gevaar af de hele hedendaagse poëzie te reduceren tot romantiek, zou hier nog kunnen gesproken worden over de heel belangrijke revival van een taalgerichte poëzie. Maar ik zei het al in verband met het werk van J. Hamelink: de romantische componenten, die hier ongetwijfeld in terug te vinden zijn, behoren tot een andere orde dan wat men in de recente poëziekritiek van het epitheton ‘romantisch’ heeft voorzien. Romantisch is hier in de eerste plaats het protest tegen de diktatuur van een werkelijkheid van louter feiten en dingen, is het verlangen om met de taal een wereld te scheppen waaruit het toeval gebannen is, om de oorspronkelijke band tussen de taal en het zijn te herstellen. En wellicht is dat, vanuit een ruimere kijk dan die van de marktkramer in periodetjes en strominkjes, veel wezenlijker romantisch dan al het voorgaande.

Ik ben tenslotte ook niet ingegaan op een verschijnsel dat elke nieuwe stroming begeleidt, nl. de verschuiving in de lektuur van vroegere dichters. Onder invloed van het veranderende poëzieklimaat worden in onze interpretatie van het verleden andere accenten gelegd. Afgezien van de al gesignaleerde revival van 19e-eeuwse dichters, en afgezien ook van vernieuwde belangstelling voor dichters als A. Roland Holst en K. van de Woestijne, valt het b.v. op dat ook recentere auteurs plots nieuw schijnen, omdat het zicht op hun wezenlijk romantische karakter plots gedeblokkeerd schijnt. Ik denk met name aan het werk van H. Lodeizen, H. Andreus en Paul Snoek, dat nu eer romantisch dan wel experimenteel blijkt te zijn.

 

Bij het begin van dit overzicht confronteerde ik de lezer met het monster van Frankenstein, die eenzaam en verstoten lag, ‘wakker in de nacht, nat in de dag’: het beeld van de mens, die gedoemd is tot werkelijkheid.

Ik wil eindigen met een ander liggen, dat in de droom: ‘Ach, daarom mag het niet volstaan levenslang in een ledikant te liggen, omgeven door spinetmuziek, gestreel van handen, enkele schaars maar keurig uitgezochte delikatessen en ansichtkaarten van verre landen’. (24)


Vorige Volgende

Over het gehele werk

datums


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs