Logo DBNL
De Gulden Passer. Jaargang 76-77 (1998-1999)

De Gulden Passer. Jaargang 76-77

(1998-1999)– [tijdschrift] Gulden Passer, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Fluiten in het donker
toespraak van Jan van der Stock
bij de voorstelling van zijn boek
Printing Images in Antwerp
The Introduction of Printmaking in a City
Fifteenth Century to 1585*
Antwerpen, 29 oktober 1998, Museum Plantin Moretus

Dames en heren,

 

Toen de wereld bijna veertig jaar jonger was, bedacht de Canadese cultuurfilosoof Marshall McLuhan The Gutenberg Galaxy. Het was een cult-boek zoals dat alleen in de jaren zestig kon worden geschreven. Ik beken: toen ik, op een namiddag in oktober van 1979, begon met mijn speurtocht naar het leven en werk van Cornelis Matsys, heb ik dat boek verslonden. Afgezien van de prachtige alliteratie in de titel kon ik er geen touw aan vastknopen, maar mijn interesse voor het universum van Gutenberg was gewekt. Wat mij vooral interesseerde was het moment van de ‘Oerknal’, het ogenblik - zo was mij althans verteld - dat het aanschijn van de wereld veranderde door de uitvinding van de boekdrukkunst. Maar al snel lieten andere auteurs me inzien dat er nooit een ‘Big Bang’ was geweest, dat er in het Westen al lang vóór Gutenberg mechanische procédés bestonden om teksten en vooral om beelden te drukken, om dan nog maar over het Oosten te zwijgen. En bovenal, daar waren de meeste hedendaagse wetenschappers het over eens, dat de mediaverschuiving veel ongelijkmatiger en gevarieerder verliep dan vermoed. Het zat allemaal genuanceerder en complexer in mekaar. Mijn interesse veranderde

in fascinatie. Vooral de lotgevallen van het gedrukte beeld bleven me achtervolgen. Het werd passie.

Onwetend maar verbeten, als Stanley op zoek naar dokter Livingstone in donker Afrika, stortte ik me mer een ware doodsverachting op de wetenschap. Het levensgevaar zat hem vooral hierin dat ik jarenlang met de fiets door het Antwerpse verkeer moest ploegen, op weg naar mijn bronnen van de Nijl: het stadsarchief, het prentenkabinet, de stadsbibliotheek en het Rubenianum. En moedig trotseerde ik het gevaar om ergens tussen Antwerpen en Brussel en Leuven - waar het Algemeen Rijksarchief en de Koninklijke en de Centrale Bibliotheek naar me lonkten - in een overvolle treinwagon tussen nietsvermoedende ambtenaren vermalen te worden. Kortom, ik werd voortgedreven door een vreemde kracht, die ik pas later kon identificeren als ‘wetenschappelijke nieuwsgierigheid’.

Aanvankelijk wilde ik te werk gaan als een kunsthistoricus, zuiver op de graat, maar dadelijk bleek dat noch een esthetisch of een stilistisch, noch een iconografisch denkraam, een afdoend verklaringsmodel kon bieden voor de vragen waar ik mee zat. De cruciàle vraag waar ik een antwoord op zocht was vooral deze: ‘Waarom en hoe kon het vroege gedrukte beeld een eigen plek veroveren in de stedelijke samenleving.’ In essentie ging mijn onderzoek dus over geformaliseerde communicatie in de stad, en over de complexe manier waarop de bedrieglijk eenvoudige technieken van de beelddruk bijdroegen tot wat men veel later de ‘communicatie-revolutie’ is gaan noemen.

Bijna twintig jaar lang harkte ik minuscule gegevens samen, flarden en echo's uit een tel verleden en volgde ik bijna uitgewiste sporen. Het meeste materiaal had de tand des tijds niet overleefd, dat wist ik van in het begin met zekerheid, maar ik wilde zo concreet mogelijk te werk gaan. Het risico niet met grote theorieën voor de dag te kunnen komen, heb ik graag op de koop toe genomen.

