De Gulden Passer. Jaargang 64

[p. 15]

Jean Miélot als ontwerper van verluchte handschriften: de Miroir de la salvation humaine uit 1449 in de koninklijke bibliotheek te Brussel
door Dr. Bert Cardon
(Centrum voor de studie van het verluchte handschrift in de Nederlanden, Katholieke Universiteit Leuven) ^*

Binnen de Zuidnederlandse traditie van verluchte Speculum Humanae Salvationis-handschriften neemt het exemplaar dat Jean Miélot in opdracht van Filips de Goede in 1449 ontwierp, een aparte plaats in¹. Dit in eerste instantie vanwege de tekst die Miélot in het Frans vertaalde. In weerwil van wat vaak beweerd is, werd deze vertaling in nog slechts één andere codex overgeleverd². Een tweede aspect waardoor de Miroir van Jean

* Dit artikel is een verkorte en gewijzigde weergave van een onderdeel van ons onuitgegeven proefschrift: De Speculum Humanae Salvationis in de Zuidelijke Nederlanden (ca. 1410-ca. 1470). Een bijdrage tot de studie van de 15de eeuwse miniatuurkunst en van de functie en betekenis van het historisch symbolisme, dl. 1., Leuven, 1985, p. 255-288.
Met dank aan Prof. Dr. Maurits Smeyers, promotor en Mevr. Anne Bergmans voor de bereidwilligheid waarmee zij deze tekst hebben nagelezen. Dank ook aan Prof. Dr. Guido Persoons die het mogelijk maakte dit artikel te publiceren.

1 brussel, koninklijke bibliotheek, ms. 9249-50, jean miélot (vert.), Miroir de la Salvation humaine (Rijsel, Brussel, Brugge, 1449).

2 Met name in: parijs, bibliothèque nationale, ms. fr. 6275, jean miélot (vert.), Miroir de la Salvation humaine (Jan le Tavernier en Meester Edward IV, 1460-1480).

[p. 16]

Miélot zich van de traditie onderscheidt, betreft de lay-out. Vertoont de Speculum traditioneel twee miniaturen of tekeningen bovenaan elke bladzijde met daaronder twee kolommen van telkens 25 regels tekst, dan treft men hier slechts één brede voorstelling per bladzijde aan met eronder de tekst, neergeschreven in de gotische bastarda, over de gehele breedte van de bladspiegel.

Wat de Brusselse Spiegel verder nog onderscheidt van de traditie is de aparte illustratiecyclus. Deze kwam op een bijzondere wijze tot stand. Immers, het lag niet in de bedoeling van Miélot om een luxe-handschrift met rijk uitgewerkte miniaturen en randversieringen te vervaardigen, doch slechts een ontwerp of minute te leveren³. Vooraleer hierop dieper in te gaan dient nog gewezen op een vierde aspect waardoor deze codex niet alleen buiten de overlevering staat maar bovendien een bijzondere betekenis verkrijgt.

Met dit vierde aspect raken wij het probleem van de functie en betekenis van het handschrift binnen de Bourgondische context aan, hetgeen hier slechts terloops kan gebeuren. Drie initialen op de folia 1, 1v^o en 2 getekend, introduceren de lezer tot de tekst. Het zijn gekadelleerde letters die in oorsprong door notarissen aangewend werden, onder meer bij het schrijven van minuten. Dit systeem nam Miélot hier over. De eerste initiaal betreft de letter M als aanvangsletter van het woord minute. Hiermee wordt de lezer ingelicht over de aard van het manuscript. Het is geen definitief (pronk-)handschrift maar een ontwerp, een kladboek. De volgende bladzijde met de initiaal S laat ons weten dat het over een Spiegelhandschrift handelt: s'ensieut le miroir de la salvation hu(m)aine. Op folio 2 wordt dan gemeld in wiens opdracht het handschrift vertaald, gehistorieerd, gekadelleerd en gekopieerd werd en in welk jaar dit plaatsvond. De verluchte aanvangsletter D(u) bevat de voorstelling van een manspersoon. Mogelijk stelt deze figuur een au-

3 Of van dit ontwerp ooit een definitieve versie voor de Bourgondische librije werd gemaakt is niet geweten; cf. g. dogaer en m. debae, La librairie de Philippe le Bon (tent. cat.), Brussel, 1967, p. 14, nr. 8.

[p. 17]

teursportret voor. Hij houdt in de rechterhand een banderol waarop te lezen staat: savoir vault mieux que avoir. Met de linkerhand, in een vermanend of belerend gebaar, wijst hij naar deze tekst. Of het hier een portret van Miélot als geleerde klerk⁴ betreft is niet met zekerheid te stellen. Wel kan het belerend karakter van deze uitbeelding in die richting wijzen, evenals de omstandigheid dat deze figuur uitgedost werd met lange gewaden zoals de gens de robe longue⁵. Nog twee ‘initiaalbladzijden’, achterin de codex, zijn eveneens voorzien van menselijke personages. Op folio 98v^o staat te lezen: cy fine le Miroir de la Salvation hu(m)aine. Het corpus van de grote C-initiaal bevat een figuur die tussen twee boompjes staat. Hij is gekleed in een lange robe met brede mouwen en met een gordel op het middel ingesnoerd. Op de schouders draagt hij een kaproen waarvan de kap het hoofd bedekt. Hierop staat een puntmuts. Vanwege dit hoofddeksel mag dit personage wellicht als een Jood (of het Jodendom) geïnterpreteerd worden. Tenslotte leert de lezer op folio 99v^o dat het handschrift achtereenvolgens te Rijsel, Brussel en Brugge ontstond⁶. In het corpus van de aanvangsletter A zit een figuur in exotische kledij op een bank. Hij draagt een tulband op het hoofd en op basis hiervan mag men aannemen dat het over een Mohammedaan handelt.

De drie figuren die Miélot in de drie initalen verwerkte, hebben hier een specifieke betekenis en functie binnen de context van de Miroir in enge zin en binnen die van het Bourgondische hof in bredere zin⁷. De Speculum bevat namelijk een actueel in-

4 Voor deze interpretatie cf. b. cardon, De Speculum Humanae Salvationis..., o.c., dl. 1, p. 258-259 en 400-401; a. wilson en j. lancaster-wilson, A medieval minor. Speculum Humanae Salvationis 1324-1500, Berkeley, 1984. p. 50.

5 Klerken, magistraten en universitairen onderscheiden zich door hun lange kledij van andere burgers vanaf het midden van de 14de eeuw. Cf. m. beaulieu en J. bayle, Le costume en Bourgogne de Philippe le Hardi à la mort de Charles le Téméraire (1364-1477), Parijs, 1956, p. 129.

6 De tekst luidt: Cy fine le Miroir de la salvation hu(m)aine. Escript (et) translate de latin ryme en francois a Lille Brouxelle (et) a Bruges (fol. 98v^o, 99, 99v^o).

7 Over de functie en betekenis van de typologie in het algemeen en van de Speculum Humanae Salvationis in het bijzonder in de Bourgondische kringen cfr. b. cardon, o.c., dl. 1, p. 368-457.

[p. 18]

terpretatiemodel van het Oude en Nieuwe Testament, van verleden en heden. Hierop alludeert Miélot door de voorstelling van de Jood (Oud Verbond, oud geloof) en van de Christelijke Westerling (het auteursportret, Nieuw Verbond, nieuw geloof). De derde figuur, de Islamiet, verwijst naar de toenmalige bezetting van het Heilig Land en (onrechtstreeks) naar de kruistocht-plannen van Filips de Goede.

Voor de illustratiecyclus van de Miroir zelf - hier keren we terug naar het hoger aangestipte derde aspect - baseerde de illustrator zich ongetwijfeld op een Speculum-model van het zogenaamde Italiaanse type zoals dat in Brugge sinds ongeveer 1440 een zekere overlevering kende⁸. Men kan dit afleiden uit verschillende taferelen⁹. Toch valt op dat in heel wat tekeningen de traditionele inhoud en compositie met nieuwe beeldelementen uitgedrukt werden waardoor deze ongetwijfeld een grotere actualiteit verkregen en de streng hiëratische schemata van het traditionele model opgelost werden. De visuele bronnen waarvan Miélot hier gebruik maakte houden verband met passieprenten van de Meester van de Liefdestuinen. Dergelijke bronnen werden ook aangewend door Noordnederlandse boekverluchters voor grisailleminiaturen in diverse getijdenboeken.

8 Cf. b. cardon, o.c., dl. 1. p. 280-283.

9 Het betreffen de klassieke voorstellingen van de Verleiding van Eva (fol. 4), Adam spitte en Eva spon (fol. 5v^o), de Eenzaamheid van de Perzische koningin (fol. 12), de Toren van Baris (fol. 13v^o), de Toren van David (fol. 14), Mozes en het Brandend Braambos (fol. 15), Gedeon en het Gulden Vlies (fol. 15v^o), Augustus en de Tiburtijnse Sibylle (fol. 18), de Drie Koningen volgen de ster (fol. 19), de Opdracht van Christus in de tempel (fol. 20v^o), de Vlucht naar Egypte (fol. 22v^o), de Droom van Nabuchodonosor (fol. 24), de Doop van Christus in de Jordaan (fol. 25v^o), David en Goliath (fol. 27v^o), de Geseling van Christus (fol. 41), Ammon bespot de gezanten van David (fol. 44), Abraham en Isaac op weg naar de offerplaats (fol. 45), de Spionnen met de druiventros uit het Beloofde Land (fol. 46), Samson doodt een leeuw (fol. 59v^o), Eglon door Aod gedood (fol. 60), David ontvangt de Ark van het verbond in zijn paleis (fol. 73), Salomon doet Betsabeh naast zich zetelen (fol. 74), Abigail bezweert de toorn van David op Nabal (fol. 75), de Mantelmadonna (fol. 76^v), vonnis van Jaweh over Baltasar en zijn rijk (fol. 82). Al deze taferelen vertonen merkwaardige overeenkomsten met deze in het Middelnederduits manuscript: kopenhagen, det kongelige bibliotek, ms. GKS 79 f^o, Spegel der minschliken Zalicheid (Brugge, Goudrankengroep, ca. 1440); voor dit handschrift cf. b. cardon, o.c., dl. 1, p. 194-254.

[p. 19]

Verder ontleende Miélot nog twee motieven, een beer en een eend, aan de gedrukte speelkaarten.

Deze merkwaardige fenomenen hebben sinds het einde van de vorige eeuw de aandacht van verschillende onderzoekers getrokken. Max Lehrs was de eerste die zich hierover vragen stelde¹⁰. Na een analyse van de taferelen in de Miroir en van enkele grisailleminiaturen, besloot hij dat de prenten als modellen hadden gefungeerd. De mogelijkheid evenwel dat prenten en grisailleverluchtingen op eenzelfde model, een ontwerp van de Meester van de Liefdestuinen, teruggaan, sloot Lehrs helemaal niet uit. In de uitgave van zijn Geschichte und kritischer Katalog in 1908¹¹ genoot deze hypothese een lichte voorkeur.

J. Lutz en P. Perdrizet suggereerden dat zowel de prenten van de Meester van de Liefdestuinen als de tekeningen in de minute op een gemeenschappelijk model gebaseerd zijn. Argumenten hiervoor werden evenwel niet aangehaald¹². Volgens A.J.J. Delen fungeerden de prenten ontegensprekelijk als model¹³. Ook Byvanck¹⁴, Knuttel¹⁵ en Hintzen¹⁶ onderzochten de relatie tussen de grafiek en de grisailles doch de Miroir van Brussel kwam hier niet ter sprake. Hintzen hield in dit verband de thesis van gemeenschappelijke modellen voor gravures en verluchtingen aan. Omstreeks 1933 werd het volledige dossier opnieuw onderzocht door Irmgard Schüler¹⁷. Dit onderzoek

10 m. lehrs, Der Meister des Liebesgärten. Ein Beitrag zur Geschichte des ältesten Kupferstichs in den Niederlanden, Leipzig, 1893.

11 id., Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert, dl. 1, Wenen, 1908, p. 308.

12 j. lutz en p. perdrizet, Speculum Humanae Salvationis. Les sources et l'influence iconographique principalement sur l'art alsacien du XIV^e siècle, dl. 1, Mulhouse, 1907-1909, p. 104.

13 a.j.j. delen, Histoire de la gravure dans les Anciens Pays-Bas et dans les provinces belges des origines jusqu'à la fin du XVIII^e siècle, dl. 1, Parijs-Brussel, 1924, p. 111.

14 a.w. byvanck, Het Horarium der Universiteitsbibliotheek te Leiden, in Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond, 2de reeks, 13, 1920, p. 232-239.

15 g. knuttel, De miniaturen in het Leidsche getijdenboek (Univ. Bibl. B.P.L. 224), in Oudheidkundig Jaarboek, 3de reeks, 1, 1921, p. 4-15.

16 j.d. hintzen, De Noord-Nederlandsche grisailles en de ‘Meister der Liebesgärten’, in Oudheidkundig Jaarboek, 3de reeks, 2, 1922, p. 178-183.

17 i. schüler, Der Meister der Liebesgärten. Ein Beitrag zur frühholländischen Malerei, Amsterdam-Leipzig, (ca. 1933), p. 27-29.

[p. 20]

leidde tot het besluit dat de tekeningen in de Miélotcodex, de gravures evenals de miniaturen, op een gemeenschappelijke bron teruggaan.

Een synthese van de problematiek formuleerde Byvanck in 1937¹⁸. In verband met de Spiegel stelde hij dat de illustrator de gravures van de Meester van de Liefdestuinen kopieerde, meer zelfs, calqueerde.

Nieuw leven werd het onderzoek ingeblazen door Helmut Lehmann-Haupt die in 1966 het verband tussen Gutenberg en de Meester van de Speelkaarten bestudeerde¹⁹. Hij constateerde dat dierenfiguren, ontleend aan de speelkaarten, voorkomen in minstens twee Gutenbergbijbels van omstreeks 1450. Dergelijke dieren treft men, zoals Lehrs reeds opmerkte, ook aan in de Miroir te Brussel: een beer op het tafereel met Achior aan een boom gebonden (fol. 41) en een eend op dat met Lamech door zijn twee vrouwen bespot (fol. 41v^o)²⁰. Verder vindt men ook in het getijdenboek van Katharina van Kleef drie citaten uit het speelkaartenrepertorium²¹. Op basis van dit modellengebruik verbond Lehmann-Haupt genoemde bijbels, de minute en het getijdenboek van Katharina van Kleef. Hij postuleerde een modelboek dat voor een groot gedeelte gebaseerd was op bronnen uit het atelier van de Meester van Katharina van Kleef. De illustrator van de Miroir maakte van dit boek gebruik en naderhand belandde het in het Gutenbergatelier te Mainz.

In het door Lehmann-Haupt getrokken spoor vatte Gloria K. Fiero de studie van de grisailleminiaturen in Noordnederlandse getijdenboeken aan²². Zij breidde de door Lehrs samengestelde groep Noordnederlandse horaria gevoelig uit en on-

18 a.w. byvanck, La miniature dans les Pays-Bas septentrionaux, Parijs, 1937, p. 75.

19 h. lehmann-haupt, Gutenberg and the Master of the Playing Cards, New Haven-Londen, 1966.

20 De eend bevindt zich niet of fol. 47 zoals afgedrukt staat in id., o.c., p. 36, onderschrift bij fig. 25. Bij de Meester van de Speelkaarten komt de eend voor op de Negen van de Vogels, links boven en de beer op de Drie van de Dieren, rechtsboven; (afb.: m. wolff, Some Manuscript Sources for the Playing-Card Master's Number Cards, in The Art Bulletin, 64, 1982, p. 592, afb. 11 en p. 595, afb. 17).

21 h. lehmann-haupt, o.c., p. 32-35.

22 g.k. fiero, Devotional Illumination in Early Netherlandish Manuscripts: a Study of the Grisaille Miniatures in Thirteen related fifteenth Century Dutch Books of Hours (Univ. Microf. Int.), Ann Arbor-Londen, 1970. Haar thesis is zeer summier herhaald in: id., Geertgen tot Sint Jans and the Dutch Manuscript Tradition, in Oud Holland, 96, 1982, p. 61-68.

[p. 21]

derstelde een gemeenschappelijk modelboek voor de miniaturen, de Miroir en de Gutenbergbijbels. Welke voorbeelden bevatte dit modelboek? Enerzijds speelkaartmotieven (Lehmann-Hauptthesis) en anderzijds taferelen uit het leven van Christus en Maria en voorstellingen van heiligen zoals weerspiegeld in de grisailleminiaturen. Tot de taferelen uit het leven van Christus behoort de Passiecyclus die eveneens weerklank vond in de Spiegel van Brussel en die zeer verwant is aan de gestoken prentenreeks van de Meester van de Liefdestuinen. De bron voor beide cycli dient, nog steeds volgens Fiero in navolging van Lehmann-Haupt, in het atelier van de Meester van Katharina van Kleef te Utrecht gezocht. Aan de thesis van Lehmann-Haupt voegde Fiero een belangrijk nieuw gegeven toe. Dit op basis van een getijdenboek te Leiden²³ dat 5 volledig geïntegreerde en 7 toegevoegde grisailleminiaturen bevat, evenals 8 in kleur uitgevoerde verluchtingen²⁴. Laatstgenoemde reeks werd door de Meester van Katharina van Kleef zelf uitgevoerd en verder bevat dit horarium decoratieve randen die eveneens van Utrechtse origine zijn. Hierdoor wordt de relatie tussen de grisailleminiaturen en het atelier van de Meester van Katharina van Kleef evident. Op basis van al deze gegevens bouwde Fiero een

23 leiden, universiteitsbibliotheek, ms. B.P.L. 224, Getijdenboek (Utrecht, ca. 1440); cf. ook bibliografie in noten 14 en 15.

24 g.k. fiero, o.c., p. 185-190. Het manuscript van Leiden is volledig beschreven met aanduiding van de verschillende handen en van het soort verluchtingen en met omstandige bibliografie in id., o.c., p. 300-302. - Het getijdenboek van Katharina van Lochorst (münster, westfälisches landesmuseum, z. sign., Utrecht, ca. 1440-1450) bevat in verband met de relatie tussen de grisailleminiaturen en het oeuvre van de Meester van Katharina van Kleef minstens één interessante verluchting. Het betreft de Gevangenneming van Christus op fol. 59v^o (afb.: l.m.j. delaisse, A Century of Dutch Manuscript Illumination (California Studies in the History of Art, 6), Berkeley-Los Angeles, 1968, nr. 159). Deze compositie vertoont opvallende gelijkenissen met een losse grisailleminiatuur in londen, british museum, dept. of prints and drawings, Acc. No. 1854-6-28-26 (afb.: j.h. marrow, Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance, Kortrijk, 1979, nr. 107).

[p. 22]

veelbelovende hypothese op: de verluchter verantwoordelijk voor de geïntegreerde grisailleverluchtingen in het Leidens getijdenboek (de hand C), verhuisde op een gegeven moment van Utrecht naar Rijsel met in zijn bagage het hypothetisch modelboek. Te Rijsel werd dit boek aangewend voor de illustratie van de Miroir. Uiteindelijk kwam het boek, na 1449, terecht in het atelier van Gutenberg te Mainz²⁵.

In 1974 weerlegden Anne H. van Buren en Sheila Edmunds met klem het bestaan van een dergelijk modelboek. Zij poneerden dat the engravings (speelkaarten) preceded the earliest known playingcard manuscripts en dat verder onderzoek van Noordnederlandse verluchte manuscripten meer gegevens zouden kunnen verschaffen betreffende de origine van de speelkaarten²⁶. James Marrow raakte enkele jaren later het probleem opnieuw aan en onderstelde één of ander gemeenschappelijk model²⁷. In een nog recentere studie door Marthe Osterstrom-Renger werd de Miroir opnieuw, zij het weerom zijdelings vanuit een nieuw onderzoek van de grisailleminiaturen, ter sprake gebracht²⁸. Deze auteur overwoog een rechtstreekse relatie tussen de gravuren van de Meester van de Liefdestuinen en de illustraties van de Spiegel²⁹.

In het licht van de hierboven beschreven problematiek willen wij het handschrift dat Jean Miélot voor Filips de Goede ontwierp, opnieuw onderzoeken.

25 g.k. fiero, o.c., p. 225-227.

26 a.h. van buren en s. edmunds, Playing Cards and Manuscripts: Some Widely Disseminated Fifteenth-Century Model Sheets, in The Art Bulletin, 56, 1974, p. 24. De opmerking van Friedrich Gorissen betreffende het grote aantal speelkaartmotieven in de Getijden van Willem van Lochorst (den haag, museum meermanno westreenianum, ms. 10 F 50, ca. 1450-1460) heeft tot nog toe geen weerklank gevonden in de literatuur; cf. f. gorissen, Das Stundenbuch der Katharina von Kleve. Analyse und Kommentar, Berlijn, 1973, p. 1083.

27 j.h. marrow, A Book of Hours from The Circle of the Master of the Berlin Passion: Notes on the Relationship between Fifteenth-Century Manuscript Illumination and Printmaking in the Rhenish Lowlands, in The Art Bulletin, 60. 1978, p. 609.

28 m. osterstrom renger, The Netherlandish Grisaille Miniatures: some unexplored Aspects, in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 44, 1983, p. 145-173; vooral p. 163-164.

29 id., art. cit., p. 163-164.

[p. 23]

Vast staat dat Miélot, naar zijn eigen zeggen historieur³⁰ van de Spiegel, voorbeelden gebruikte die we zeer voorlopig in de omgeving van de Meester van de Liefdestuinen en van de Noornederlandse miniaturisten zullen situeren. Vanuit het onderzoek van de specifieke verluchtingspraktijk zelf van Miélot, zoals deze vastgesteld kan worden in de minute, zal getracht worden doorslaggevende argumenten te vinden die toelaten een duidelijke stelling omtrent modellengebruik te poneren. De voorbeelden waarover het hier vooral zal handelen zijn Passietaferelen met de Gevangenneming van Christus, Christus voor Pilatus, de Geseling, de Kruisdraging, de Kruisafneming en de Graflegging en verder de twee reeds geciteerde dierenmotieven, overgenomen uit het speelkaartenrepertorium. Hierop baseerden zich alle onderzoekers. Wat echter aan hun aandacht ontsnapte en ongetwijfeld een belangrijk gegeven vormt, is dat er minstens nog één ander voorbeeld door Miélot gebruikt werd, met name een Geboortevoorstelling die men ook aantreft op een prent van de Meester met de Banderollen. Maar hierover zo dadelijk meer.

Miélot gebruikte zijn modellen op diverse wijzen. Soms nam hij ze integraal over, eventueel met toevoeging van enkele nieuwe beeldelementen. Dit laatste gebeurde waarschijnlijk omdat hij over een zeer breed beeldvlak beschikte. Heel vaak nam hij slechts één of enkele figuren uit het voorbeeld over en situeerde ze in een andere beeldcontext. De meest markante voorbeelden van deze praktijk werden ook uitvoerig door Gloria Fiero onderzocht³¹.

30 De volledige tekst in het manuscript te Brussel luidt: ‘Du commandement et ordonnance de Treshault. Trespuissant. (et) Tresexcellent Prince. Mon tresredoubte Seigneur Phelippe Duc de Bourgogne, de Brabant (et) de Lembourc, Conte de fla(n)dres Dartois, de bourg(ong)ne de haynnau (et) de Namur. Jay A mon Pouoir translate de latin Ryme en cler francois le miroir de la Saluation humaine puys hystorie Cadele (et) esc(ri)pt de ma main. Lan 1448’ (fol. 2). - Over de term ‘hystorier’ enz. cf. m. smeyers, La miniature (Typologie des sources du Moyen Age occidental, 8), Turnhout, 1974, p. 18-19 met literatuur. - Over de datering van de Miroir in 1448/1449 cf. Manuscrits datés conservés en Belgique, 3. 1441-1460. Manuscrits conservés à la Bibliothèque royale Albert ler Bruxelles, ed. f. masai en m. wittek, Brussel-Gent, 1978, p. 44-45.

31 g.k. fiero, o.c., p. 215-227. - Afbeeldingen van de grisailleminiaturen zijn te vinden in de literatuur vermeld in voetnoten 10, 14, 15, 16, 17, 18, 22 en 28. Naar afbeeldingen van deze miniaturen wordt in wat volgt slechts sporadisch verwezen.

[p. 24]

De Gevangenneming van Christus vindt men integraal op folio 36v^o en 92v^o terug, op dezelfde wijze als op de prent van de Liefdestuinmeester en in de grisaillehandschriften (afbn. 1, 2, 3). Ontleningen aan deze uitbeelding binnen de Miroir zelf, vindt men nog op het tafereel met David die achthonderd gewapende soldaten doodt (fol. 36). De figuur die David daar onder handen neemt is Malchus uit de Gevangenneming, maar in spiegelbeeld. Op de illustratie met de Gevangenneming werd verder, om het beeldvlak op te vullen, het personage dat zich achter Judas bevindt, tweemaal uitgebeeld. Dit procédé van verdubbeling paste de tekenaar zeer vaak toe. Verder valt nog op te merken dat de compositie zoals men die aantreft bij de Meester van de Liefdestuinen en ook in de grisailles, hier omgevormd werd. De twee plans met vooraan het Malchustafereel en op de achtergrond de Judaskus, werden hier op één grondlijn getekend³². Petrus en zijn slachtoffer werden meer naar rechts geschoven en daardoor ontstond een bredere compositie. De linker helft van het beeld is verder nog opgevuld met een nogal robuste figuur en met een troep neergevallen soldaten. Deze laatsten komen, in groot of klein aantal, geregeld terug in de tekeningen van de Miroir³³. De Gevangenneming die achteraan in het Miélotmanuscript is uitgebeeld (fol. 92v^o), is een versie die nog nauwer dan de vorige aanleunt bij de gravure en bij de grisaille. De compositie is er meer verwant doordat ook hier op twee plans geageerd wordt. De omvergevallen soldaten werden bovendien achterwege gelaten. Maar toch, om de compositie iets in de breedte te laten uitdeinen, paste Miélot ook hier het systeem van de verdubbeling toe. De figuur achter Christus komt er opnieuw tweemaal voor, evenals het persona-

32 Een voorbeeld uit de grisaillegroep is te vinden in: brussel, koninklijke bibliotheek, ms. 21696, Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1450), fol. 18v^o; (afb. g.k. fiero, o.c., nr. 22).

33 Cf. b. cardon, o.c., dl. 1, p. 267-268.

[p. 25]

ge achter Judas. Verder zijn wat bomen toegevoegd en is er een afsluiting getekend.

De verluchter maakte ook uitvoerig gebruik van een model met Christus voor Pilatus, dat ook door de Meester van de Liefdestuinen gegraveerd (afbn. 4, 5, 6) en tevens in de getijdenboeken geschilderd werd³⁴. De uitbeelding in de Miroir is een spiegelbeeld van wat op de gravure en in de horaria te zien is. Als zelfstandig tafereel komt dit in de Speculum voor als vierde statie van de Kruisweg. In de vertaling van Jean Miélot evenwel werd in plaats van Christus voor Pilatus, Christus voor Caïphas getekend (fol. 88) en op de volgende bladzijde Christus voor Herodes (fol. 88v^o). In beide laatste taferelen werden, zo bemerkt men al vlug wanneer men het blad naar het licht houdt, de composities doorgecalqueerd. Beide uitbeeldingen zijn dan ook elkaars spiegelbeeld. Verder zijn alleen enige aanpassingen gebeurd aan de kledij van Herodes en van de personen die achter Christus zijn opgesteld. Ook hier weer paste de tekenenaar zijn model aan het bredere beeldvlak aan. Daarnaast gebruikte Miélot opnieuw het procédé van de verdubbeling. Beide mannen die Christus naar Pilatus leiden zoals voorgesteld op de gravure en op de grisaille, werden hier tweemaal in beeld gebracht. De uiterst rechtse figuur werd aan deze nieuwe plaats aangepast: thans zien we ook zijn handen en hij is nu eveneens gewapend met een lans. Dit alles is ook op de versozijde terug te vinden maar, zoals boven beschreven, iets meer gevarieerd. Het ongewijzigd overnemen op folio 88 van de beeldelementen, die ook op de gravure en de grisailleminiaturen te zien zijn, geeft ons voldoende zekerheid om te stellen

34 antwerpen, museum plantin-moretus, ms. 184, Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1450), fol. 68^v; brussel, kb, ms. 21696, Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1460), fol. 32^v; londen, victoria and albert museum, George Reid Ms. 32, Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1450), fol. 83^v; utrecht, catharijneconvent, bmh ms. 55, Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1450), fol. 88^v; warschau, biblioteka narodowa, ms. Gollandskaja O.v.I. 3 (3779), Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1450), fol. 17^v; (afbeeldingen van alle geciteerde voorbeelden respectievelijk in: m. osterstrom renger, art. cit., afb. 18-22.

[p. 26]

dat eerst deze folio verlucht en daarna de versozijde gecalqueerd werd. Er is nog meer dat deze stelling kracht bijzet: het hoofddeksel dat Caïphas hier draagt is hezelfde als dat van Pilatus op de gravure en op de miniaturen. De linkerkant van deze compositie werd nog opgevuld met twee soldaten in wapendracht. Dit koppel treft men - al of niet van wapens voorzien - nog aan op de Kruisdraging (fol. 44v^o) en op de Kruisafneming van het 44ste kapittel (fol. 93v^o) (afbn. 13, 23). In laatstgenoemd tafereel komen ze samen met Pilatus voor. Opmerkelijk is dat de figuren hier opnieuw dichter bij elkaar geschoven werden. Beide soldaten zijn wellicht eveneens afgeleid van de hoger reeds ter sprake gebrachte groep van krijgslui. Op nog twee andere plaatsen vinden we elementen terug die aan het hier beschreven tafereel ontleend zijn. Links van de Bespotting van Christus (fol. 38v^o) (afb. 7) komt de centrale groep terug op een wijze die zeer nauw aanleunt bij de gravure van de Meester van de Liefdestuinen, maar dan in spiegelbeeld. De compositie is er opnieuw zeer compact en blijkbaar heeft de tekenaar bij het overnemen van zijn model problemen gekend. In elk geval wijst het platgedrukte aangezicht van de linkse soldaat zoals het getekend is in de plooi van zijn kaproen hierop. Een andere plaats waar men ontleningen aan genoemd model terugvindt, betreft de tekening met de gouden tafel die naar de zonnetempel gebracht wordt (fol. 11). De uiterst rechtse figuur op deze illustratie is opnieuw een exacte kopie van de soldaat met gekartelde kaproen uit het Pilatustafereel. We treffen hem ook nog aan op de tekening met Achior die aan een boom gebonden wordt (fol. 41). Zijn confrater onderging in de voorstelling van Christus tussen de schriftgeleerden een echte metamorfose. Daar staat hij achter Maria en fungeert er als niemand minder dan Jozef de voedstervader (fol. 97v^o).

Een derde compositie die zowel in de Miroir, de getijdenboeken als de gravures zeer verwant is betreft de Geseling van Christus. Dit tafereel komt tweemaal voor in de Speculum, als antitype van het 20ste kapittel (fol. 40v^o) en als de vijfde statie van de Kruisweg (Leure de tierce) in het 43ste kapittel (fol. 89) (afbn. 8, 9). De uitbeelding op folio 40v^o is, in weerwil van wat

[p. 27]

Fiero stelt, niet verwant aan die op folio 89³⁵. Laatstgenoemde tekening staat veel dichter bij het model zoals het ook weerklank vond in de gravure (afb. 10) en in de miniaturen³⁶. De tweede uitbeelding in het Brusselse handschrift is het spiegelbeeld van de gravure, maar voor de rest zijn de gelijkenissen zeer overtuigend. Zowel de wijze waarop Christus aan de geselkolom voorgesteld is, de manier waarop één der geselaars het touw vasthoudt waarmee Christus' benen vastgebonden werden en ook hun kledij en hun houdingen zijn volledig dezelfde. Hier heeft de illustrator het brede beeldvlak met een tweede tafereel, de Bespotting van Christus opgevuld hoewel dit tafereel strikt genomen hier niet thuishoort. Slechts op één plaats vinden we nog een gedeeltelijke overname van dit model. Het betreft de uitbeelding van de Doornenkroning waar beide geselaars tussen andere personages die Christus bespotten en hem de doornenkroon opzetten, voorgesteld zijn (fol. 42v^o) (afb. 12).

Ook de Kruisdraging werd door Miélot en de andere illustrators op verwante wijze uitgebeeld (afbn. 11, 13, 14). Dit model nam de tekenaar integraal, maar iets meer in de breedte uitgewerkt, over op folio 44v^o. Hetzelfde gegeven vindt men, in spiegelbeeld, op de gravure van de Meester van de Liefdestuinen³⁷. Hoger werd reeds opgemerkt dat beide soldaten die achter Simon van Cyrene opstappen, ook voorkomen op het tafereel met de Kruisafneming (fol. 93v^o) (afb. 23). Voor de uitbeelding van de Kruisdraging in het 43ste kapittel (fol. 89v^o) (afb. 13) werd slechts gedeeltelijk gebruik gemaakt van het model: alleen de figuur van Simon van Cyrene is er gekopieerd.

35 g.k. fiero, o.c., p. 223.

36 Bijvoorbeeld in: londen, victoria and albert museum, George Reid ms. 32, Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1450), fol. 87v^o; (afb.: g.k. fiero, o.c., nr. 30).

37 Volgens j.d. hintzen, art. cit., p. 179 maakte de Meester van de Liefdestuinen op zijn prent met de Kruisdraging een copiefout. Het spijkerblok dat voor Christus' voeten bevestigd is werd door hem niet begrepen vermits hij een bloem eraan laat ontluiken. De vraag luidt hier dan ook of deze bloem inderdaad aan het spijkerblok ontluikt dan wel gewoon op de grond bloeit.

[p. 28]

Simon van Cyrene komt nog voor als één van de personages die Achior aan een boom binden (fol. 41)³⁸. Beide soldaten die achter Simon mee opstappen naar Golgotha treft men nog aan, zoals hoger reeds opgemerkt, in het tafereel met de Kruisafneming (fol. 93v^o) en op dat met de Kruisdood (fol. 50v^o)³⁹. De Christus van de Voetwassing (fol. 87) tenslotte is een lichtjes aangepaste versie van die op de Kruisdraging (afb. 15).

De Kruisiging in de Miroir is eveneens zeer verwant aan die bij de Meester van de Liefdestuinen en de miniaturisten (afb. 20). Hoewel Gloria Fiero enkele miniaturen citeert waarin figuren uit de Kruisiging overgenomen zijn, bespreekt zij dat tafereel zelf niet. Hierdoor klopt haar telling van het aantal zeer verwante taferelen in de Spiegel, de getijdenboeken en op de gegraveerde cyclus niet meer. In elk geval behoort het model waarover Jean Miélot beschikte tot het complex dat tot nog toe werd besproken. Zowel de Christusfiguur als Maria en Sint-Jan zijn zonder meer uit eenzelfde bron herkomstig. Bij de overname van het voorbeeld heeft de illustrator de beproefde procédés opnieuw toegepast. Vanwege het brede beeldvlak werd de compositie uit elkaar getrokken en bovendien de figuur van de goede en de slechte moordenaar toegevoegd (fol. 48v^o). In de laatste kapittels van de Spiegel komt dit tafereel nog driemaal voor. Een eerste keer in kapittel 43, in combinatie met de Kruisdraging (fol. 89v^o) (afb. 14) en een tweede keer op de volgende foliozijde als laatste statie van de Kruisweg: leure de none (fol. 90) (afbn. 7, 16). Hier bevat de Kruisiging slechts de figuren van Christus, Maria en Johannes en is de compositie breder opgevat dan in beide voornoemde gevallen. Een derde keer tenslotte fungeert de Kruisdood als vijfde smart van Maria in kapittel 44 (fol. 93) (afb. 17). De verluchter heeft hier, in tegenstelling tot de andere uitbeeldingen, de schedel van Adam aan de voet van het kruis uit zijn model overgenomen. Verder heeft

38 Dit ontsnapte aan de aandacht van g.k. fiero, o.c., p. 223.

39 g.k. fiero, ibid., vergist zich wanneer zij overname van elementen uit het model op de folia 10^v, 48^v, 90, 93, 95^v en 97^v vaststelt. Terecht citeert zij de folia 50^v en 89^v, maar vergeet fol. 41.

