De Gulden Passer. Jaargang 66-67

[p. 171]

Een kijk op het woord de titelbladen van Plantins bijbels een iconografische verkenning
Chris Coppens

Het woord

De Bijbel is binnen de joods-christelijke traditie het belangrijkste boek dat ooit werd geschreven. Hij is het boek geworden Woord. De belangstelling voor de bijbelverhalen komt voort uit hun plaats in een religieus veld en hun functie in de rituelen daarbinnen. Dit veroorzaakte een grote vraag naar de tekst. Daarin moest immers de verklaring voor mens en wereld liggen, maar ook een daadwerkelijke hulp in het dagelijks bestaan. De gewijde teksten zijn zovele tekens van een mysterievolle macht in een leven waarin op zoveel vragen een rationeel antwoord ontbreekt. Liturgie en geheime krachten geven het boek een luister die zich vaak uit in de aankleding en versiering ervan. Soms zijn de wonderlijke verhalen in beeld gebracht, om ook echt te kunnen zien wat er zich afspeelde, of om een ruimer publiek mee te delen wat ze zelf niet kunnen lezen. Soms is het boek letterlijk met goud en edelstenen bekleed en is het binnenin rijkelijk gestoffeerd. Als object krijgt het vaak een bijzondere kracht toegeschreven en die kan door een luisterrijke versiering alleen maar worden versterkt.

Er is ongetwijfeld een verband tussen de grote vraag naar die tekst en het feit dat Gutenberg voor zijn eerste boekproduktie een bijbel koos. De eerste vijftig jaar van de drukkunst laten trouwens duidelijk blijken hoe groot die vraag wel was. Tot 1500 zagen alleen al vierennegentig volledige edities van

Dank aan professor dr. Karel Porteman voor de wenken bij de interpretatie van de emblemata en voor het nalezen van de tekst. Dank aan de heer Etienne D'hondt, bibliothecaris van de Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid te Leuven, voor het bereidwillig ter beschikking stellen van de bijbeledities.

[p. 172]

de Vulgaat het licht. Daarbij kunnen nog eens een groot aantal vertalingen worden gevoegd en niet minder deeluitgaven.¹

De zestiende eeuw was een knooppunt in de bijbelreceptie. In de eerste plaats was er de Reformatie die Gods woord in het religieuze leven centraal stelde en het naar het volk bracht. Vertalingen in betaalbare uitgaven waren hierbij vanzelfsprekend. Maar er was ook de zorg om het woord zo zuiver mogelijk te laten horen en zijn oorspronkelijkheid in de handschriften die het doorheen de eeuwen hadden overgeleverd, zo dicht mogelijk te benaderen. Dat was het werk van de humanisten waarbij Erasmus een vooraanstaande rol speelde. Deze inspanning werd echter door Rome met groot wantrouwen gevolgd. Daar werd het bijbelwoord als iets onaantastbaars gezien. Toen vanuit Rome de Contrareformatie op gang werd gebracht, poogde men de tekst definitief vast te leggen en ver van de gelovigen te houden. Maar ondertussen had het Woord de wereld veroverd en daartoe had de drukkunst al in hoge mate bijgedragen.

Het is dan ook helemaal niet te verwonderen dat in de produktie van Plantin de bijbel een belangrijke plaats innam. In de bibliografie van zijn drukwerk beslaat die ruim tachtig nummers.² De meeste edities zijn vrij conventioneel zowel wat betreft de decoratie als de tekst.³ Er zijn echter een paar interessante uitgaven die in de geschiedenis van de bijbelproduktie en binnen de realisaties van Plantins atelier een eigen plaats innemen. Hun decoratie is daarvan de sprekende illustratie.

1 Heimo Reinitzer, ‘Bibeldruck’, in Lexikon des gesamten Buchwesens, dl. 1, Stuttgart 1985-87, 348-353. Voor vertalingen zie Paul Heinz Vogel, Europäische Bibeldrucke des 15. und 16. Jahrhunderts in den Volkssprachen. Ein Beitrag zur Bibliographie des Bibeldrucks, Baden-Baden 1962.

2 Leon Voet, The Plantin Press (1555-1589). A Bibliography of the Works printed and published by Christopher Plantin at Antwerp and Leiden, dl. 1, Amsterdam 1980, p. 280-406, nrs. 644-725 (voortaan geciteerd als PP met het nummer).

3 PP dl. 1, afb. 37-61.

1. Het woord vertaald

In 1546 verklaarde het Concilie van Trente de Vulgaat als de officiële bijbeltekst voor katholiek gebruik. Het was Joannes Hentenius die met steun

[p. 173]

van de Leuvense theologische faculteit op verzoek van de keizer, Karel V, een verbeterde uitgave ervan verzorgde. Deze Latijnse ‘Bijbel van Leuven’ verscheen voor het eerst in de universiteitsstad bij Bartholomeus Gravius in 1547. Plantin gaf deze tekst uit in 1565.⁴ Op verzoek van Gravius, die daartoe een privilegie had verkregen, vervaardigde de Martinist Nicolaus van Winghe een Nederlandse vertaling op basis van de Leuvense grondtekst. Deze zag het licht in 1548 als eerste officiële katholieke bijbelvertaling in het Nederlands.⁵ Er was inmiddels in 1526 bij de Antwerpse drukker Jacob van Liesveldt al een volledige bijbelvertaling verschenen en meermaals herdrukt. Hoewel de herdrukken van deze laatste ‘cum gratia et privilegio’ verschenen, werden ze steeds dichter naar de Luther-bijbel toe gewerkt, wat de drukker in 1545 door toedoen van de Inquisitie letterlijk het hoofd kostte.⁶

4 Voor de bijbel van 1565, zie PP 681. Over de vulgaat, zie Jan. O. Smit, De Vulgaat. Geschiedenis en herziening van de Latijnse bijbelvertaling, Roermond-Maaseik 1948 [= Bijbelse monographieën], over de ‘bijbel van Leuven’, in het bijzonder p. 60-61.

5 Pacificus van Herreweghen, ‘De Leuvense bijbelvertaler Nicolaus van Winghe. Zijn leven en zijn werk’, Ons Geestelijk Erf, 23, 1949, p. 290-293.

6 Index de l'université de Louvain 1546, 1550, 1558, uitg. door J.M. de Bujanda, met medewerk. van Leon-E. Halkin, Patrick Pasture, Genevieve Glorieux, Rene Davignon & Ela Stanek, Sherbrooke 1986, p. 117-118 [= Index des livres interdits 2].

Plantins titelprent van 1566

Plantin verzorgde in 1566 een uitgave van de Leuvense vertaling.⁷ Dat

7 PP 709. In het ex. van de Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid te Leuven (boeknr. P. 22.055.1 BIJB 1566) staan 17de en 18de eeuwse eigendomsmerken: Robert Tax (overleden 1 mei 1696?), P. van Tendeloo de Zelle 1725, A.M. Hafkens 1760. Het tweede exemplaar (P 3203H1) waarvan het titelblad hier is afgebeeld (afb. 1), vertoont een latere ingreep op het titelblad. Het kindje Jezus van de Annunciatie rechts boven is hier met inkt overdekt. Dit gebeurde ongetwijfeld wegens het voorschrift van de Leuvense hoogleraar Joannes Molanus (1533-1585) in zijn De picturis et imaginibus sacris (1570). Steunend op Antonius Pierozzi van Florence (1389-1459), verzette hij zich tegen deze voorstelling omdat ze teveel herinnert aan de ketterij van Valentinus (2de e. na Chr.). Deze gnosticus verspreidde de opvatting dat Jezus neerkwam uit de hemel en niet in de schoot van Maria ontstond. Zie Timmers (n. 84), p. 134; Joannes Molanus, De historia SS. Imaginum et picturarum, pro vero earum usu contra abusus, uitg. door Jean Noel Paquot, Leuven 1771, p. 70-71, 275-276.

[p. 174]

Afb. 1 Titelblad van de Ne Ex. Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid, Leuven

[p. 175]

hij echter vanuit zijn sympathie voor de Hervorming en in het bijzonder voor het Huis der Liefde zijn Nederlandse bijbeleditie ook naar die kant een vriendelijk gezicht wilde geven, dat lijkt de titelprent te suggereren.

Rechts en links

De voorstelling (Afb. 1) met links de Wet van het Oude Verbond en rechts de genade van de verlossing door Christus is niet nieuw.⁸ In Antwerpen zelf werd ze al gebruikt in 1530 door Maarten de Keyzer bij de titelpagina voor een Franse Bijbel,⁹ gedrukt van hetzelfde blok als later Gravius te Leuven in 1548 voor zijn Van Winghe-vertaling bezigde. Deze houtsnede is slechts een verkleinde weergave van de totale voorstelling en is daarbij geïnverteerd ten opzichte van de oorspronkelijke iconografie. De rechts-links-opstelling is nochtans essentieel voor de opbouw en de betekenis van deze beeldvorming.

De rechts-links oppositie is universeel menselijk en doortrekt alle geledingen van het menselijk voorkomen, zowel lichamelijk als op het stuk van de beschaving. Ze gaat terug tot in de verst achterhaalbare oudheid en valt waar te nemen bij de meeste zogenaamd primitieve beschavingen. De tegenstelling kan berusten op een hygiënisch-alimentaire samenhang, waarbij de rechterhand het voedsel neemt en de linker het lichaam reinigt. Ze is uitgegroeid tot een sociale instelling en stoelt op het primaire onderscheid tussen religieus en profaan. De lichamelijke differentiatie wordt er tot kosmische proporties vergroot.

Rechts staat voor de idee van gewijde macht, weldoend en doeltreffend, bron van alles wat goed, voorspoedig en rechtvaardig is. Links daarentegen vertegenwoordigt de dubbelzinnigheid van het profane en het onzuivere, van een wezen dat zwak is en machteloos, maar evenzeer boosaardig en gevreesd. Rechts is de zijde van het leven, links die van de dood. Het over-

8 Voor een korte samenvatting van de iconografie, zie Jan-Karel Steppe, ‘De overgang van het mensdom van het Oude Verbond naar het Nieuwe. Een Brussels wandtapijt uit de 16de eeuw ontstaan onder invloed van de Lutherse ikonografie en prentkunst’, GP, 53, 1975, p. 335-353.

9 Vogel, o.c., p. 85.

[p. 176]

wicht van de rechterhand is tegelijk resultaat en een noodzakelijke voorwaarde voor het behoud van wat de goede orde wordt genoemd. Het is niet toevallig dat bij voorstellingen van het laatste oordeel Gods rechterhand de uitverkorenen de eeuwige gelukzaligheid wijst, zijn linker de verdoemden de hellemuil toont. Vanuit deze oppositie is het ook te begrijpen dat de wonde waaruit de gekruisigde Christus - levengevend! - bloed en water verliest, rechts is gesitueerd, ook al zou die anatomisch links moeten liggen. Mystiek en magie zitten helemaal in elkaar verwikkeld.¹⁰

De religieuze literatuur en beeldvorming zijn trouwens van deze oppositie doortrokken. De rechterhand staat er voor de godheid, de linker voor de mens. Vita aeterna staat er tegenover vita praesens. Het rechteroog belichaamt de liefde voor God, het linker het verstand, dat tot dwaling vervalt. De oppositie divinitas-humanitas betekent ook resurrectio-passio. Bij Rupert von Deutz verwijzen de twee olijfbomen in het visioen van Zacharias naar Mozes en Elias, lex en evangelium. Rechts heerst Gods barmhartigheid, links zetelt zijn gerechtigheid, dextera est misericordia Dei, sinistra autem est desperatio. Rechts staat Ecclesia, links Synagoga, rechts Isaak, links Ismaël.¹¹

Rechts en links betekenen ook twee wegen waartussen gekozen moet worden. Lactantius interpreteerde het Pythagorische bifurcatieteken ‘Y’ als zinnebeeld van het leven op basis van de oppositie God-duivel, hemel-hel. Rechts ligt het hemelse Jeruzalem, links het rijk van de duivel. De eerste weg is smal en voert naar het leven, de tweede is breed en voert naar de dood, zoals de Bergrede zegt.¹²

Uit de Griekse oudheid zijn twee literaire creaties overgeleverd die op de rechts-links-oppositie gebaseerd zijn. Beide kenden een groot succes in de zestiende eeuw. De eerste is de Tabula Cebetis die hoofdzakelijk haar oorsprong vond in een stoïcijnse levensvisie.¹³ In de zestiende eeuw werd zij verspreid door de ethische humanisten en vond ruim ingang. De tekst werd

10 Zie Robert Hertz, ‘La prééminence de la main droite. Etude sur la polarité religieuse’, in Robert Hertz, Sociologie religieuse et folklore, met een woord vooraf door Marcel Mauss, Parijs 1970, p. 84-109 [= Bibliothèque de sociologie contemporaine].

11 Zie Ursula Deitmaring, ‘Die Bedeutung von Rechts und Links in theologischen und literarischen Texten bis um 1200’, Zeitschrift für deutsches Altertum und Deutsche Literatur, 98, 1969, p. 265-292.

12 Ibid., p. 287.

13 Zie Robert Joly, Le Tableau de Cébès et la philosophie religieuse, Brussel-Berchem 1963 [= Collection Latomus 61].

[p. 177]

vaak samen uitgegeven met het Enchiridion van Epictetus.¹⁴ De beeldvoorstelling werd onder meer gepopulariseerd via het gebruik als titellijst.¹⁵

De tweede tekst, die overigens evenzeer de beeldvoorstelling heeft beïnvloed, is de allegorie van ‘Hercules op de tweesprong’ door Prodicus van Ceos, een tijdgenoot van Socrates. Kreeg deze in de patristische literatuur meermaals een religieus-morele duiding toebedeeld, ze werd eerder zelden door middeleeuwse auteurs bewerkt. Door de humanisten daarentegen werd het motief ruim benut.¹⁶ Hercules heeft te kiezen tussen de brede, makkelijke weg van de ondeugd, de via mortis, en de smalle hobbelige weg van de deugd, de via vitae. Hercules staat tussen twee vrouwen, de personificaties van Virtus en Vitia. In de beeldvoorstelling wordt Hercules' keuze vaak uitdrukkelijk in verband gebracht met de Pythagorische ‘Y’, waarvan het ene been smal, het andere breed is uitgewerkt. De ‘Y’ wordt hier soms een boom, oud-testamentische prefiguratie van het kruis, een teken voor het kruis zelf of gewoon de bifurcatie van de weg.¹⁷ Hercules zelf wordt weldra de mens die voor een morele keuze wordt geplaatst.

14 Zie Marcus Boas, ‘De Nederlandsche Cebes-Literatuur’, Het Boek, 2e r., 7, 1918, p. 11-28; Id., ‘De illustratie van de Tabula Cebetis’, Het Boek, 2e r., 9, 1920, p. 2-3, 11-15; P. Verdier, ‘Des mystères grecs à l'âge baroque. Commentaires à l'“Antrum Platonicum” de J. Saenredam’, in Festschrift Ulrich Middeldorf, uitg. door A. Kosegarten en P. Tigler, Berlijn 1968, p. 376-391; J.D.P. Warners, ‘Cebes en H.L. Spiegel’, De nieuwe Taalgids, 64, 1971, p. 1-11; Reinhart Schleier, Tabula Cebetis, oder ‘Spiegel des menschlichen Lebens / darin Tugent und untugent abgemalet ist’. Studien zur Rezeption einer antiken Bildbeschreibung im 16. und 17. Jahrhundert, Berlijn 1973. Over de ‘Cebes christianus’ wordt gesproken op p. 124-138. Zie ook Walter J. Ong, ‘From Allegory to Diagram in the Renaissance Mind. A Study of the Allegorical Tableau’, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, 17, 1959, voor de Cebes-tafel hoofdzakelijk p. 430, 433-434.

15 O.a. in Augustinus, De civitate Dei, uitg. door Juan Luis Vives, Bazel, J. Froben, 1522. In Bazel gebruikte Johann Froben meer dergelijke lijsten, o.a. een naar ontwerp van Hans Holbein de Jongere. Zie de ill. bij Schleier, o.c., Abb. 5-8.

16 Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Berlijn 1930, p. 155 [= Studien der Bibliothek Warburg 18].

17 Wolfgang Harms, Homo viator in bivio. Studien zur Bildlichkeit des Weges, München 1970 [= Medium aevum. Philologische Studien 21]. Een bekende voorstelling is de Y van Geofroy Tory. Zie ook Samuel C. Chew, The Pilgrimage of Life, Port Washington, N.Y.-Londen, 1973 (herdr. 1962), p. 175-181.

[p. 178]

Cranachs beeld voor Luthers woord

De beeldvoorstelling die bij de Nederlandstalige bijbel van 1566 als titellijst is gebruikt, is onmiskenbaar veel aan deze context verschuldigd. Het is een titelbladdecoratie waarbij de eigenlijke titel vóór een doorlopende scène is geplaatst. Soms is hierbij het titelveld uitgewerkt als een paneel of als een doek in trompe l'oeil aan een of ander element van het decor omhooggehangen. Hier is het rechthoekige titelveld gewoon uitgespaard en is er geen directe relatie gecreëerd tussen beide elementen. De iconografie van de scène werd in 1529 gecreëerd door Lucas Cranach de Oudere die zelf in humanistenkring verkeerde. Van zijn hand en van zijn atelier zijn overigens schilderijen bekend die Hercules tussen de twee meisjes voorstellen.¹⁸ Ook daar zit de held van de voorstelling voor een boom, maar het is niet meteen duidelijk of deze een directe functie heeft in de iconografie. Dat is wel het geval in de voorstelling op de titelprent.

De boom heeft hier vooreerst een formele functie. Hij scheidt de twee tegenover elkaar staande delen van het tafereel. Tegelijk heeft hij een verbindende functie. Hij staat nl. als boom in beide scènes. Dat wordt nog eens benadrukt door de man onderaan. Deze zit letterlijk en figuurlijk op de grens tussen beide werelden. Maar ook de kruin bovenaan beklemtoont de dubbele rol: de boom is kaal aan de linker kant en bladerrijk aan de rechter. Steunend op de Bergrede, kreeg het motief van de dorre en van de bloeiende boom veel interpretaties in de christelijke kunst: ‘Zo brengt iedere goede boom goede vruchten voort, maar de zieke boom brengt slechte voort’.¹⁹ Dit bevestigt slechts de beeldspraak van het Oude Testament. Ook daar komen goede en slechte bomen voor, te beginnen met de boom des levens in Genesis.²⁰ De boom die door de zonde van Adam verdorde, is door de dood aan het kruis een teken van hoop en van nieuw leven geworden.²¹ Deze me-

18 Panofsky, o.c., Tafel XXVI-XXVII

19 Matteüs 7,17.

20 Gen. 2,9.

21 Voor deze boomsymboliek, zie Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz-Köln 1966, p. 136-148; J. Fleming, ‘Baum, Bäume’, in Lexikon der christlichen Ikonographie, uitg. door Engelbert Kirschbaum, dl. 1, Rome-Freiburg-Bazel-Wenen 1968, kol. 258-268; zie ook Christoph Gerhardt, ‘Der Phönix auf dem dürren Baum’, in Natura loquax. Naturkunde und allegorische Naturdeutung vom Mittelalter bis zur frühen Neuzeit, uitg. door Wolfgang Harms & Heimo Reinitzer, Frankfurt a.M.-Bern-Cirencester 1981, vooral p. 93-95, n. 15.

[p. 179]

tafoor van plantaardige vernieuwing is slechts een variant van de hoop op eeuwigheid en verlossing in weerwil van de onontkoombare evidentie van de menselijke vergankelijkheid.²² De schepping van een nieuwe mensensoort via het bloed ligt gebed in de mythes van de eeuwige wederkeer die in verschillende culturen voorkomen. Daarin probeert de mens de verlopen tijd teniet te doen, wat gepaard gaat met een ommekeer van de bestaande orde: ‘Zie ik maak alles nieuw!’.²³

Tegen de achtergrond van deze tradities wordt Luthers leer in beeld gebracht. Cranach heeft in deze allegorische compositie een synthese gecreeerd van de boodschap van de reformator. Centraal in de geloofsbeleving staat de ‘rechtvaardiging’ van de zondige mens. Luthers visie vertrekt van Paulus' Romeinenbrief en is nauw verwant met Augustinus. Voor Luther is de grond van de ‘rechtvaardiging’ het gebeuren op Golgotha, Jezus Christus' kruisdood. Aan hem is het Godsoordeel voltrokken. De ‘rechtvaardiging’ geschiedt ‘propter Christum’, omwille van Christus en door hem alleen, ‘solus Christus’. Hij is het Lam Gods dat de zonden van de wereld draagt. Dat is de blijde boodschap van het evangelie.

Geen goede werken of dergelijke verzekeren ‘rechtvaardiging’, maar alleen het geloof, ‘sola fide’, dat met het Woord van de Schrift verbonden is, ‘sola scriptura’. Goede werken maken nooit een mens vroom, maar een vroom mens doet goede werken, zoals boze werken nooit een slecht mens maken, maar een slecht mens boze werken doet, aldus Luther. Ook hij gebruikt het bijbelse beeld van de boom: een goede boom brengt goede vruchten voort, een slechte boom brengt slechte vruchten voort.²⁴

22 Gerhardt B. Ladner, ‘Vegetation Symbolism and the Concept of Renaissance’ in De artibus opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, uitg. door Millard Meiss, New York 1961, p. 312; zie ook Rose Jeffries Peebles ‘The Dry Tree: Symbol of Death’, Vassar Medieval Studies, 1923, p. 59-60, 76-79; Lieselotte Möller, ‘Bildgeschichtliche Studien zu Stammbuchbildern’, Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 1, 1948, p. 28.

23 Mircea Eliade, Le mythe de l'éternel retour. Archétypes et répétition, herz. uitg., Parijs 1969, p. 71-73 [= Collection idées 191].

24 Er werd dankbaar gebruik gemaakt van Gerhard Schrötel, ‘Die reformatorische Fragestellung und Luthers Entdeckung’, in Reformation in Nürnberg. Umbruch und Bewahrung, Nürnberg 1979, p. 114-118.

[p. 180]

Variaties op een thema

Cranach heeft deze geloofsleer zo in beeld gebracht dat ze voor een ruim publiek leesbaar werd. De antithetische opbouw tussen Oud en Nieuw Testament is door de boom in het midden meteen gemarkeerd. Links staat de wet van het Oude Verbond, de wet die Mozes ontving. Rechts staat de blijde boodschap van het evangelie, met de verlossing als centrale motief. Van deze iconografie zijn twee grondtypes bekend, het zg. Gotha'se type en het Praagse type.²⁵

Bij het eerste staan beide kanten los van elkaar. Links van de boom staat een groepje profeten te redetwisten over de Wet, terwijl Dood en Duivel de naakte mens in de hellemuil drijven. Op de achtergrond staan Adam en Eva, maar ook het Joodse volk met de koperen slang onder de goddelijke rechter die op de wolken verschijnt. Rechts van de boom wijst Joannes de Doper de naakte mens op de gekruisigde Christus. Het Lam Gods staat aan de voet en vertrapt een hellemonster. De verrezen Christus rijst er boven uit. In het veld op de achtergrond ontvangen de herders de boodschap van de engel.

In het Praagse type heeft de voorstelling veel aan concentratie gewonnen (Afb. 2). Het centreren van de hoofdfiguur, de naakte mens, is hierbij fundamenteel. De mens zit nu vooraan, aan de voet van de boom, zijn lichaam is naar links gewend. Daar fluistert de profeet hem toe en wijst in de richting van het gebeuren rechts. Zijn hoofd is naar Joannes de Doper gekeerd die ook hier de aandacht van de mens op Christus vestigt. De belangrijkste scène aan de rechter kant is nu de opstanding uit het graf. Het Kruis en het Lam staan meer op de achtergrond. Daar tekent zich een berg af waarop de Moeder Gods, de nieuwe Eva, de boodschap van de engel ontvangt.