Het boek gaat dus over de productie en de consumptie van het gedrukte beeld in een stedelijke omgeving vanaf de vijftiende eeuw tot 1585. Het gaat over producenten, mensen die brood zagen in het nieuwe medium. In 1452 omschreef de Leuvenaar jan vanden Berghe zijn beroep van prentsnijder nog als een sunder-

linghe const (...) desmen hier tsgelijcken niet en dade.1 Een eeuw later stond Hieronymus Cock aan het hoofd van een internationaal bedrijf dat op grote schaal gedrukte beelden naar de vier windstreken verspreidde. Tientallen houtsnijders, kopergraveurs en ontwerpers werkten in de zestiende eeuw in Antwerpen en kleine en grotere uitgeverijen schoten als paddestoelen uit de grond. Sommige uitgevers hadden een goede commerciële neus en wat geluk (getuige het prachtige huis van de familie Plantin en Moretus, waar we ons nu bevinden), anderen waren pechvogels, avonturiers of gewoon charlatans die even snel weer verdwenen als ze waren gekomen. Allen hadden ze gemeen dat ze koortsachtig op zoek waren naar een publiek.

Het boek gaat ook over de verschillende overheden die goed hadden begrepen welke mogelijkheden de drukkunst bood. Zo is er een mooie getuigenis van Albrecht Dürer uit de jaren '20 van de 16de eeuw. Dürer was op dat moment zonder enige twijfel de belangrijkste prentenmaker in Europa. In een brief uit 1524 schrijft hij dat het Antwerpse stadsbestuur hem enkele jaren voordien probeerde te overhalen zich blijvend in de stad te vestigen. Ze boden hem een jaarlijkse bezoldiging aan van niet minder dan driehonderd gulden. Daarenboven zou Dürer van het stadsbestuur een mooi huis krijgen, helemaal gratis, en werden hem nog andere faciliteiten aangeboden.2 Tevergeefs, Dürer sloeg het aanbod af omdat hij zich -naar eigen zeggen- terug in zijn geboortestad Neurenberg wilde vestigen.3 Bij anderen lukte het wel. Allround kunstenaar en uitgever Pieter Coecke van Aelst en de Keulse muziekdrukker Tielman Susato bijvoorbeeld, kregen in



illustratie
Jan van der Straet alias Stradanus, Prentsnijders en drukkers van houtsneden aan het werk, gewassen tekening, 187 × 274 mm., Royal Collection Windsor Castle, inv. nr. 4760.


1542 en in 1543 een deel van hun huishuur gesubsidieerd door het stadsbestuur.4 Uit de argumenten blijkt dat de vroede vaderen goed hadden begrepen dat die subsidies een investering voor de toekomst waren en geen weggegooid geld.

Tegelijk was de overheid zich terdege bewust van de gevaren van de nieuwe vorm van communicatie. Prenten waren licht en gemakkelijk te transporteren. Ze werden niet tegengehouden door landsgrenzen en ze konden door hun directe aanwezigheid, gevaarlijker zijn dan duizend slangen. Er werden dan ook talloze pogingen ondernomen om het ongrijpbare medium aan banden te leggen. Catherina Matsys bijvoorbeeld (ze was een nicht van de schilder Quinten), bij wie in 1543 een aantal religieus-subversieve houtsneden waren gevonden, ondervond in Leuven de repressie en de censuur aan den lijve: ze werd levend begraven.5

Het boek gaat dus ook over ‘consumenten’, de gebruikers van het gedrukte beeld. En het gaat over betekenisgeving: de manier waarop men met het gedrukte beeld omging. Dé gebruiker bestond natuurlijk niet, het was een organisch kluwen waarin begrippen als dominante en subalterne cultuur niet altijd relevante categorieën waren.