[p. 29]

hij rechts de stad Jerusalem uitgebeeld.

De miniaturist heeft Sint-Jan in het tafereel met de Opdracht van Maria (fol. 10v^o), door een aangepaste baarddracht en een passend hoofddeksel te tekenen, omgetoverd tot de oudere Joachim (afb. 18). Anna is hier een aangepaste versie van de Maria onder het kruis; dit wil zeggen dat de onderste van de gekruiste armen hier op een nogal ongelukkige wijze vervangen is door een arm, die het kind Maria vastneemt. De Ontmoeting van Maria met haar nicht Elisabeth als tweede vreugde (fol. 95v^o) toont ons, contradictorisch genoeg, de treurende Madonna van onder het kruis (afb. 19). Elisabeth van haar kant is er voorgesteld als koningin. Dezelfde figuur die ook de rol van de koningin van Saba bij Salomon speelt (fol. 85). Deze figuur treedt ook nog op als de vrouw van Job (fol. 42) en als de dochter van Astyages (fol. 7), beiden evenwel zonder kroon. Onder een ietwat meer gevarieerde vorm - de wijzende hand is hier met uitgebeeld - treffen we deze vrouw ook nog aan als hofdame bij de treurende Noëmi (fol. 54).

De Kruisafneming in de minute vindt men op zeer verwante wijze terug bij de Meester van de Liefdestuinen en bij de Noordnederlandse verluchters (afbn. 21, 22, 23). Vergeleken met de gravure en met de miniaturen geeft de tekening in de Brusselse codex het gebeuren in spiegelbeeld weer (fol. 52v^o). En zoals al vaak werd opgemerkt is ook hier de compositie minder gesloten en compact weergegeven. De groep van treurende vrouwen staat niet meer onder, maar naast het kruis, op gelijke hoogte als de figuur die de nagel uit Christus' voeten verwijdert. Aan de andere kant bevindt zich een soldaat, van het type dat in heel wat tekeningen opduikt, vergezeld van drie Joodse hoogwaardigheidsbekleders. Dit drietal vinden we nog, maar verdubbeld, op de voorstelling van de zesde vreugde van Maria: het terugvinden van Jezus (fol. 97v^o). De Kruisafneming maakt ook deel uit van de smarten van Maria in het 43ste kapittel (fol. 93v^o) (afb. 23). Hier werd hetzelfde model gebruikt als boven beschreven, maar in een andere combinatie. In plaats van de groep gevormd door de soldaat en de hoogwaardigheidsbekleders uit te beelden zijn hier Pilatus en twee soldaten voorge-

[p. 30]

steld. Rechts van het kruis komen dan de Maria's en Sint-Jan voor. De twee Maria's die vooraan opgesteld staan werden echter verdubbeld. De figuur van de man die de nagel uit Christus' voeten verwijdert is hier schuiner in beeld gebracht. Men krijgt de indruk dat hij voorover zal vallen. Deze personages komen nog twee keer voor op de Kruisnageling (fol. 46v^o) waar ze, opnieuw contradictorisch, fungeren als de beulen die de nagels in Christus' rechterarm en zijn voeten slaan (afb. 24). In nog een totaal andere situatie vinden we hem terug. Als hogepriester achter het altaar bij de Opdracht van Maria in de tempel (fol. 10v^o) (afb. 18). De schuin geplaatste figuur van de Kruisafneming op folio 93v^o laat reeds vermoeden dat de illustrator zijn model doorcalqueerde.

Met de Graflegging belanden we bij de voorlaatste compositie die de verschillende illustrators gebruikten (afbn. 25, 26)⁴⁰. Hoewel de uitbeelding in de Spiegel (fol. 54v^o) zeer verwant is aan de gravure en aan de miniaturen van de getijdenboeken, zijn er toch enkele wijzigingen opgetreden. Zo staat de sarcofaag hier evenwijdig aan de onderste beeldrand en zijn Jozef van Arimathea en Nichodemus anders in beeld gebracht. De tombe zelf is van een andere makelij en verder is de compositie het spiegelbeeld van de gegraveerde voorstelling en van die in de horaria.

In dit verband moet hier zeker nog gewezen worden op het tafereel met Christus in de hof van Olijven als tweede statie van de Kruisweg (fol. 87v^o) (afb. 28). Deze compositie komt eveneens voor in het oeuvre van de Meester van de Liefdestuinen (afb. 27), evenals in één van de Noordnederlandse getijdenboeken met grisailles⁴¹.

Dit brengt het totaal aantal mogelijke modellen op acht. Dit zijn er twee méér dan Fiero aanduidde⁴². Verder is hier nog van

40 Bijvoorbeeld antwerpen, museum plantin-moretus, ms. 184, Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1450), fol. 89^v.

41 warschau, bibliotheca narodowa, ms. Gollandskaja O.v.I. 3 (3779), Getijdenboek (Noordelijke Nederlanden, ca. 1440-1450), fol. 13^v; afb.: a.w. byvanck, La miniature dans les Pays-Bas..., o.c., Parijs, 1937, pl. LVIII, nr. 160.

42 g.k. fiero, o.c., p. 222-223.

[p. 31]

belang dat bepaalde figuren in de Miroir, mogelijk herkomstig uit andere bronnen, volgens de reeds aangestipte procédés vermenigvuldigd werden. Hoger kwamen reeds enkele van dergelijke figuren ter sprake. Nog een treffend voorbeeld hiervan is de grote (reuzen-)figuur die voor de eerste keer opduikt bij de drie helden die David water uit Betlehem brengen (fol. 19v^o). Hij verschijnt opnieuw ten tonele, ditmaal verdubbeld, links en rechts van de Bespotting van Samson (fol. 40). De ene figuur is er het spiegelbeeld van de andere.

De voorstelling van de Geboorte van Christus in de Spiegel (fol. 16v^o) vertoont, zoals gezegd, duidelijke verwantschap met een Epifanie van de Meester met de Banderollen⁴³ (afbn. 29, 30). Deze graveur, zo neemt men aan, was actief in Gelderland-Overijssel en begon zijn carrière in de vijftiger jaren van de 15de eeuw en beëindigde die ten laatste omstreeks 1470⁴⁴. Dankzij de kopie van de Epifanie in de Brusselse codex van 1449 kunnen we de loopbaan van de graveur vóór genoemd jaar laten aanvangen. In beide voorstellingen ligt Maria op dezelfde wijze in het kraambed en houdt zij het naakte Jezuskind, dat op de gravure in de gave van de oudste Wijze grabbelt en in de Miroir identiek dezelfde gebaren maakt, vast. Achter het bed staat een vroedvrouw met een mandje in de hand. Nog verder op de achtergrond zijn os en ezel uitgebeeld. Rechts, enigszins afgezonderd, zit de oude Jozef op een bankje of op de grond. Op de gravure steunt hij op zijn staf en houdt een rozenkrans vast terwijl hij in de Spiegel dezelfde gebaren maakt doch zonder de staf en de rozenkrans. Op folio 96 treft men, als la tierce

43 f.w.h. hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450-1700, 12. Masters and Monogrammists of the 15th Century, Amsterdam, z.d., p. 27. - Over de Meester van de Banderollen cf. m. lehrs, Der Meister mit den Banderollen, Dresden, 1886; ID., Geschichte und kritscher Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert, 4, Wenen, 1921, p. 1-27; m. geisberg, Die Anfänge des Kupferstichs (Meister der Graphik, 2), Leipzig, 1923 (2), p. 74-77; a.i. lockhart, Four Engravings by the Master with the Banderolles, in The Bulletin of The Cleveland Museum of Art, Oktober 1973, p. 247-255.

44 m. lehrs, Geschichte und kritischer Katalog..., o.c., p. 24.

[p. 32]

joye de n(ost)re dame een tweede uitbeelding van de Geboorte (afb. 31) aan. Dezelfde beeldelementen zijn er te zien als op het zopas beschreven tafereel, maar dan enigszins anders geschikt. Het kraambed is er zodanig scheef getekend dat men de indruk krijgt dat de Moeder en het Kind eruit zullen rollen; Jozef is hier wel voorzien van een staf, de vroedvrouw bevindt er zich ongeveer op dezelfde plaats als op de vorige uitbeelding, maar os en ezel zijn thans wat dichter bij het hoofdgebeuren uitgebeeld.

Uit deze omstandige beschrijvingen blijkt dat Jean Miélot dezelfde voorbeelden, of gedeelten ervan, vaak aanwendde. Hij verdubbelde de figuren, schoof ze uit elkaar, maakte de compositie breder en vulde de originele aan met nieuwe elementen. Ook paste hij de figuren aan, liet sommige terugkeren in andere beeldcontexten, calqueerde, nam fragmenten over en tekende in spiegelbeeld. Dit leidt tot de conclusie dat de illustrator gebruik maakte van voorbeelden op losse bladen en niet van modellen in een verzamelboek zoals Fiero postuleerde⁴⁵. Hiervoor pleiten diverse gegevens die hoger aan bod kwamen en die we hier bij wijze van recapitulatie op een rijtje zetten. Een eerste element dat in die richting wijst handelt over een klein maar betekenisvol detail, met name het vreemde aangezicht van de figuur met zotskap uit het Herodes- of Caïphastafereel zoals overgeplant in de Bespotting van Christus (fol. 38v^o) (afb. 7). Dit vreemde detail laat toe te onderstellen dat de tekenaar zijn model onder het blad van de Miroir legde en, mogelijk naar een lichtbron gehouden, overtekende. De slechte zichtbaarheid van het aangezicht in profiel gaf dan aanleiding tot de stuntelige weergave van het aangezicht in de plooi van de kap.

Voor deze praktijk pleiten ook de talrijke verschuivingen die de miniaturist met het onderliggend model uitvoerde. Hierdoor werden composities minder compact en derhalve aangepast aan

45 g.k. fiero, o.c., p. 225-227.

[p. 33]

de breedte die in de Spiegel voor de illustraties voorzien was. Hierdoor bleek het ook mogelijk figuren van het model tweemaal of meer in beeld te brengen. Naast de talrijke voorbeelden hierboven ter sprake gebracht, kan hier nog gewezen worden op de miniatuur met de Intocht in Jerusalem (fol. 30v^o). Daar is het personage dat zijn mantel op de grond uitspreidt zowel links als rechts van de boom getekend. De stereotype soldaten-figuur die steevast terugkeert en wiens formaat in alle taferelen hetzelfde blijft, wijst eveneens op die typische techniek van vermenigvuldigen. De meest opmerkelijke voorbeelden hiervan betreffen de taferelen met Christus die zijn belagers doet vallen en de prefiguraties hiervan (fol. 34v^o-36) en dat met het Judasverraad (fol. 36v^o). Een ander detail dat ongetwijfeld op deze calqueertechniek wijst is de scheef in beeld gebrachte figuur die de nagel uit Christus' voeten verwijdert (fol. 93v^o) (afb. 23). Hier lag het model ongetwijfeld scheef onder de folio.

Verder dient nog benadrukt te worden dat alleen die taferelen in het Brussels handschrift 9249-50 van enige grafische kwaliteit getuigen welke naar modellen gekopiëerd zijn. Deze kwaliteitsnorm zette ons ertoe aan het model van de wakende Christus in Gcthsemane op te sporen. We vonden dan ook een gelijkende compositie in het oeuvre van de Meester van de Liefdestuinen en in het Noordnederlands getijdenboek te Warschau⁴⁶.

Andere composities in de Miroir waarvan wij op basis van hun grafische kwaliteiten menen te mogen onderstellen dat ze ook, gedeeltelijk of volledig, naar modellen uitgevoerd werden zijn: Augustus en de Tiburtijnse sibylle (fol. 18) en de Intocht in Jerusalem (fol. 30v^o). Tot deze groep behoren nog de Geboortetaferelen (fol. 16v^o en 96) waarvoor Miélot gebruik maakte van een Aanbidding van de Drie Koningen van de Meester met de Banderollen (afbn. 29, 30, 31). De Intocht van David na zijn overwinning op Goliath (fol. 31v^o), is duidelijk voor wat de groep onderdanen betreft, samengesteld uit beeldelementen herkomstig van diverse voorbeelden. Verder zijn be-

46 Cf. noot 41.

[p. 34]

paalde stadsgezichten zoals die op enkele taferelen voorkomen zo met elkaar verwant en vertonen deze een zulkdanig grafisch karakter, dat ook hier van het gebruik van modellen moet gesproken worden.

Het samenbrengen binnen eenzelfde compositie van beelelementen, ontleend aan verschillende bronnen, kon zeer vaak vastgesteld worden. De wijze waarop deze diverse onderdelen samengevoegd zijn leert ons iets over de praktijk van het modellengebruik: binnen één miniatuur werden personages samengebracht van diverse grootte en op verschillende grondlijnen. Dit betekent dat de verluchter er niet naar streefde zijn citaten tot een coherent geheel samen te smelten door eenheid te brengen in de ruimte waarbinnen een tafereel zich afspeelt en in de proporties van de daarin agerende personen. Dit is, naar onze mening, enkel te verklaren door het letterlijk overnemen, dit wil zeggen het calqueren van de modellen. Deze mening kan onderstut worden door een vaststelling die geen enkel onderzoeker tot nu toe gedaan heeft: de afmetingen van de figuren in de Brusselse codex stemmen op de millimeter na overeen met die van de personages op de Passiegravures van de Meester van de Liefdestuinen⁴⁷. Deze techniek van ontlening verklaart dan ook het contrast tussen de personages die van een redelijke grafische kwaliteit getuigen enerzijds en de stuntelige figuurtjes die van tijd opduiken anderzijds. Het is verder haast onmogelijk dat de tekenaar figuren van een redelijk goede grafische kwaliteit met de vrije hand zou nagetekend hebben. Voor het letterlijk citeren of calqueren pleit nog de vaststelling dat niet alleen prenten van de Meester van de Liefdestuinen werden aangewend, doch ook minstens één gravure van de Meester met de Banderollen en verder nog motieven uit het speelkaartenrepertorium. Reeds Lehmann-Haupt wees erop dat deze motieven, vooral dan de beer, quite mechanically, zonder integratie

47 Deze opmetingen hebben wij doorgevoerd op het handschrift zelf te Brussel en voor de gravures op basis van de afmetingen door f.w.h. hollstein, o.c., p. 174 genoteerd. De prenten vindt men op ware grootte afgedrukt in m. lehrs, Der Meister der Liebesgärten..., o.c., pl. II-VI.

[p. 35]

in de totale voorstelling werden overgenomen⁴⁸.