Ook aan de linker kant is er een merkwaardige verandering. De hellemuil heeft er plaats gemaakt voor een graf waarin een overledene is neergelegd. Hier zoals bij het tafereel te Gotha verklaren teksten onderaan de allegorie, maar tituli in de voorstelling zelf duiden nog eens de personages.²⁶

25 Zie Oskar Thulin, Cranach-Altäre der Reformation, Berlin 1955, p. 126-134. Zie ook Richard Foerster, ‘Die Bildnisse von Johann Hess und Cranachs ‘Gesetz und Gnade’, Jahrbuch des Schlesischen Museums für Kunstgewerbe und Altertümer, 5, 1909, p. 125-131.

26 Zie ook Wanda Drecka, ‘“Allégorie de la Rédemption” de Lucas Cranach, le Vieux’, Bulletin du Musée National de Varsovie, 4, 1963, p. 1-13; Heimo Reinitzer, Biblia deutsch. Luthers Bibelübersetzung und ihre Tradition, Wolfenbüttel 1983, p. 166-169 [= Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek 40].

[p. 181]

Afb. 2 Luthers Auslegung der Evangelien, Leipzig, 1545. Ex. privébezit

[p. 182]

Nu is ook pas goed de Hercules-thematiek duidelijk. Door de getorste houding van de naakte mens die met zijn lichaam naar de Wet is gericht, zijn hoofd echter naar de Genade wendt, heeft de kunstenaar gevat gestalte gegeven aan de oppositie ‘Gesetz und Gnade’, zondeval en verlossing. In Luthers optiek is het Nieuwe Testament niet meer de typologische vervulling van het Oude. Beide bevatten volgens Luther verschillende interpretaties van de christelijke leer.

Hoewel Cranach de Jongere een houtsnede met deze iconografie ontwierp naar het Gotha-type,²⁷ is het een titelbladdecor dat door Erhard Altdorfer werd gecreëerd, dat de boekillustratie heeft veroverd.²⁸ Deze versie verscheen in de Nederduitse bijbeleditie die in 1533 te Lübeck door Ludwig Dietz werd uitgegeven. De verwantschap met broer Albrecht en de Donauschool is uit de compositie af te lezen. De gehele beeldvoorstelling is tot een treffend evenwicht gebracht, ook al krijgen de personages een grote beweeglijkheid en doet zelfs de kruin van de boom zijn best om uit de tekening te steken.

27 Zie hierbij o.a. ook Hanna Donker-Eger, ‘Zu Lucas Cranachs druckgraphischem Schaffen’, Alte und moderne Kunst, 17, 1972, nr. 123, p. 7 (veel plaatjes, maar weinig tekst). Voor het verder gebruik van deze iconografie zie naast het artikel van Foerster (n. 25) ook Karl Ernst Meier, ‘Fortleben der religiös-dogmatischen Kompositionen Cranachs in der Kunst des Protestantismus’, Repertorium für Kunstwissenschaft, 32, 1909, p. 415-435; Ernst Badstübner & Werner Schade, in Kunst der Reformationszeit, Berlijn 1983, p. 357-360, 402.

28 Hildegard Zimmermann, Beiträge zur Bibelillustration des 16. Jahrhunderts, Straatsburg 1924, p. 173 [= Studien zur deutschen Kunstgeschichte 226]; Gerhard Kiessling, ‘Die Anfänge des Titelblattes in der Blütezeit des deutschen Holzschnitts (1470-1530)’, Buch und Schrift. Jahrbuch des deutschen Vereins für Buchwesen und Schrifttum, 3, 1929, p. 23-24; Walther Jürgens, Erhard Altdorfer und seine Bedeutung für die Bibelillustration des 16. Jahrhunderts (Teildruck), Marburg 1931; Katharina Packpfeiffer, Studien zu Erhard Altdorfer, Wenen 1978, p. 27-32, 149-153 [= Dissertationen der Universität Wien 137].

[p. 183]

Plantins connecties

Het is duidelijk dit laatste type dat op het titelblad van Plantins Nedlandstalige bijbel verschijnt. Het is helemaal niet verwonderlijk dat de Antwerpse drukker deze iconografie kende. Talrijke Duitse bijbels en bijbelcommentaren kwamen in het teken van de Reformatie met een dergelijke titellijst op de markt. Er is echter een welbepaalde relatie waarlangs Plan met deze titellijsten in contact kon komen. Met name de Emden-connectie kan daarin een belangrijke rol hebben gespeeld. In deze Oostfriese stad vestigden zich heel wat religieuze dissidenten uit de Nederlanden. Onder hen waren uiteraard ook drukkers. Met enkelen had Plantin nauwe relaties. De bijbelproduktie was er erg belangrijk. Met Emden is bijvoorbeeld de Biestkensbijbel verbonden. De Antwerpse drukker probeerde zijn concurrentiepositie te verdedigen door ook buiten de Spaanse invloedsfeer bijbels te laten drukken. De godsdienstige beperkingen lieten zulks in de Scheldestad niet toe. Daar konden ongestraft geen hervormde bijbels worden gedrukt terwijl juist daarvan het afzetgebied het grootst was. Jacob van Liesveldt was een sprekend voorbeeld.²⁹ In Emden werden van 1559 tot 1564 bijbels gedrukt met een titelprent die op de Altdorfer-versie is geïnspireerd. Zij zijn gesigneerd door Arnold Nicolai, die veel voor Plantin werkte.³⁰

29 Paul Heinz Vogel, ‘Der niederländische Bibeldruck in Emden 1556-1568’, Gutenberg Jahrbuch, 1961, p. 162-171; H.F. Wijnman, ‘Grepen uit de geschiedenis van de Nederlandse emigrantendrukkerijen te Emden’, Het Boek, 3de r., 36, 1963-1964 140-168; 37, 1965-1966, p. 121-151; Daniel Grosheide, ‘Plantin en de Biestkensbijbel in Hellinga Festschrift / Feestbundel / Mélanges, Amsterdam 1980, p. 225-231; Paul Valkema Blouw, ‘Printers to Hendrik Niclaes: Plantin and Augustijn van Hasselt’, Quaerendo, 14, 1984, p. 247-272; Id., ‘Augustijn van Hasselt as a printer in Vianen and Wesel’, Quaerendo, 16, 1986, p. 83-109, 163-190; Id., ‘The secret background of Lenaert der Kinderen's activities, 1562-7’, Quaerendo, 17, 1987, p. 83-127; zie ook Martin Tielke, Das Rätsel des Emder Buchdrucks (1554-1602), Aurich 1986. Over Emden en de spiritualistische beweging, zie ook Alastair Hamilton, The Family of Love, Cambridge 1981, p. 32-33.

30 Afgebeeld in Wijnman, art. cit., tussen p. 144-145 (daar zit de mens niet in getorste houding, maar is helemaal naar rechts gekeerd). Over Nicolai, zie A.J.J. Delen, Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas & dans les provinces belges des origines jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, dl. 2, Parijs 1934, 98-112 en passim; Colin Clair, Chistopher Plantin, Londen 1960, p. 182-184.

[p. 184]

De ‘French connection’

Toch hebben niet de titelbladen van de Emdense uitgaven model gestaan voor de titelprent van de Antwerpse bijbel van 1566. Daar zijn immers een paar toevoegingen ten opzichte van de Cranach-iconografie vast te stellen. Voor de Nederlandse bijbelvertaling van Plantin werd een Franse prent gekopieerd. Deze houtsnede is lang aan Geofroy Tory toegeschreven.³¹ Zij draagt rechts onderaan inderdaad het kruis van Lotharingen dat met Tory wordt geassocieerd. Dit teken komt echter voor op zeer diverse houtsneden tussen 1522 en 1590. Het is ook terug te vinden op een dertigtal drukkersmerken die tussen 1522 en 1588 zowel in Parijs als in Troyes, Poitiers als, uitzonderlijk, in Lyon zijn aan te treffen. Dit kruis van Lotharingen is daarom veeleer te zien als een merkteken van een atelier of een kenmerk van de uitgever van de prent.³² De prent lijkt ook eerder rond 1550-1560 te dateren.

Het is niet helemaal duidelijk waar de prent (Afb. 3) vandaan komt of waarvoor ze oorspronkelijk heeft gediend. De belangrijkste figuren en plaatsen zijn van Franse tituli en van cijfers voorzien. Deze cijfers wijzen er op dat er ofwel in de tekst van een boek naar verwezen werd, ofwel dat er bij de prent een strook met de uitleg hoorde. De kunstenaar heeft zijn compositie in een wijds landschap geplaatst dat in het vergezicht enigszins aan Bruegel doet denken.³³ De opbouw is goed bestudeerd en getuigt tegelijk van een grote soepelheid. De verschillende scènes lopen als vanzelfsprekend in elkaar over en de boom bakent duidelijk inhoudelijk twee verschillende velden af, maar hij betekent formeel geen breuk in de compositie.

Inhoudelijk zijn er een paar innovaties ten opzichte van de Altdorfertitelprent. Vooreerst is hier Christus-de-rechter rechts geplaatst en krijgt hij

31 Auguste Bernard, Geofroy Tory, peintre et graveur, premier imprimeur royal, réformateur de l'orthographe et de la typographie sous François Ier, 2de uitg., Parijs 1865 (herdr. Nieuwkoop 1963), p. 324-327; Thulin, o.c. (n. 25), p. 139-140; Peter-Klaus Schuster, in Luther und die Folgen für die Kunst, uitg. door Werner Hofmann, München 1983, p. 117-120, 210-216 (voor deze referentie dank aan Mevrouw Marianne Grivel van het Prentenkabinet in de Bibliothèque Nationale).

32 Robert Brun, Le livre français, Paijs 1969, p. 50 [= Le lys d'or].

33 Zie bijv. H. Arthur Klein, Graphic Worlds of Peter Bruegel the Elder, New York 1963, p. 13, 19, 21, 27; Louis Lebeer, Beredeneerde catalogus van de prenten naar Pieter Bruegel de Oude, Brussel 1969, p. 36, 42-43, 47, 50, 153.

[p. 185]

derhalve geen negatieve connotatie toebedeeld. Christus is hier niet de rechter die de wet ter veroordeling hanteert, maar degene die het hemelse Jeruzalem ontsluit. Maar er is ook een toevoeging: links is Hagar met Ismaël toegevoegd, rechts als tegenbeeld Sarah met Isaac. Paulus geeft in zijn brief aan de Galaten een duiding van beiden.

Er staat immers geschreven dat Abraham twee zonen kreeg, een van de slavin en een van de vrije vrouw. Maar de zoon van de slavin werd geboren naar het vlees, die van de vrije vrouw uit kracht van de belofte. Deze dingen zijn allegorisch bedoeld. De twee vrouwen zijn twee verbonden: de ene, dat van de berg Sinaï, brengt slaven voort en dat is Hagar, zij beantwoordt aan het tegenwoordige Jeruzalem, dat met zijn kinderen in slavernij ligt. Maar het Jeruzalem van omhoog is vrij en dat in onze moeder [...] Welnu broeders, Gij zijt evenals Isaak kinderen van belofte. Maar zoals indertijd de geborene naar het vlees de naar de geest geborene vervolgde, zo gaat het ook nu. Maar wat zegt de Schrift? Verjaag de slavin met haar zoon, want de zoon van de slavin hoort de erfenis niet te delen met de zoon van de vrijgeborene. Broeders, wij zijn dus geen kinderen van een slavin, maar van de vrije vrouw.³⁴

Deze Franse prent betekent een iconografische verrijking ten opzichte van het Cranach-ontwerp. Zij is overigens stilistisch zeer virtuoos. Hierop is de titelprent van de bijbel uit 1566 gekopieerd. De horizontale compositie is handig tot een verticale titelprent omgewerkt. Daarvoor is bijvoorbeeld de graftombe links gedraaid en stapt rechts de verrezen Christus naar voren toe het graf uit. Hagar met Ismaël en Adam en Eva zijn geïnverteerd bij het kopieerprocédé. Andere elementen zijn getrouw overgenomen: de boom bijvoorbeeld, zowel de kruin, vooral de dorre kant, als de voet. Zo zijn ook de drie personages daar nauwgezet weergegeven alsook Sarah, de geschrokken herder en Maria op de Sion.