Het decor voor mijn verhaal, de setting, is voornamelijk Antwerpen, maar het had eigenlijk ook Augsburg, Neurenberg, Firenze of Venetië kunnen zijn. Het epos van de massacommunicatie begint quasi onopgemerkt, ‘ergens’ in het begin van de vijftiende eeuw, mogelijk zelfs al op het einde van de veertiende. Niemand weet precies wanneer, maar plots waren er in de stad prenten te koop: formeel identieke beeldvoorstellingen, gedrukt

op papier en op relatief grote oplage verspreid. In het begin werden ze mogelijk meegebracht van andere steden door handelaars en reizigers, maar dan vestigde de eerste beelddrukker zich binnen de muren. Misschien was het wel een textieldrukker die op papier begon te werken. In elk geval veroorzaakte het nieuwe medium aanvankelijk niet meer dan enkele nauwelijks merkbare rimpelingen in het stedelijke weefsel.

Er werden verschillende soorten drukwerk op de markt gebracht. In het begin vooral speelkaarten en devotieprenten, later ook landkaarten, actuele informatie, commercieel publiciteitsdrukwerk, educatieve illustraties en politieke propaganda. Maar ook bedrukt behangsel- en inpakpapier werd geproduceerd en verkocht. Vanaf het einde van de vijftiende eeuw specialiseerden verscheidene prentsnijders zich in de boekillustratie en er waren ook edelsmeden en schilders en vanaf de jaren ‘40 van de zestiende eeuw ook verscheidene professionele uitgevers, die ‘kunst’ gingen afdrukken, prenten bedoeld voor kunstenaars en verzamelaars. Maar hoewel de belangstelling hiervoor in de loop van de zestiende eeuw snel toenam, bleef dit soort prenten kwantitatief aanvankelijk in de minderheid. Toch is het precies dit laatste, namelijk het ‘artistieke’ aspect van het gedrukte beeld dat in de loop der tijden het meest intensief werd bestudeerd, met coryfeeën als de peintre-graveurs Lucas van Leyden en Dirk Vellert of de beroemde uitgever Hieronymus Cock die vele jaren samenwerkte met onder andere Pierer Bruegel de Oudere. Andere vormen van gedrukt beeldmateriaal bleven voornamelijk het jachtterrein van volkskundigen die bedevaartvaantjes, devotieprenten en speelkaarten verzamelden en publiceerden, maar meestal nalieten hun bevindingen in een ruimer dan lokaal perspectief te plaatsten. Politiek geïnspireerde prenten kwamen dan weer vooral aan bod in historische studies, dikwijls louter als illustratie, zonder de specifieke bronwaarde van de beeldvoorstelling en haar materialiteit te erkennen. Verder specialiseerde men zich in de geschiedenis van de cartografie of de geschiedenis van de wetenschappelijke illustratie, maar er is eigenlijk nooit geprobeerd greep te krijgen op het gedrukte beeld als historisch fenomeen. En dat is precies wat ik in dit boek probeer te doen.

Het werd al snel duidelijk dat strikte scheidingen tussen kunst-

prenten en zogenaamde volksprenten, of tussen gebruiksgrafiek (zoals landkaarten) en decoratief drukwerk (zoals behangselpapier), voor deze studie niet relevant waren. Er waren verschillende uitgangspunten mogelijk. Het ‘corpus van alle prenten die tot 1585 in Antwerpen werden gemaakt’ zou het materiaal kunnen zijn waarbij een nauwkeurige ordening, de krachtlijnen van productie en consumptie zou blootleggen. Maar gesteld dat de samenstelling van een corpus mogelijk is, zou een dergelijke analyse al te sterk worden bepaald door toevallig bewaarde prenten. Het grootste deel van het gedrukte beeldmateriaal dat in de vijftiende en de zestiende eeuw werd geproduceerd ging immers verloren, niet door onverschilligheid, maar omdat het werd gebruikt waarvoor het diende. In sommige gevallen werden prenten zelfs gemaakt om letterlijk opgegeten te worden door mens en dier, als een ongetwijfeld krachtig medicijn. U begrijpt dat we bij een eventuele reconstructie van dergelijk beeldmateriaal, voor onoverkomelijke technische problemen en praktische bezwaren zouden komen te staan.