Het spiegelbeeldkarakter van sommige tekeningen zoals te zien op de composities met Christus voor Pilatus (fol. 38v^o en 88), de Kruisdraging (fol. 44v^o), de Kruisafneming (fol. 52v^o), de Graflegging (fol. 54v^o), Christus in de hof van Olijven (fol. 87v^o) en de Geseling (fol. 89) kan evenzeer door de praktijk van het calqueren verklaard worden: een omgedraaid model onder de folio waarop het moet overgetekend worden levert een spiegelbeeld op.

Uit onze opzoekingen, vooral gericht op de illustratie-techniek van de Miroir 9249-50 te Brussel, is gebleken dat Jean Miélot, op een vernuftige wijze gebruik maakte van bestaande composities of gedeelten ervan om een ontwerp of minute te vervaardigen. Deze praktijk bestond meer in het bijzonder uit het letterlijk calqueren van gravures of van beeldelementen eruit. Hierdoor wordt de hypothese van Gloria K. Fiero (in het spoor van H. Lehmann-Haupt) zwaar ondermijnd. Deze hypothese stelt dat een Noordnederlands verluchter (de hand C van het getijdenboek B.P.L. 224 te Leiden) met een modelboek waarin bewuste composities opgetekend waren in Rijsel terechtkwam en dat dit boek later in het atelier van Gutenberg te Mainz geraadpleegd werd. De lezer zal zich terecht afvragen waarom uitgerekend Rijsel als (tijdelijke) verblijfplaats van deze miniaturist aangezien wordt. In de eerste plaats omdat Fiero ervan uitgaat dat de Miroir aldaar van illustraties voorzien werd en in de tweede plaats omdat, naar haar mening, in nog een ander handschrift dat in 1455 in Rijsel ontstond een miniatuur te vinden is van genoemde hand C. Het betreft de frontispies met een auteur in zijn studio in de Avis pour faire le passage d'Outre-Mer van Guillaume Adam in vertaling van Jean Miélot⁴⁹. Wij willen hier niet betwisten of dit portret inderdaad aan hand C moet toegekend worden - anderen schrijven het toe aan

48 h. lehmann-haupt, o.c., p. 36.

49 brussel, kb, ms. 9025, guillaume adam (jean miélot, vert.), Avis pour faire le passage d'Outre-Mer (Rijsel, 1455), fol. 1.

[p. 36]

le Tavernier⁵⁰ - maar wel dient hier getwijfeld aan dit gegeven, als argument voor de hypothese van het overbrengen van een Utrechts modelboek naar Rijsel, temeer daar de Miroir haast onmogelijk in deze stad kan geïllustreerd zijn. Eerder dient hier aan Brugge gedacht.

Deze bewering vindt een grond in de concrete omstandigheden waarin de codex ontstond. Zoals de colofon laat weten ontstond de Spiegel achtereenvolgens te Rijsel, Brussel en Brugge⁵¹. Hieruit kan men afleiden dat het manuscript te Rijsel in een aanvangsstadium verkeerde. Dit wordt nog bevestigd door de omstandigheid dat het hof in 1449 enkel tussen 17 en 28 januari te Rijsel verbleef. Van 5 februari tot 17 maart en van 6 april tot 14 mei was de hertog met zijn gevolg te Brussel en van 17 mei tot 12 januari van het daaropvolgend jaar verbleef hij aanhoudend te Brugge⁵². Dat de illustraties van het handschrift wellicht in laatstgenoemde stad aangebracht werd blijkt ook uit, zoals hoger reeds opgemerkt werd, de navolging van een Brugs Speculumhandschrift van het Italiaanse type.

50 g.k. fiero, o.c., p. 208-215; l.m.j. delaissé, La miniature flamande (tent. cat.), Brussel, 1959, p. 88, nr. 88 schrijft aan Tavernier toe. Afgebeeld op de kaft van: id., oc.

51 Cf. noot 6.

52 Cf. h. vanderlinden, Itinéraires de Philippe le Bon, Brussel, 1940, p. 263-271; Manuscrits datés..., o.c., p. 45.

Summary

Jean Miélot's minute for a Miroir de la Salvation humaine (Brussels, Koninklijke Bibliotheek Albert I, ms. 9249-50) contains pen-drawings which on numerous places are more or less related to engravings by the Master of the Playing Cards, the Master of the Love Gardens and the Master with the Banderoles. There is no consensus about the precise relation between the drawings and the prints. Some researchers suggest that Miélot copied the engravings, while others think that a common source (modelbook) was used by various illustrators. A closer investigation of Jean Miélot's specific illuminating practice in the manuscript itself leads to the conclusion that he completely or in part traced the engravings, or elements front them, by means of various processes (translat. Drs. C. Stroo).

[p. 37]

1. Gevangenneming, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 36^v.

2. Gevangenneming, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 92^v.

3. Gevangenneming, kopergravure, 95 × 88 mm, Meester Liefdestuinen, voor 1449. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.

4. Christus voor Pilatus, kopergravure, 117 × 88 mm, Meester Liefdestuinen, voor 1449. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.

[p. 38]

5. Christus voor Caïphas, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 88.

6. Christus voor Herodes, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 88^v.

7. Bespotting van Christus, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 38^v.

[p. 39]

8. Geseling, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 40^v.

9. Bespotting en Geseling, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-50, fol. 89.

10. Geseling, kopergravure, 118 × 35 mm, Meester Liefdestuinen, voor 1449, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.

11. Kruisdraging, kopergravure, 94 × 67 mm, meester Liefdestuinen, voor 1449, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.

[p. 40]

12. Doornenkroning, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 42^v.

13. Kruisdraging, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 44^v.

14. Kruisdraging en Kruisiging, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250.

15. Voetwassing, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, ms. 9249-9250, fol. 87.

[p. 41]

16. Kruisiging, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 90.

17. Kruisiging, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 93.

18. Opdracht Maria, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9242-9250, fol. 10^v.

[p. 42]

19. Visitatie, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 95^v.

20. Kruisiging, kopergravure, 95 × 68 mm, Meester Liefdestuinen, voor 1449. Parijs, BN, Dépt. des Estampes, Ea20a rés.

21. Kruisafneming, kopergravure, 96 × 68 mm, Meester Liefdestuinen, voor 1449, Parijs, BN, Dépt. des Estampes, Ea20a rés.

[p. 43]

22. Kruisafneming, tekening uit Miroir de la salvation huamine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 52^v.

23. Kruisafneming, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 93^v.

24. Kruisnageling, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 46.

[p. 44]

25. Graflegging, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449, Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 54^v.

26. Graflegging, kopergravure, 96 × 67 mm, Meester Liefdestuinen, voor 1449. Parijs, BN, Dépt. des Estampes, Ea20a rés.

27. Christus in de Hof van Olijven, kopergravure, 96 × 68 mm, Meester Liefdestuinen, voor 1449. Parijs, BN, Dépt. des Estampes, Ea20a rés.

28. Christus in de Hof van Olijven, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 87^v.

[p. 45]

29. Aanbidding der Wijzen, kopergravure, 160 × 133 mm, Meester met de Banderollen. Wenen, Graphische Sammlung Albertina.

[p. 46]

30. Geboorte van Christus, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 16^v.

31. Geboorte van Christus, tekening uit Miroir de la salvation humaine, 96 × 181 mm, Jean Miélot, 1449. Brussel, KB, ms. 9249-9250, fol. 96.

Copyright Brussel, Kon. Bibl., voor alle afbeeldingen, behalve de gravures.