Er is één uitbreiding in de titelprent: Judas verhangen aan de dorre takken. Deze merkwaardige toevoeging is klaarblijkelijk bedoeld om de uitzichtloosheid van de wet nog te beklemtonen, maar heeft zeker ook een formeel aspect. Judas is immers de personificatie bij uitstek van de vertwijfeling die de genade verwerpt. Als incarnatie van de boosheid der joden, van de antichrist zelf, is de wanhopige apostel tegenhanger van Christus aan het kruis; zo is hij hier duidelijk als antithese van het kruis aan de linker zijde

34 Gal. 4, 21-26, 28-31; zie ook Lexikon der christlichen Ikonographie, o.c., dl. 1, kol. 79-80. Vanhieruit zijn ook de zeventiende eeuwse voorstellingen met de verjaging van Hagar te begrijpen.

[p. 186-187]

Afb. 3 Franse prent (ca. 1550-1560?) met de ‘Wet en Genade’-iconografie, die als model diende voor de bijbel van Plantin in 1566. Parijs, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Estampes

[p. 188]

toegevoegd.³⁵ Dextera est misericordia Dei, sinistra autem est desperatio.

Dat Plantins produktie vanuit Parijs is geïnspireerd, is helemaal niet verwonderlijk. De drukker zelf was er werkzaam voor hij zich in Antwerpen vestigde en verbleef er in 1562-1563. Hij hield er goede vrienden aan over en opende er een huis dat onder de hoede stond van zijn trouwe vriend, Pierre Porret.³⁶ En vooral, er waren Parijse kunstenaars voor hem werkzaam, van wie de belangrijkste ongetwijfeld Geoffroy Ballain was, een oude bekende van Plantin.³⁷ De tekening kan bijvoorbeeld in Parijs zijn gemaakt en in Antwerpen door Gerard Jansen van Kampen in hout zijn gesneden.³⁸

35 Lexikon der christlichen Ikonographie, o.c., dl. 2, kol. 444-448.

36 Clair, o.c., p. 207; zie ook Jacques Guignard, ‘A propos des éditions françaises de Plantin’, GP, 34, 1956, p. 193-199.

37 Correspondance de Christophe Plantin, uitg. door Max Rooses, dl. 1, Antwerpen-Gent 1883, p. 161-162; A.J.J. Delen, ‘Les illustrateurs français de Christophe Plantin’, Le Bibliophile. Revue artistique et documentaire du livre ancien et moderne, 2, 1932, p. 63-74, 175-183; Clair, o.c., p. 180-182.

38 Delen, o.c., p. 125. Het MPM bewaart nog het houtblok dat voor het drukken van de titelprent diende.

Verdraagzaamheid

Het mag verwonderlijk lijken dat zo'n uitgesproken protestantse iconografie in Antwerpen op een katholieke bijbel kon prijken. Er zijn echter een aantal factoren die dit enigszins kunnen verklaren. Enerzijds is de prent een synthese van Luthers visie. Minder rooms kan het bezwaarlijk. Anderzijds biedt zij niets waaraan een rooms-katholiek zich moest storen. Voor hem kon zij een onschuldige allegorie zijn van Oud en Nieuw Testament. Nochtans zijn er vergelijkbare voorbeelden waarbij kennelijk toch werd ingegrepen. Het befaamde Leuvense Spes-paneel bijvoorbeeld dat zovele boekbanden van rond 1540 siert, droeg oorspronkelijk naast twee psalmverzen, de namen van twee deugden: ‘Fides’ en ‘Spes’. Van deze versie zijn slechts weinig bandjes bewaard. Blijkbaar werd deze voorstelling niet zo orthodox bevonden en moest ook ‘Charitas’ erbij.³⁹

Dat het in 1566 net voor de iconoclastische uitbarsting in Antwerpen wel kon, heeft ongetwijfeld ook te maken met de sfeer van verdraagzaamheid

39 E.Ph. Goldschmidt, Gothic & Renaissance Bookbindings, dl. 1, Londen 1928 (herdr. Nieuwkoop-Amsterdam 1967), p. 259-261, nrs. 179-181; Prosper Verheyden, ‘La reliure en Brabant’, in Le livre, l'estampe, l'édition en Brabant du XVe au XIXe siècle, Gembloux 1935, p. 176-178; Luc Indestege, ‘Een band teruggevonden uit het bezit van de Antwerpse humanist Peter Gillis, en een Spes-band, door Marcus Fugger te Leuven in 1546 besteld, na vier eeuwen terug in de stad waar hij ontstond’, GP, 33, 1955, p. 33-35; Id., ‘De boekband in de Zuidelijke Nederlanden tijdens de 16de eeuw’, GP, 34, 1956, p. 54.

[p. 189]

die op dat ogenblik in de stad heerste.⁴⁰ De concentratie van protestanten was er overigens zeer hoog.⁴¹ Plantin zelf was de Reformatie niet ongenegen.⁴² Gewraakt drukwerk had hem eerder al op de vlucht gejaagd. Als vroom man had hij contact met het Huis der Liefde en had hij nauwe relaties met Hendrik Niclaes zelf. De Antwerpse drukker fungeerde overigens ook wel als verbindingsman met de volgelingen in Frankrijk.⁴³

Maar naast de religie speelden wellicht ook mercantiele belangen mee. Het potentiële koperspubliek voor bijbels was immers veel talrijker aan gereformeerde zijde. Zo was een titelblad waarin deze groep zichzelf herkende veel aantrekkelijker. Het was niet paaps voor hen. Katholieken zagen er dan weer kennelijk geen graten in. De tekst was voor hen overigens een geautoriseerde vertaling. De markt lag dus in beide richtingen open.

De verdraagzaamheid kwam echter brutaal tot een einde. In Brussel waren vreedzame maar besliste stappen gedaan om tot een vergelijk te komen.

40 A.A. van Schelven, ‘De opkomst van de idee der politieke tolerantie in de 16e eeuwsche Nederlanden’, Tijdschrift voor Geschiedenis, 46, 1931, p. 235-248, 337-388; Gerhard Güldner, Das Toleranz-Problem in den Niederlanden im Ausgang des 16. Jahrhunderts, Lübeck-Hamburg 1968, vooral p. 32-65.

41 Clair, o.c., p. 54; zie ook Henry L.V. de Groote, ‘De zestiende-eeuwse Antwerpse schoolmeesters’, Bijdragen tot de geschiedenis, 50, 1967, p. 183.

42 H.F. Bouchery, ‘Aantekeningen betreffende Christoffel Plantin's houding op godsdienstig en politiek gebied’, GP, 18, 1940, p. 87-141; L. Voet, ‘The Personality of Plantin’, GP, 34, 1956, p. 73-87.

43 Herman de la Fontaine Verwey, ‘Het Huis der Liefde en zijn publicaties’, in Herman de la Fontaine Verwey, Humanisten, dwepers en rebellen in de zestiende eeuw, Amsterdam 1975, p. 85-111; Hamilton, o.c. (n. 29), vooral p. 43-55. zie ook Bernard Rekers, Benito Arias Montano, 1527-1598. Studie over een groep spiritualistische humanisten in Spanje en de Nederlanden, op grond van hun briefwisseling, Amsterdam 1961, p. 139-152. Over de financiële connecties m.b.t. het Huis der Liefde, zie o.a. Robert M. Kingdon, ‘Christopher Plantin and his Backers, 1575-1590. A Study in the Problems of Financing Business during War’, in Mélanges d'histoire économique et sociale en hommage au professeur Antony Babel à l'occasion de son soixante-quinzième anniversaire, dl. 1, Genève 1963, p. 303-316 (in het bijzonder 313-316).

[p. 190]

Op vele plaatsen werden hagepreken gehouden. De spanning die er onvermijdelijk groeide, kwam tot ontlading in de Beeldenstorm. In 1567 kwam Alva met een troepenmacht naar de Nederlanden. Iedere vrijheidsgedachte werd bloedig onderdrukt.

2. De polyglot

Intussen had Plantin de gedachte opgevat een nieuwe uitgave van een meertalige bijbel te brengen. De editie van de Biblia Complutensis, onder impuls van kardinaal Francisco Ximenez de Cisneros van 1514 tot 1517 te Alcalá de Henares uitgegeven, was sinds lang niet meer verkrijgbaar.⁴⁴ Inmiddels had het tekstonderzoek onmiskenbaar vooruitgang gemaakt. Tijdens zijn verblijf in Parijs, na zijn vlucht uit Antwerpen, van 1562 tot 1563, rijpte bij Plantin het plan voor de bijbeleditie. Hij ontmoette er de oriëntalist en fantast Guillaume Postel die hem wellicht tot het opzet inspireerde en hem twee van zijn leerlingen ter beschikking stelde, Guy en Nicolas Lefèvre de la Boderie.⁴⁵

Plantin gaf er zich rekenschap van dat een dergelijke onderneming een enorme investering vereiste en dat hij financiële steun moest zien te vinden. Nog in 1566, het jaar van de Nederlandstalige bijbel, trok hij enkele proefbladen van de geplande Polyglot en presenteerde ze op de vermaarde Frankfortse boekenbeurs. Verscheidene Duitse edelen toonden enige interesse voor het project en waren tot financiering bereid. Plantin had ook al zijn relaties in Madrid aangeschreven. Die wisten Filips II ervan te overtuigen het bijbelonderzoek te steunen. De koning stemde ermee in de totale kostprijs

44 Zie o.a. The Cambridge History of the Bible. The West from the Reformation to the Present Day, ed. by S.L. Greenslade, Cambridge 1963, p. 50-52.

45 Over Postel zie o.a. de verhelderende inleiding in Guillaume Postel, Le Trésor des prophéties de l'univers, uitg. door Francois Secret, Den Haag 1969, p. 1-38 [= Archives internationales d'histoire des idées 27]. - Zie PP 644. Naast het exemplaar van het MPM werden de twee exemplaren van de Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid te Leuven bestudeerd. Het ene (P3220 B1-8) is afkomstig van de Parkabdij (een ex-libris werd uitgescheurd en op de titelpagina is een aantekening in inkt gedeeltelijk onleesbaar gemaakt; de datum ‘1698’ is nog goed te zien). Het tweede (R f^o 13 A 1568 B1-8) is afkomstig uit de Leuvense Jezuïetenbibliotheek.

[p. 191]

van de onderneming te dragen. Maar subsidie veronderstelde toezicht. Benito Arias Montano werd als leider van het project aangewezen. De vorstelijke gezant en de drukker werden spoedig hechte vrienden.

Plantin had nu althans uiterlijk de kant van Spanje en de orthodoxie gekozen. Dat kwam zijn bedrijf slechts ten goede, wat wellicht Plantins uiteindelijke doelstelling was. Hij kreeg grote opdrachten van de vorst en werd tot aartsdrukker benoemd wat hem het toezicht over de drukkunst in de Nederlanden verschafte. Deze maatregel beoogde zowel de vakbekwaamheid te verhogen als de religieuze onderhorigheid te verzekeren.

Ondertussen was de vorst echter minder toeschietelijk met geld dan hij had verzekerd. Plantin moest voor een groot deel zelf financieel voor de onderneming instaan, waarbij de kosten van het papier reeds het dubbele van de loonkost bedroegen. Een commercieel succes werd de Polyglot niet. Er werden slechts twaalfhonderd exemplaren voor de handel gedrukt en bij Plantins dood waren ze nog niet uitverkocht. Het boek was daarentegen wel een triomf voor de bijbelwetenschap en zeker voor Plantins vakmanschap. Het vestigde definitief zijn faam en is een sprekend getuigenis van de relatie tussen drukkunst en religie.⁴⁶

Van deze triomf, maar ook van de relatie tussen de machtige geldschieter en de drukkunst enerzijds, en van de verhouding drukkunst-religie anderzijds, getuigen het titelblad en de frontispice. Hier werd niet de techniek van de houtsnede gebruikt, maar de kopergravure.⁴⁷ Aan de overige illustraties in de acht delen werd trouwens eveneens grote zorg besteed. De beste kunstenaars werden ervoor geëngageerd. De voornaamsten waren Pieter van der Heiden, Crispijn van den Broeck en Joannes Wiericx.⁴⁸ Titelblad en begeleidende prent werden beide door Pieter van der Heiden, Petrus a Merica, gestoken.⁴⁹ Beide zijn doordachte composities. Het tweede bevat overigens een geleerde iconografie. Omdat de voorstelling ook voor de eigentijdse lezer wellicht niet zo meteen vanzelfsprekend was, heeft Plantin zelf

46 Robert M. Kingdon, ‘Patronage, Piety and Printing in Sixteenth-Century Europe’, in A Festschrift for Frederick B. Artz, uitg. door David H. Pinkney & Theodore Ropp, Durham, North Carolina 1964, p. 24-37. Clair, o.c., p. 57-86, 105-112; Rekers, o.c., p. 97-135; Voet, GC, I, p. 60-64.

47 Over de ontwikkeling van gegraveerde titelbladen zie o.a. Erich Rath-Bonn, ‘Zur Entwicklung des Kupferstichtitels’, Buch und Schrift, 3, 1929, p. 51-56.

48 Ray Nash, ‘Plantins’ Illustrated Books', GP, 34, 1956, p. 150-151.

49 Delen, o.c., p. 163-164.

[p. 192]

een uitleg toegevoegd.⁵⁰ Dit gebeurde slechts toen reeds een aantal exemplaren waren gedrukt en mogelijk zelfs al in de handel waren. Sommige exemplaren bevatten immers Plantins uitleg niet.⁵¹ Ook is duidelijk dat aan latere exemplaren in de tweede prent een titulus werd toegevoegd. De Pietas regia heeft dan pas haar naam op de sokkel gekregen. Plantin schreef overigens zijn uitleg niet op basis van de prenten, maar op grond van de koperplaat of van een tekening bestemd voor de graveur. Immers, waar hij links schrijft, staat op de prent rechts en omgekeerd.

50 Deze uitleg bevindt zich op de bladen met signatuur [fleuron]^8-10.

51 Zo de twee exemplaren van de Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid te Leuven.

Beeld van eenheid

De Polyglot was geconcipieerd om de unio christiana te dienen. Het is in dit licht merkwaardig hoevelen van Plantins medewerkers zich op de grens van de orthodoxie bewogen. Het lijkt helemaal niet onwaarschijnlijk dat dit gedachtengoed aanleunt bij Guillaume Postels concordia mundi, een vredesconcept dat steunt op Augustinus' visie in de De civitate Dei. Postels ideeën waren anderzijds eveneens verwant met de spiritualistische verzuchtingen van de Familisten, die ook Plantin tot de zijne had gemaakt.⁵² De architecturale titelprent drukt die eenheid uit. De uitleg van Plantin biedt trouwens geen ruimte voor twijfel over de ware toedracht. Het is echter zeer de vraag of die woorden dezelfde werkelijkheid dekten voor de Spaanse koning als voor de kring te Antwerpen.

De prent is tegelijk vreemd en heel begrijpelijk (Afb. 4). De iconografie lijkt wel uniek voor een titelpagina. Toch biedt de interpretatie geen weerstand. De bekende woorden van Jesaja zijn letterlijk in beeld gebracht: ‘De wolf en het lam wonen samen, de leeuw eet haksel als het rund. Op die dag strekt de Heer opnieuw zijn hand uit. Israëls verdrevenen brengt hij bijeen en het verstrooide Juda verzamelt hij van de vier uithoeken der aarde’.⁵³

52 Rekers, o.c. (n. 43), p. 111, 140; William J. Bouwsma, Concordia mundi: The Career and Thought of Guillaume Postel (1510-1581), Cambridge, Mass. 1959, p. 64-69; Hamilton, o.c. (n. 29), p. 65-67, 74-75.

53 Jesaja 11, 6-7, 11-12.

[p. 193]

Afb. 4 Titelblad van de Polyglot, Antwerpen, C. Plantin, 1568-1573. Ex. Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid, Leuven

[p. 194]

Plantin legt uit dat de eerste prent uitdrukking geeft aan de eenheid van alle vorsten in de cultus en de studie van de christelijke religie. De politieke dimensie is ontegensprekelijk.

Boven de vreedzame dieren prijken in een lauwerkrans de vier heilige talen, Hebreeuws, Chaldeeuws of Aramees, Grieks en Latijn. De krans is samengesteld uit vier verschillende twijgen: een van een palm, een van een wilg, van een olijf en een eik. Omdat de palm veel in de woongebieden van Israël voorkomt, staat hij voor het Hebreeuws, schrijft Plantin. In Babylonië groeit de wilg weelderig en hij verwijst dus naar het Aramees. Het Grieks wordt door de olijfboom aangeduid. Die boom is trouwens aan Pallas Athene gewijd, weet de toelichting nog op te merken. Het Latijn tenslotte wordt gesymboliseerd door de eik.⁵⁴

Op het fronton in de vorm van een cirkelsegment, staat tussen twee opengeslagen boeken de duif van de H. Geest. Deze drie attributen zijn gevat in een sober beslag- en rolwerkdecor. Het gehele hoofdgestel rust op twee zuilen die op hun beurt op een geprofileerd basement zijn geplaatst. Centraal verwijst een tekst naar de tussenkomst van Filips II die de uitgave mogelijk maakte. Rechts ervan staat het Plantiniaans drukkersmerk ‘Constantia et labore’ met de vermaarde gulden passer waarvan het ene been in standvastigheid stil staat, het andere in arbeid rond draait.⁵⁵

Links loopt een halfnaakte man voorbij. Hij houdt een boek met aantekeningen in de handen. Alsof hij het uitroept, staat boven zijn hoofd EYPHKA geschreven: duidelijk een verwijzing naar Archimedes. Dat motief is zo gekozen door Arias Montano, schrijft Plantin, wellicht om zijn wetenschappelijke connotaties. Het lijkt wel een devies en wijst op zijn wiskundige interesse. Het creatieve vinden (inventio) was inderdaad een vertrouwde thematiek in de zestiende eeuw, kennelijk zowel in de wetenschap als in de kunst.⁵⁶

54 Voor de toewijding van de olijfboom aan Athene en de bomen bij de academie zie o.a. M. Besnier, ‘Olea, oleum’, in Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines d'après les textes et les monuments, uitg. o.l.v. Edmond Saglio, dl. 4, Parijs 1918, p. 163b; over de cultus van de eik bij de Romeinen zie Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, uitg. o.l.v. Georg Wissowa, dl. 5, Stuttgart 1905, kol. 2051-2053.

55 J. Richard Judson & Carl van de Velde, Book Illustrations and Title-Pages, dl. 1, Brussel 1977, p. 305-307 [= Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 21].

56 Montanus tekende eveneens de Archimedes in het ‘album amicorum’ van Ortelius, zie ‘Abraham Ortelius album amicorum. Edition facsimilé avec notes et traduction par Jean Puraye’, GP, 45, 1967, p. 17 en 46, 1968, p. 24. Voor Montanus' wiskundige interesse, zie Aubrey F.G. Bell, Benito Arias Montano, Oxford 1922, p. 58 [= Hispanic Notes & Monographs 5].

[p. 195]

's Konings deugd

Bij deze architecturale titelprent die een venster opent op het bijbels landschap, sluit een frontispice aan die in een beeldentaal de lof van Filips zingt (Afb. 5). De compositie werd door Arias Montano ontworpen en door Pieter van der Heyden gegraveerd, en ligt gebed in de succesrijke emblemataliteratuur.⁵⁷

Centraal staat de Pietas regia, een jonge, afgemeten geklede vrouw, op een rechthoekige sokkel, die op zijn beurt naar de deugd kan verwijzen.⁵⁸ Pas in een latere versie werd deze personificatie door een titulus aan de voeten geïdentificeerd.⁵⁹ In haar rechterhand houdt zij een schild met het koninklijke wapen, omhangen met de ketting van het Gulden Vlies. Met haar linker steekt ze de Bijbel omhoog, geopend op een passus uit Deuteronomium in de vier heilige talen. Een engeltje houdt haar een lauwerkrans en een palm boven het hoofd, de amor di Virtù van Ripa.⁶⁰ Vooraan op de sokkel staat geschreven: ‘PHILIPPO II. HISPANIAE REGI CATHOLICO, QVOD

57 Voor een algemene inleiding met bibliografie, zie Karel Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen 1977 [= Nieuwe literaire verkenningen].

58 Zie o.a. Möller, art. cit. (n. 22), p. 29.

59 De twee Leuvense exemplaren hebben het niet, het Antwerpse exemplaar, dat ook het extra-voorwerk bevat met o.a. Plantins uitleg, heeft het wel. Dat wijst op de fazen in het ontstaan van het monumentale boekwerk.

60 Het is niet meteen duidelijk waar Arias Montanus zijn inspiratie haalde. Kennelijk niet helemaal bij Ripa, hoewel de Pietas daar ook een zwaard heeft, op de eerste plaats om de godsdienst te verdedigen. Bij Ripa heeft de Deugd eveneens een lauwerkrans, symbool van haar kracht en onverzettelijkeheid. Zie Timmers, (n. 84), resp. 402 & 374. Joachim Camerarius (1534-1598) neemt in zijn Symbolorum et emblematum ex re herbaria desumtorum centuria una (1590) ook een lauwerkrans van olijftakken, laurier en eikeloof als symbool voor de deugd van de heerser. Rollenhagen noemt als vorstendeugden wetenschap en krijgskunst. Zie Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, uitg. door Arthur Henkel & Albrecht Schöne, Stuttgart 1967, kol. 1256 & 1739. Voor een afbeelding van de Amor di Virtù, zie Cesare Ripa, Iconologia, vert. door Dirk Pietersz Pers, Amsterdam 1644, p. 294.

[p. 196]

Afb. 5 Frontispice van de Polyglot met de Pietas regia-iconografie (eerste staat). Ex. Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid, Leuven

[p. 197]

RELIGIONEM EXPIANDAM PIETATEMQ. INSTAVRANDA[M] CVRAVERIT POS.’. En op de zijkant: ‘IOSIAE MONVMENTVM RENOVAT’. Links van deze centrale figuur staat een kleine sokkel met erop een hand die een zwaard vasthoudt en de woorden: ‘AVT GLADIO’. Rechts dan weer staat een identieke sokkel met een hand die een scepter omklemt waar bovenaan twee ogen als in een gezicht lijken toe te kijken. Het inschrift verklaart: ‘AVT VERBO’.

Aan de kant van het zwaard rijst een dadelpalm, symbool van de overwinning op. Daaraan zijn militaire trofeeën, oorlogsbuit, opgehangen. Van boven naar beneden zijn te herkennen het koninklijk vaandel, een vlag trompetten, een wapenuitrusting, een musket en een trommel.⁶¹ Onderaan is er een cartouche met de bijbelwoorden: ‘Ob deletos aruspices Baal. 4. Reg. 22’, die aansluiten bij de grote tekst in het midden bovenaan.

‘De koning (i.e. Josia) ging op de verhoging staan en hij sloot het verbond voor het aanschijn van Jahwe: zij zouden Jahwe volgen en met heel hun hart en heel hun ziel zijn geboden, verordeningen en voorschriften onderhouden, om daardoor bepalingen van het verbond, die in het boek geschreven stonden, te doen herleven. Het gehele volk beaamde dit verbond.
Aan de hogepriester [...] droeg de koning vervolgens op, alle voorwerpen die gemaakt waren voor Baäl, Aspera en heel het leger van de hemellichamen, uit de tempel van Jahwe te verwijderen’.⁶²

Hierbij wordt Filips vergeleken met Josia, de koning die ketters en afgodenvereerders uit zijn rijk bande, ontegensprekelijk een verwijzing naar eigentijdse toestand.

De cartouche rechts onderaan zet de gedachte verder: ‘Ob templi sartatecta curata. 4. Reg. 22’. Daar staat een olijfboom, eveneens beladen met trofeeën, maar vredestrofeeën dit keer. De olijfboom is trouwens een symbool van vrede en welvaart. Arias Montano heeft een allegorie van de artes liberales getekend. Bovenaan hangen een rekentafeltje, een hornbook, de tabulae of formulae van Rhetorica of Dialectica, een meetlat, de virga geo-

61 Over de betekenis van de trofee in de oudheid, zie o.a. Friedrich Lammert, ‘τρόπαιον’, in Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, uitg. o.l.v. Georg Wissowa, 2. R., dl. 7, Stuttgart 1939, kol. 669-673; en dl. 3, Stuttgart 1899, kol. 166-167 (‘Baumkultus’). Over de palm als teken van overwinning zie o.a. Dictionnaire des symboles, o.l.v. Jean Chevalier, met medewerk. van Alain Gheerbrant, Parijs 1969 p. 578. De trofee kwam ook in de emblematiek terecht, zie Emblemata, o.c., kol. 1485-1486, waar hij o.a. krijgsroem beduidt, maar ook het vergeten van de vijandschap.

62 2 Kon. 23, 3-4. Volgens Deut. 5,3; 28,69).

[p. 198]

metricalis, pennen en een opengeslagen schrijfboek, een gesloten band met inktpot en pennenhouder, penselen en een schilderij, Pictura, een luit, een viool en een partituur, Musica. Maar ook de artes mechanicae landbouw, zeevaart en bouwkunst, Agricultura, Navigatio en Architectura zijn present. Inderdaad hangen onderaan een anker en een visnet en een peillood en dan nog een bijl en een zaag, een hamer en een schaaf, een truweel en een spade, een zeis, een vlegel, een schop en een hark.⁶³

Tussen beide bladerkruinen is een groot bord opgehangen. Ook daarop prijkt een passage uit het tweede boek der Koningen: ‘Stetitque rex super gradum, et foedus percussit coram Domino, ut ambularent post huius, quae scripta erant in libro illo. 4. Reg. 23.’. De koning ging op een verhoog staan...

Trofeeën waren een vertrouwd decoratiemotief in de Renaissance. Zij waren, evenals putti en eierlijsten van de klassieke oudheid overgenomen⁶⁴ en kwamen eveneens in de emblemataliteratuur terecht.⁶⁵ De emblematische beeldentaal van de humanisten put vaak haar inspiratie uit de hiëroglyfenkunde. Sommige tekens werden voor de magisch geladen schriftbeelden van de Egyptenaren gehouden. Zij pasten in de voorliefde voor ruïnes en andere elementen uit de oudheid. De Hypnerotomachia Poliphili van Francesco Colonna die in 1499 te Venetië verscheen, heeft in niet geringe mate bijgedragen tot het succes ervan.⁶⁶

63 Over de olijfboom als symbool voor vrede en welvaart, zie Dictionnaire des symboles, o.c., p. 559. - Over de ‘hornbook’ zie Andrew W. Tuer, History of the Horn-book, Londen 1896 (herdr. Amsterdam 1971) (op p. 9 wordt een voorbeeld met cijfers geciteerd uit een reeks van de vrije kunsten (?) door Hans Sebald Beham (1500-1550). In verband met de vermeende lat is het de moeite deze te vergelijken met het driezijdige houten voorwerp dat bij Tuer op p. 221 wordt afgebeeld en diende voor het schrijfonderwijs. Op iedere zijde was op een strook papier de ‘schrijfles’ gekleefd. Tuer vermeldt het gebruik ervan rond het midden van de 19de eeuw. - Het roer van een schip, een anker en ander scheepstuig, alsook spade en bijl komen voor in de emblemataliteratuur (zie Emblemata, o.c., resp. kol. 1474, 1477-1479, 1441 & 1413). Betreffende de iconografie van de artes liberales, zie Philippe Verdier, ‘L'iconographie des arts libéraux dans l'art du moyen âge jusqu'à la fin du quinzième siècle’, in Arts libéraux et philosophie au moyen âge. Actes du quatrième congrès international de philosophie médiévale, Montréal-Paris 1969, p. 305-355.

64 Vergelijk bijv. met Maximilian's Triumphal Arch. Woodcuts by Albrecht Dürer and others, New York 1972, pl. 1.

65 Emblemata..., o.c., kol. 1485-1486.

66 Zie o.a. Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig 1923.

[p. 199]

De hand met het zwaard duidt op één van de taken van de vorst, zegt Plantin: volle gerechtigheid en streng bestuur om eerbaarheid en vrede te handhaven. Gabriël Rollenhagen voert in zijn Nucleus emblematum selectissimorum van 1611 een keizer ten tonele met in de ene hand een zwaard, in de andere een boek. Daarbij past een van de imprese van Gabriele Symeoni (1505-1575): ‘Ex utroque caesar’. Door beide, weten en wapen, wordt een heerser tot wat hij is. Zijn liefde hoort uit te gaan naar wetenschappen en krijgskunst. De tegenstelling Justitia-Pietas gaat terug op een symboliek uit de romeinse keizertijd.⁶⁷

De scepter met de ogen aan de andere kant is een beeldmotief dat op Horapollo teruggaat. Steunend op klassieke teksten werd het in de renaissance beeld van de gerechtigheid, van de waakzaamheid en de heerschappij van de vorsten. Het motief werd onder meer gepopulariseerd door het gebruik in drukkersmerken.⁶⁸ Het werd in de emblematiek onder andere gebruikt door Barthélémy Aneau in zijn Picta poesis (Lyon 1552), dat in Antwerpen goed bekend was. Daar betekent het de waakzame gerechtigheid van de vorst en past alszodanig in deze vorstenspiegel.⁶⁹ Plantin benadrukt dit overigens in zijn verklarende aantekeningen. Het is het beeld van de zorg van de koning, van zijn waakzaamheid, zijn nauwgezetheid en standvastigheid om de wetten te verbeteren, de zeden te sieren.

Op de achtergrond brandt een vuur op een sokkel waarop geschreven staat: ‘DEO P[atri], F[ilio], S[piritui] S[ancto], PATRUM NOSTRORUM S[acrum]’. In de Humanae salutis monumenta (1571) van Arias Montano zelf staat het brandoffer van Abraham voor het geloof.⁷⁰ Juan de Borja nam in zijn Empresas morales van 1581 een brandofferaltaar op met het motto: ‘Non sine igne’.⁷¹ Grote daden van een vorst dienen tot niets wanneer ze niet door de gloed van de deugd zijn aangestoken. Het embleem verwijst

67 Emblemata..., o.c., kol. 1503; Verdier, o.c., p. 341.

68 Zie Waldemar Deonna, ‘Manus oculatae’, in Hommages à Léon Herrmann, Brussel-Berchem 1960, p. 292-300 (vooral 294-296) [= Collection Latomus 44]; Emblemata..., o.c., kol. 2098.

69 Emblemata..., o.c., kol. 1266.

70 Benito Arias Montano, Humanae salutis monumenta, Antwerpen, C. Plantin, (1571), f. (A8) (PP 588).

71 Emblemata..., o.c., kol. 132. Het lijkt interessant de compositie ook even te vergelijken met Ripa's Costanza. Zij houdt weliswaar in haar rechter arm een zuil vast die hier niet voorkomt, maar ze heeft een opgericht zwaard in haar linker hand die ze in een vuurtje houdt zoals hier is afgebeeld. Zie Ripa, o.c., p. 484.

[p. 200]

naar het offer dat alleen met vuur aan God behaagt. De lichtglans achterin verwijst ongetwijfeld naar het goddelijk licht waarnaar de rook van het offer opstijgt. Zo moet ook hier bij de vorst alles wat hij doet in het teken staan van de verdediging van de katholieke godsdienst. Het drukken van deze bijbel maakt daar deel van uit.

Hiermee is de eenheid van de titelprent geëxpliciteerd en is de vorst een spiegel voorgehouden. Arias Montano deed het in een taal die hem vertrouwd was. De koningsbijbel bleef een koninklijk boek ondanks de bezwaren van Rome. Plantin had de Spaanse koning van zijn orthodoxie weten te overtuigen, maar het lijkt er niet op dat de Antwerpse drukker zijn houding wezenlijk had veranderd. Hij bleef verder drukken voor zijn spiritualistische vrienden, ongetwijfeld gedragen door zijn vrome overtuiging.⁷² In 1583 ging hij voor een paar jaar naar Leiden als drukker van de universiteit. Daar drukte hij zijn ‘Relation d'aulcuns griefs souffert depuis quinze ans pour avoir obéi au commandement de Philippe II’.⁷³ Hierin gaf hij lucht aan zijn misnoegdheid over het uitblijven van de beloofde betalingen voor de Polyglotbijbel. Plantins schijnbaar dubbelzinnige houding lijkt wel het deel van meer tijdgenoten uit de Spaanse Nederlanden te zijn geweest. Het is niet meteen tot koel opportunisme te herleiden. Enerzijds kan het worden gezien als een consequentie van de nicodemistische praktijk. Anderzijds maakte de verankering in een spiritualistische levenshouding trouw aan het katholicisme blijkbaar niet onmogelijk.⁷⁴

72 Leon Voet, ‘The Personality of Plantin’, GP, 34, 1956, p. 84-87.

73 Rekers, o.c., (n. 43), p. 161.

74 Kingdon, art. cit., (n. 43), p. 316; Hamilton, o.c. (n. 29), p. 99-100.

3. Voorbeeld voor Rome

In het jaar van zijn vertrek naar Leiden produceerde Plantin nog een Latijnse bijbel: een herdruk van de zogeheten Leuvense bijbel, de vulgaattekst die door Joannes Hentenius was bezorgd en in 1547 voor het eerst in druk verscheen. Plantin had reeds in 1565 een editie ervan voor zijn rekening genomen.⁷⁵ In 1574 drukten zijn persen een verbeterde versie⁷⁶ die, opnieuw

75 PP 681

76 PP 686

[p. 201]

met steun van de Leuvense theologische faculteit, ditmaal door Franciscus Lucas van Brugge (1548-1619) werd uitgegeven.⁷⁷

Reeds in 1580 bereidde Plantin een nieuwe bijbel-editie voor. In hetzelfde jaar gaf hij van Franciscus Lucas Notationes in Sacra Biblia in het licht.⁷⁸ Die werden in 1583 als supplement bij de schrifttekst opgenomen. De bijbel kwam in het begin van dat jaar van de persen.⁷⁹ De aartsdrukker had kennelijk uitdrukkelijk de bedoeling er een monumentale editie van te maken. Zij werd inderdaad een hoogtepunt in de produktie van de Officina Plantiniana. Hoewel Plantin aanvankelijk ook deze bijbel aan Filips II wilde opdragen, werd hij tenslotte aan de kardinaal-infant Albert, de latere aartshertog en echtgenoot van Isabella, de dochter van Filips, aangeboden. Nochtans zijn slechts enkele exemplaren met de opdracht bewaard en het ziet er naar uit dat Plantin deze slechts naar Spanje heeft gezonden om de verhoopte financies los te krijgen. Hoewel hij intussen in Leiden vertoefde, werd aan zijn verwachting beantwoord.

Het was deze bijbeleditie die bij de Vulgaat-commissie onder Sixtus Vals grondtekst voorlag. De voorzitter, kardinaal Antonio Caraffa, maakte zijn tekstkritische aantekeningen op een exemplaar, dat nog als de Codex Caraffianus in de Bibliotheca Vaticana wordt bewaard. Van deze Sixtijnse bijbel uit 1590, verwijst de gegraveerde titelprent nog enigszins naar de Plantijnse editie. Bovenaan de prent werden eveneens scènes uit het Oude Testament opgeroepen. Onderaan werden de evangelisten gezet. Centraal, aansluitend bij de titel werden een kruis en een scène uit de Apocalyps gegraveerd. Links en rechts van de titel staan Mozes en David.⁸⁰

De titelprent van de Antwerpse bijbel wordt wel eens een van de mooiste uit de zestiende eeuw genoemd.⁸¹ Zij werd getekend door Crispijn van den Broeck en gegraveerd door Abraham de Bruyn, die er achttien gulden voor

77 Smit, o.c. (n. 4), p. 60-61

78 PP 1587

79 PP 690. Het bestudeerde exemplaar is dat van de Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid (P302 G5). Het behoorde tot de verzameling Gaspar Joseph de Servais (1735-1807) en kwam naar Leuven met de bibliotheek van het aartsbisschoppelijk seminarie van Mechelen. De bibliotheek van Servais werd geveild te Mechelen in oktober 1808. De cataloog telde 6033 nummers. Deze bijbels had er het nr. 36. Zie Benjamin Linnig, Bibliothèques & ex-libris d'amateurs belges aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, Parijs 1906, p. 123-126.

80 Smit, o.c., p. 61, 70-71, t.o.p. 182.

81 Nash, art. cit. (n. 43), p. 152.

[p. 202]

kreeg.⁸² De mooiste of niet - over smaak valt niet te redetwisten en de concurrentie is groot - dit blad vormt een waardige toegang voor een bijbelboek (Afb. 6).

82 Delen, o.c., p. 161.

Een teken van hoop

Het is een architecturale titelpagina in twee geledingen. Boven zijn vier scènes uit het Oude Testament afgebeeld. Drie ervan hebben te maken met de zondeval. Eén van de taferelen links laat Adam en Eva zien bij de boom. Daarboven worden ze door de engel met een vlammend zwaard verdreven. Rechts wordt een landelijk beeld geschetst. Eva zit vooraan met haar twee kinderen terwijl in de achtergrond een eveneens naakte Adam een tweespan ment. De scène daaronder roept een scharnierpunt op in het bijbelverhaal. Nadat lijden en willekeur een duiding kregen in de geschiedenis van de eerste zonde door de oerouders, wordt nu de eerste daad van geloof in joods-christelijke zin in beeld gebracht. Abraham staat klaar om zijn zoon Isaäk te offeren en een engel weerhoudt hem daarvan. Voor de gelovige is dit een openbaring van een persoonlijke, oppermachtige godheid.⁸³ Tegelijk ook houdt het gebeuren een belofte van verlossing in.

Centraal, gevat in een sobere rolwerkcartouche, is de titel gezet: Biblia sacra, en, als gebeiteld in een stuk steen dat de vorm van een hart heeft gekregen, quid in hac editione a theologis lovaniensibus praestitum sit, eorum praefatio indicat. De hartssymboliek bloeide reeds in de middeleeuwse mystiek en devotie. De Contrareformatie nam het nadrukkelijk op in haar beeldenarsenaal. Vooral vanaf 1600 stelden talrijke publikaties met of zonder illustratie het hart centraal.⁸⁴ In de emblemataliteratuur veroverde het hart een eigen plaats, zowel in de profane als in de religieuze emblema-

83 Zie bijv. Eliade, o.c. (n. 23), p. 130-131.

84 J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, 3de dr., Haarlem 1978, p. 150-151. Over allerlei aspecten m.b.t. de houding t.o.v. het hart in de geschiedenis, zie Le coeur, Parijs-Brugge 1950. Over het hart in de christelijke traditie zie o.a. Albert Walzer, ‘Das Herz im christlichen Glauben’, in Das Herz. Im Umkreis des Glaubens, Biberach an der Riss 1966, p. 107-148.

[p. 203]

Afb. 6 Titelblad van 1583. Ex. Bibliotheek Faculteit Godgeleerdheid, Leuven

[p. 204]

tiek.⁸⁵ Een kenschetsend voorbeeld van deze laatste is de gegraveerde cyclus Cor Jesu amanti sacrum van Anton Wierix.⁸⁶ Opmerkelijk bij de Plantijnse Bijbel van 1583 is wel dat Franciscus Lucas het in zijn commentaar op de bijbel uitdrukkelijk heeft over Christus die aan het kruis de mens zijn hart schenkt.⁸⁷ Dit verklaart mogelijk de afwezigheid van een nieuwtestamentisch tafereel. Het hart kan immers de hele christologische symboliek in zich bevatten.

Het dient evenwel aangestipt dat ook de titelprent van Hendrik Jansen Barrefelts Imagines et figurae bibliorum uit 1581 twee harten laat zien. Het ene staat bij Mozes en is in het donker gehuld, het andere staat bij Christus en het baadt in diens licht.⁸⁸ Hierbij wordt naar Jesaja verwezen: ‘Het volk dat ronddwaalt in het donker, ziet dan een helder licht, over hen die wonen in een land vol duisternis gaat dan een stralend licht op’.⁸⁹

85 Karl-August Wirth, ‘Religiöse Herzemblematik’, in Das Herz. Im Umkreis der Kunst, Biberach an der Riss 1966, p. 63-107; Porteman, o.c. (n. 57), p. 108-111.

86 Marie Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix conservées au Cabinet des estampes de la Bibliothèque Royale Albert Ier. Catalogue raisonné, dl. 1, Brussel 1978, p. 68-79.

87 G. Kanters, De godsvrucht tot het heilig Hart van Jezus in de vroegere Staten der Nederlanden (XIIe-XVIIe eeuw), 's Hertogenbosch 1929, p. 238-239.

88 Bouchery, art. cit. (n. 42), p. 93 (met plaat). PP 631.

89 Jesaja, 9,1.

Mozes en Aäron

In de onderste geleding hangt centraal de lamp met het eeuwige licht vóór het heilige der heiligen. Links van de portiek staat Mozes met staf en wettafelen. Rechts houdt Aäron een wierookvat in de hand. Hij is gehuld in het hogepriesterlijk gewaad, klaar voor de eredienst. In het boek Exodus laat de auteur Jahweh zelf uitleggen hoe Aäron moet worden uitgedost met drie kledingstukken. De eerste is de efod, het onderkleed voor het verrichten van de eredienst, vervaardigd van sierlijk gekleurde wol en getwijnd linnen. Daarboven wordt de efodmantel gedragen. Hij is gemaakt van paarse wol. Aan de zoom zijn granaatappels van paarse, karmijnrode en scharlaken wol bevestigd met ertussen gouden klokjes. Als bovenste komt een linnen

[p. 205]

tuniek met geborduurde gordel. Wanneer Aäron het heiligdom betreedt, moet hij de orakeltas dragen. Deze tas die ook als een soort borstschild fungeert, bevat de oerim en de toemmim, twee loten waarmee de priesters de wil Gods trachten te kennen. De tas moet vervaardigd zijn uit goud, paarse, karmijnrode en scharlaken wol en getwijnd linnen. Ze moet vierkant zijn, een span lang en een span breed en ze moet uit twee stukken bestaan. Ze moet bezet worden met vier rijen van drie edelstenen. Er moeten twaalf stenen zijn zoals er twaalf namen zijn van de zonen van Israël die de twaalf stammen aanvoeren. De tas wordt met gouden kettinkjes en ringen aan de schouderbanden en aan de gordel bevestigd.⁹⁰ Op de prent zijn slechts negen stenen aanwezig, maar het is duidelijk dat een voorgeschreven orakeltas werd bedoeld. Aäron heeft een hoofddeksel zoals bepaald is, in dit geval een tulband zoals Arias Montano die voor de Polyglot had getekend.

Het voorkomen van Mozes en Aäron samen op een titelblad is eerder zeldzaam. Mozes alleen of in gezelschap van een ander personage is een veelgeziene gast, terwijl Aäron slechts weinig op een titelprent verschijnt.⁹¹ Slechts vijf titelprenten waarop ze samen figureren kunnen worden aangewezen. De oudste stamt uit de Plantin-bijbel van 1583. Vier jaar later treden beide aartsvaders samen op in een titelblad van een Franse bijbelvertaling uitgegeven te Parijs bij Jacques du Puys.⁹² Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat de Antwerpse prent daarbij inspirerend heeft gewerkt. In 1609 of misschien al in 1605 verschijnen beide op een Lyonese bijbel uitgegeven door Thibaud Ancelin.⁹³ In de ‘King James’-bijbel van 1611 tenslotte hebben de twee gebroeders ook links en rechts van de titel post gevat. De uitbeelding van Aäron is hier trouwens geïnspireerd op de Antwerpse Poly-

90 Exodus 28. Over de bijgelovige betekenis van de oerim en de toemmim zie o.a. E.A. Wallis Budge, Amulets and Superstitions, Oxford-Londen 1930, p. 328-330.

91 Zie bijv. Albert Fidelis Butch, Handbook of Renaissance Ornament, ingeleid door Alfred Werner, New York, N.Y. 1969, pl. 155, een editie van Alle Propheten Teütsch bij Christian Egenolph te Frankfurt in 1536.

92 Short-title Catalogue of Books printed in France and of French Books printed in other countries from 1470 to 1600 in the British Library, Londen 1983, p. 56.

93 T.H. Darlow & H.F. Moule, Historical Catalogue of the Printed Editions of Holy Scripture in the Library of the British and Foreign Bible Society, dl. 2, New York 1963, p. 397, waar de editie van 1605 is vermeld. De British Library bezit de editie van 1609. Het kon niet worden nagegaan, maar wellicht herneemt de 1609-uitgave het titelblad van 1605.

[p. 206]

glot, naar een ontwerp van Arias Montano en gegraveerd door Pieter Huys.⁹⁴

Op het titelblad van de Antwerpse bijbel zijn Mozes en Aäron nog van bijwerk voorzien. Schuin achter de eerste is een geraamte opgehangen. Aan beide zijden van de knekelman zijn aan siertouwen nog gekruiste beenderen bevestigd. De voeten van het geraamte zijn door vier kronkelende slangen dichtgeknoopt. Daaronder hangen nog een schedel en twee gekruiste pijlen. Achter Aäron daarentegen prijken een zeis en een hark voorzien van een enorme tros fruit.

Deze merkwaardige en vrij unieke iconografie is wellicht geïnspireerd door Numeri 17. In hoofdstuk zestien wordt de opstand van Korach, Datan en Abiram verhaald. Beide laatsten vechten het leiderschap van Mozes aan, Korach stelt de uitverkiezing van Aäron voor het hogepriesterlijke ambt in vraag. De drie mannen worden gestraft en met hun gezinnen door de aarde verzwolgen. In hoofdstuk zeventien wordt met hun volgelingen afgerekend.

De volgende dag morde heel de gemeenschap tegen Mozes en Aäron en zei: ‘U hebt het volk van Jahwe gedood!’ [...] Mozes en Aäron begaven zich naar de tent van de samenkomst. Jahwe sprak tot Mozes: ‘Ga van deze gemeenschap weg, dan zal ik hen in een oogwenk vernietigen’. Maar ze wierpen zich ter aarde. Mozes zei tot Aäron: ‘Neem een vuurpan, doe er vuur van het altaar in, leg daar wierook op, ga onmiddellijk naar de gemeenschap en bewerk verzoening voor hen, want Jahwe laat zijn toorn de vrije loop en de ramp is al begonnen’. Aäron spoedde zich op Mozes' bevel met de vuurpan naar de gemeenschap, en de ramp was inderdaad al onder het volk begonnen. Hij deed er wierook op en bewerkte voor het volk verzoening. Hij ging tussen de doden en de levenden staan en de ramp werd gestuit. Tengevolge van die ramp waren er veertienduizend zevenhonderd doden, afgezien van degenen die door de schuld van Korach de dood gevonden hadden. [...]
Jahwe sprak tot Mozes: ‘Spreek met de Israëlieten en vraag van de leiders van elke stam een staf, samen twaalf staven. Schrijft ieders naam op zijn staf - op die van Levi moet gij de naam van Aäron schrijven - want voor ieder stamhoofd moet er een eigen staf zijn’. [...] Toen Mozes de volgende dag in de tent met de verbondsakte kwam, zag hij, dat de staf van Aäron uit de stam Levi was gaan bloeien. Hij had bloemen en blad gekregen en droeg nu amandelen. [...] Jahwe zei tot Mozes: ‘Breng de staf van Aäron weer bij de verbondsakte en laat hem daar blijven als waarschuwing voor de weerspannigen, dan zullen zij ophouden met hun gemor tegen mij, zodat zij niet zullen sterven’.⁹⁵

94 Margery Corbett & Ronald Lightbown, The Comely Frontispiece. The Emblematic Title-page in England 1550-1600, Londen, Henley & Boston 1979, p. 107-111.

95 Numeri 17, 6-11.

[p. 207]

Zo zou de titelprent op de eerste plaats kunnen worden gezien als een apologie van het priesterschap. De priester geldt als de enige bemiddelaar tussen God en mens. De doodssymbolen aan de kant van Mozes kunnen wijzen op de straf die de opstandige evenals Korach en de zijnen te wachten staat. De vruchtentros bij Aäron wijst dan op zijn uitverkiezing als voorganger in het heilige der heiligen, waar het eeuwige licht brandt.

Eventueel speelt hier tevens een connotatie mee met betrekking tot het Oud en het Nieuw Testament. Mozes staat dan voor de wet en de dood die ermee gepaard gaat zoals bij de Cranach-iconografie. Aäron vertegenwoordigt op zijn beurt Christus' geboorte uit de Maagd Maria, met zijn kruis en zijn hemelvaart.⁹⁶ In tegenstelling echter tot de Luther-doctrine is er hier wel een continuïteit tussen Oud en Nieuw Verbond. Het Oude Verbond vormt immers de toegangspoort naar de belofte van verlossing waarheen de priester Aäron de mens leidt. Zo vormen boven- en benedenregister een samenhangende eenheid en verwijst het grote hart in het midden naar het Nieuwe Verbond aan de andere kant. Daarmee kan dan ook een duiding worden gegeven voor de afwezigheid van een expliciete verwijzing naar het Nieuw Testament wat voor een complete bijbeluitgave met een gehistorieerde titeldecoratie eerder ongebruikelijk is.

Dit laatste mag misschien toch nog een verdere vraag doen rijzen. Door de nauwe banden van Plantin eerst met Hendrik Niclaes en later met Hendrik Jansen van Barrefelt lijkt het niet onmogelijk dat de spiritualistische levenshouding zich toch op een of andere wijze zocht te manifesteren. Het antwoord moet hier voorlopig open blijven, maar toch kan een en ander aan de symboliek van het Huis der Liefde doen denken. Het hart dat hier centraal staat, is het embleem bij uitstek van de familisten. Voor hen leert de mens God alleen kennen door het innerlijk licht. In een visioen van Niclaes vol oud-testamentische symboliek staat het voorhang van de tempel voor het lichaam van Christus waar doorheen een glimp van Gods licht kan worden opgevangen.⁹⁷

Een didactische prent van het Huis der Liefde geeft binnen de omtrek van een hart de uitbeelding van de val van de mens en van zijn redding door

96 Timmers, o.c. (n. 84), p. 63.

97 Jean Dietz Moss, ‘Godded with God’: Hendrik Niclaes and His Family of Love, Philadelphia 1981, p. 37 [= Transactions of the American Philosophical Society 71,8]. Met betrekking tot de godslamp lijkt het ook interessant te verwijzen naar Joannes Goropius Becanus, Hieroglyphica (Antwerpen, C. Plantin 1580), p. 241-246. Daarop kon hier niet verder worden ingegaan.

[p. 208]

geloof, hoop en liefde.⁹⁸ De zondeval krijgt ook op de titelprent uitvoerig aandacht. Abraham stelt de eerste geloofsakt. Voor de Familisten is Mozes de profeet van de Hoop. Het hart is vanzelfsprekend het symbool van de liefde bij uitstek. In hetzelfde visioen van Niclaes is Christus de hogepriester. Niclaes gebruikt overigens ook vaak de metafoor van de middenste muur om de barrière tussen God en de mens aan te geven.⁹⁹ Alleen onderdompeling van de individuele wil in het wezen en in de wil van God kan deze barrière doorbreken en een eenwording tussen mens en God bewerkstelligen. Alleen zodoende, met God tot God gemaakt, kan de leerling de geest zelf van de wet vermoeden. ‘Unse Hert is Godes Gemüth’. Alleen door een nieuwe gerichtheid op God in dienst van de liefde is er voor de zondige mens redding en kan hij worden tot het lichaam van Christus, het levende tabernakel.¹⁰⁰ Dat laat zich hier op de titelprent achter de muur vermoeden.

98 De la Fontaine Verwey, art. cit. (n. 43), pl. 31.

99 Moss, o.c., p. 42.

100 Moss, o.c., p. 38. In het kader van deze studie kon geen diepgaand onderzoek naar de theologische inhoud van het spiritualisme worden uitgevoerd. De voorlopigheid van de hier naar voor gebrachte gedachten, mag dan ook nog eens worden beklemtoond.

Een kijk op Plantin

De drie hier behandelde Plantijnse bijbeledities met hun sprekende titelbladen bieden een beeld van drie belangrijke fazen in Plantins leven en loopbaan als drukker. De meeste bijbels die hij uitgaf kregen een passe-partout decoratie voor de titelpagina. Bijbels waren voor hem zoals voor vele anderen in het vak een belangrijke bron van inkomsten. Die enkele keren dat de produktie de routine ontsprong, heeft Plantin kennelijk willen markeren.

In 1566 werd in de Nederlandstalige uitgave duidelijk een religieus programma aangereikt. Plantin werkte toen volop voor zijn spiritualistische vrienden van het ‘Huis der Liefde’. De verdraagzaamheid maakte te Antwerpen nog veel mogelijk vóór ze brutaal werd teruggedraaid. Het Franse model voor de prent wijst daarbij op Plantins Parijse connecties en biedt een

[p. 209]

aardige illustratie van de vreemde weg die beeldmateriaal kan volgen. De toegepaste techniek, de houtsnede, en het didactisch opzet passen bij een boek dat voor een breder, Latijnonkundig publiek is bedoeld.

De polyglotbijbel was in elk opzicht een koninklijke onderneming. Hij was koninklijk als wetenschappelijk opzet, als drukkersprestatie en hij was koninklijk omdat hij was opgedragen en gesteund door de vorst. Hier komt duidelijk een politiek programma naar voren. Plantin verklaart zulks met evenveel woorden in zijn toelichting en het frontispice laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Arias Montano heeft daarmee ontegensprekelijk een vorstenspiegel voor Filips II ontworpen. De iconografie van het titelblad en zeker van het frontispice passen in het geleerde opzet van de bijbel. Het was voor de drukker van groot belang om de koninklijke gunst te winnen en op deze wijze eens en voor altijd zijn naam te vestigen. In beide opzichten is hij onmiskenbaar geslaagd, ook al kwam de vorst zijn belofte om de kosten van de onderneming op zich te nemen, slechts gedeeltelijk, en laat, na.

Met de Latijnse bijbel van 1583 bedoelde Plantin kennelijk eveneens een grootse produktie te leveren. Hij is onmiskenbaar in zijn opzet geslaagd. Wenste hij zijn spiritualistische vrienden beslist niet voor het hoofd te stoten, anderzijds wilde hij ook zijn inkomsten zeker stellen via een opdracht aan iemand van het Spaanse hof. Het iconografisch concept is complexer dan het lijkt en het is jammer dat Plantin of zijn inspirator er geen verklaring aan hebben toegevoegd. Het is alvast duidelijk dat de titelprent een weldoordachte boodschap inhoudt en dat het boek als geheel in Rome de nodige indruk heeft gemaakt. Hebben de uitgevers van de Sixtijnse bijbel van 1590 zich mogelijk door de Plantijnse titelprent van 1583 laten inspireren, zij hebben in elk geval uitdrukkelijk Oud en Nieuw Testament in beeld laten brengen.

Universiteitsbibliotheek

Mgr. Ladeuzeplein 21

B-3000 Leuven

[p. 210]

Summary

The article deals with the title pages of three different editions of the Bible printed by Plantin.

The first is the title-page of the Dutch translation published in 1566. The text deals with the scene depicted by the ‘Law and grace’ iconography created by Cranach the Elder in 1529. The composition is situated in a broader context starting with the opposition between right and left and coming to Hercules' Choice, based on the famous myth by Prodicus of Keos and frequently used in humanist imagery. It is pointed out that this iconography is also used in the Bibles printed around 1560-5 in Emden. Although these were invented by Arnold Nicolai, an engraver who also worked for Plantin, and although Plantin himself was in close contact with the printers in Emden, it was nonetheless a French print that served as a model for the Dutch-language Bible of 1566. This French print was for long ascribed to Geoffrey Tory, but it would appear more correct to date the print later, possibly ca. 1550-60. The artist of the title-page added to the depiction in the French print the figure of Judas on the left as a counter to the crucified Christ on the right.

It might appear strange that a typically Protestant iconography should be used for a Roman-Catholic Bible. This can be explained by means of the tolerance which reigned in Antwerp just before religious freedom was eliminated with bloodshed. The content was also harmless from a Catholic point of view. In addition Plantin possibly wished to win over his spiritualistic friends for his edition of the Bible in order to increase circulation.

The second title-page is that of the well-known polyglot Bible. The title-page itself is accompanied by a frontispiece. The title-page appears rather strange and seems to be unique for a title-page. The words from Isaiah have been literally displayed in images. Above them hangs a laurel-wreath composed of four different kinds of twigs which represent the sacred languages of the Bible: the branch of a palm for Hebrew, a willow sprig for Aramaic, an olive branch for Greek and oak-foliage for Latin. On the left hand side of the base of the architectural title-page there is an Archimedes-figure, which Arias Montano undoubtedly placed as his own signature to counterbalance the printer's mark on the other side.

The frontispiece is a king's mirror for Philip II. The personification of the monarchical virtue is placed between symbols of good government. On the left-hand side under the sign of the sword attributes of the king's triumphant war-campaigns are hang up as trophees. On the right-hand side, under the sign of the word, trophees of peace have been placed with the emblem of the sovereign's vigilance. They represent the seven free arts together with agriculture, architecture and shipping. A fire on an altar in the background draws attention to the fact that nothing can be done without God's blessing.

It may be noted that there are two states of this print, one with and one without the titulus of the sovereign's notice: ‘virtus regia’.

The third is the title-page of the Latin edition of the Bible of 1583, which was used in Rome as the basic text for a new edition of the Vulgate under the supervision of Cardinal Caraffa. The appearance of Moses and Aaron together on the title-print appears to be an

[p. 211]

unusual composition. Shortly afterwards both appear a few times on the title-prints of Bibles copied from the Antwerp edition, e.g. the King James Bible. The explanation of the title-print is made somewhat difficult through the lack of a point of reference. What is striking is the absence of a direct reference to the New Testament, a most unusual occurence in a Catholic Bible. Furthermore, the heart, which is placed centrally in the composition, as if carved in stone, is also a striking feature. In a spiritualist context it could be a reference to Christ. The burning sanctuary lamp under it may emphasize this. An apology for the priesthood may also be read from it on the basis of Numbers 17.