Door het enorme overwicht van bewaard gebleven kunstprenten (die van in het begin zorgvuldig werden bijgehouden) ontstaat de indruk dat het gedrukte beeld vooral via het ‘elitaire’ kunstmedium doordrong in het stedelijke sociale netwerk. Deze voorstelling van zaken leek me te weinig genuanceerd. De wegen en de sluipwegen waarlangs het gedrukte beeld doordrong of beter, binnen sijpelde in het stedelijk weefsel, waren ingewikkelder dan een louter artistieke of een eenzijdig volkskundige benadering van het fenomeen konden doen vermoeden. Om het probleem enigszins te elimineren maakte ik in de heuristiek een grote omweg. Mijn onderzoek richtte zich in de eerste plaats op de schaduw van het beeld zoals die werd achtergelaten in archiefbronnen. De puzzel is evenwel nog lang niet helemaal uitgelegd, er blijven nog vele hiaten. Het is uiteraard een illusie dat alle ontbrekende stukjes ooit zullen gevonden worden, maar het is een inspirerende illusie.

De vraag die overblijft is dan: waartoe dient dit allemaal, wat is het nut van dagenlang mieren over een document en het vlijtig uitspellen van obscure teksten die op het eerste gezicht nergens over lijken te gaan? Waarom reizen kunsthistorici de halve

wereld af om, in één of andere vergeten uithoek bij het aanschouwen van een nooit eerder opgemerkte, maar niet noodzakelijk ‘mooie’ beeldvoorstelling, in alle stilte en vooral zeer discreet, te wenen van geluk?

 

Mister Livingstone, I presume?

 

Wat ons beweegt is de opwinding van de ontdekkingsreiziger. De hartkloppingen van de zoektocht, de korte maar hevige euforie bij het zien van een samenhang, het vinden van een doortocht, het pure weten, de zuivere kennis. Dàt is wat ons voortdrijft, maar er is meer. Is iemand die in alle eenzaamheid sterft op het moment van de ontdekking, een ontdekkingsreiziger? Ik denk het niet, het is iemand die spoorloos verdween. Er is meer nodig. Een ontdekkingsreiziger is iemand die behouden weer kan thuiskomen, iemand die z'n verhaal kan vertellen. Iemand die met z'n verhaal een perspectief kan aanbieden of nuanceren.

De historicus is een ontdekkingsreiziger. Hij of zij kan z'n verhaal toevertrouwen aan het papier. Of hij kan het vertellen aan studenten en hen trachten te bewegen om zelf de gevaarlijke tocht aan te vatten of aan collega's in het beschutte biotoop van de universiteit. Hij kan ook naar de markt trekken, het spreekgestoelte beklimmen en de confrontatie aangaan met anderen, met andere visies, met andere ideeën. Een aangewezen plek voor zo'n spreekgestoelte is het museum: de historische én de kunsthistorische tentoonstelling. Het museum als werkplaats van het geheugen, een plek waar verhalen getoetst worden aan andere verhalen. Maar het museum waar brokstukken uit het verleden worden samengebracht en gekoesterd, mag geen kerkhof zijn waar hagiografie en politieke legitimering altijd goed hebben gedijd. Het museum en de tentoonstelling moeten plekken zijn van kritische discussie en bedachtzame of harde confrontatie van verschillende perspectieven.

Er wordt gezegd dat het zuivere historische weten zinvol is op zich en geen verantwoording behoeft in een praktische toepasbaarheid en dat geschiedenis geen ‘nut’ moét hebben. Dat is ongetwijfeld zo, maar als we met z'n allen weten waar we

staan, waar we onszelf kunnen situeren in ruimte én in tijd, zijn we minder bang in het donker.

En dat is vandaag meer dan ooit, bijzonder nuttig.

 

Ik dank u


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums